Пьетро Лоренцетти (ок. 1280, Сиена — 1348, там же) — итальянский художник, сиенская школа. Первое документальное упоминание о Пьетро Лоренцетти датируется 1306 годом, и если в нем речь идет именно об этом Пьетро, то он должен был быть на десять лет старше своего брата, художника Амброджо Лоренцетти. Документальные свидетельства о Пьетро довольно скудны, если не считать таковыми жизнеописание, составленное Джорджо Вазари. В связи с этим реконструкция его творчества и датировка большинства работ носят не точный, но предположительный характер. Пьетро традиционно считается менее изобретательным и более консервативным художником, чем его брат Амброджо, и это справедливо, но лишь отчасти. Подобно Симоне Мартини Пьетро Лоренцетти сформировался в среде зрелых работ Дуччо, но в отличие от Дуччо и Мартини его темперамент был более драматичным и страстным. Этот темперамент толкал его к поиску новых изобразительных средств, которые он нашел в работах Джотто. Пьетро Лоренцетти не отказался от сиенской традиции, но внес в ее тонкое религиозное аристократическое звучание сильные ноты человеческого драматизма. Первой документально подтвержденной работой Пьетро Лоренцетти является алтарь, написанный им в 1320 году для церкви Пьеве ди Санта Мария в Ареццо. В нем с одной стороны, видно влияние «Маэста» Дуччо, (это касается формата произведения в целом, типов лиц, и интереса к передаче пространства в сцене «Благовещенья» в верхней части алтаря), с другой, влияние скульптуры Джованни Пизано (трактовка складок одежды и жесты персонажей). Остальные произведения Пьетро, которые относят к его раннему творчеству, не имеют точных датировок. К 1310-20 м годам причисляют такие работы, как «Мадонна с младенцем и ангелами», и полное трагизма «Распятие» (Кортона, музей), «Маэста с донатором» (Филадельфия, музей искусства, собрание Джонсона), небольшое «Распятие со святыми» (Кембридж, Художественный музей Фогг), полиптих «Мадонна с младенцем и святыми» (Монтикьелло, церковь). На перечисленных произведениях можно проследить эволюцию Лоренцетти, его поиск путей для выражение патетики и трагизма. Этот поиск увенчался замечательными фресками в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи.В 1329 году Пьетро Лоренцетти создает большой алтарь для сиенской церкви Кармине «Мадонна со святыми», части которого ныне хранится в сиенской Пинакотеке и музее Нортона Саймона в Пасадене. Изображенная на нем Мадонна с младенцем на троне в окружении ангелов, св. Николая Барийского и пророка Ильи словно бы списана с «Мадонны Оньисанти» Джотто, а в пределле со сценами из жизни монахов-кармелитов ощущается влияние Мазо ди Банко, одного из джоттовских последователей. Предполагается, что в середине 1330х годов Пьетро вместе с братом писал фрески на фасаде Санта Мария делла Скала, которые, к сожалению, не сохранились. Этот факт известен из «Жизнеописаний» Вазари. Последним точно датированным произведением, на котором стоит подпись Пьетро Лоренцетти является «Рождество Марии». Оно было написано им в 1342 году для Домского собора Сиены, и являлось центральной частью большого алтарного образа, отдельные части которого сегодня можно обнаружить в разных музеях. Модель изображения рождества Марии взята с византийского образца, от него остались золотые лучи вокруг новорожденной Богородицы — непременный атрибут византийской иконы. Однако Пьетро разместил рождество Марии не в «небесных покоях», а в обычных комнатах, характерных для сиенского среднего класса той эпохи. Внутреннему пространству комнаты придана иллюзорная глубина с помощью приема, который много столетий спустя любил использовать Поль Сезанн — вертикали пересекающей горизонталь. В левой части Лоренцетти изобразил коридор, в котором взволнованный слуга сообщает радостную весть пожилому отцу. Бытовое прочтение сюжета преобладает в этой работе над мистическим религиозным смыслом Рождества Марии. Главным и самым известным произведением Пьетро Лоренцетти являются фрески в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Знаменитый страстной цикл в Нижней церкви в Ассизи был завершающим этапом росписи западного трансепта этого храма. Авторство Пьетро Лоренцетти документально не засвидетельствовано. Оно признается на основании стилистического сходства выявленного впервые в 1864 году Кроуе и Кавальказелле. Датировка этих фресок тоже не имеет точного определения, у разных специалистов она колеблется от 1315 до 1345 года. Однако большинство исследователей принимает точку зрения, согласно которой они были созданы около 1320 года. Фрески Лоренцетти открываются композицией «Въезд Христа в Иерусалим» на западной стене храма. Далее следуют «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Взятие под стражу», «Бичевание Христа», «Несение креста», «Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение», и «Самоубийство Иуды». В отличие от Дуччо, Джотто и Симоне Мартини, влияние которых в его работе несомненно, для Лоренцетти характерно усиление экспрессии. В его фресках есть всё: и внимание к бытовым деталям, столь характерное для сиенской живописи первой половины XIV века, и колоритные городские виды, и разнообразие костюмов того времени, особенно в костюмах солдат в сценах «Распятия» и «Взятия под стражу».
Пьетро Лоренцетти. «Несение креста», фреска, деталь. 1320 г. ц. Сан Франческо, Ассизи.
Пьетро Лоренцетти. «Мадонна со святыми» 1328-29гг. Сиена, Пинакотека.
Пьетро Лоренцетти. «Распятие» фреска. 1320 г. ц. Сан Франческо, Ассизи.
Амброджо Лоренцетти - (ок. 1295, Сиена — 1348, там же) — итальянский живописец сиенской школы, младший брат Пьетро Лоренцетти. Дата рождения Амброджо Лоренцетти, так же как дата рождения его брата Пьетро, неизвестна. Историки искусства относят ее к 1290 м годам. Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях наиболее прославленных живописцев» посвятил Амброджо маленькую, но очень лестную главу, описывая его как человека философского склада ума, который «переносил с духом умеренным и спокойным добро и зло, даруемые судьбой». Кроме того Вазари пишет, что Амброджо Лоренцетти был почитаем современниками не только как художник, но и как литератор, что он постоянно общался с людьми учеными и заслуженными, и «скорее напоминал дворянина и философа, чем художника…» До 1319 года имя Амброджо Лоренцетти нигде обнаружить не удалось. Первое его подписанное и датированное произведение — «Мадонна с Младенцем» (1319 г., Музей религиозного искусства в Сан Кашано Валь ди Пеза). И уже в этой ранней работе ощущается интерес Амброджо не столько к традиционно сиенской певучей линии, сколько к объемности и массе. Мадонна в этой картине монументальна, она выглядит застывшей в напряжении. Влияние Джотто и Арнольфо ди Камбио можно проследить и в последующих его произведениях. Интерес Амброджо Лоренцетти к достижениям флорентийской школы выразился в его неоднократных поездках во Флоренцию. Первый раз его пребывание в этом городе документально зафиксировано в 1321 году, правда, в роли должника. В 1328-30 годах Амброджо уже числится среди членов флорентийской корпорации «Арте деи Медичи э Специали» (цеховое объединение врачей и аптекарей, куда стали входить и художники). Не удивительно, что его флорентийская устремленность нашла отражение в работах этого периода — «Мадонна с младенцем» (Милан, Пинакотека Брера), «Распятие» (Сиена, Пинакотека), «Мадонна с младенцем» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), а также во фресках, написанных в сиенской церкви Сан Франческо - «Мученичество францисканцев» и «Обет св. Людовика Тулузского», которыми так восхищался Вазари. Эти фрески относят к 1324-27 годам. В «Мученичестве францисканцев» изображена сцена из истории Францисканского ордена. В 1277 году семь проповедников — францисканцев были казнены в марокканском городе Сеута по приказу султана. Фреска увековечила этих борцов за веру. Несмотря на ее плохое состояние, и сегодня можно видеть, насколько Лоренцетти продвинулся в изображении реального пространства и драматичности сюжета в сравнении с флорентийскими учителями.В 1330 году Амброджо пишет фреску «Маэста» в капелле Пикколомини церкви Сан Агостино в Сиене. Ограниченность пространства не позволила мастеру развернуть тему; он изобразил меланхоличную Мадонну с младенцем, и восемь святых, предстоящих перед ее троном. Фреска проста и незатейлива, однако в фигурах уже видна большая естественность, которая будет характерна для его последующих работ, в частности. В этот период, судя по всему, Амброджо освобождается от чрезмерной флорентийской зависимости, и вырабатывает свой индивидуальный стиль, для которого будет характерно как мастерское изображение пространства, так и найденная точка равновесия между передачей объема и красотой линии. Этими новыми свойствами окрашены произведения, созданные Лоренцетти в 1330 — 40х годах. В первую очередь среди них следует назвать удивительный «Полиптих св. Михаила» (1330-35, Асчиано, Музей религиозного искусства), «Полиптих» из церкви Санти Пьетро э Паоло, Роккальбенья, «Сцены из жизни св. Николая» (1332 г., Флоренция, Галерея Уффици). В этот же период, в 1335 году, Амброджо совместно со своим братом Пьетро создает фрески на фасаде Санта Мария делла Скала в Сиене, в которых были изображены «Сцены из жизни Марии». Об этих фресках сообщает Вазари, но они, к сожалению, не сохранились. Около 1340 года он пишет фреску «Маэста» в лоджии сиенской ратуши — Палаццо Пубблико, которая дошла до наших дней в неважном состоянии. После того, как Симоне Мартини, который был в 1330х годах как бы официальным художником сиенского правительства, по приглашению папы отбыл в Авиньон для работ над новой папской резиденцией, его место, опять же полуофициально, занял Амброджо Лоренцетти. Вероятно поэтому он в 1337 году получил большой заказ на роспись зала Девяти (главного зала правительства) в сиенском Палаццо Пубблико. Известность Амброджо как весьма искусного мастера живописи к тому времени распространилась по Тоскане. К последним его работам, созданным после фресок в сиенской ратуше, относят два великолепных произведения — «Принесение во храм», которое он написал для Оспедалетто в Монна Аньезе (1342 г., ныне — Флоренция, Уффици), и «Благовещенье», которое раньше находилось в сиенской ратуше (1344 г. Сиена, Пинакотека). Это зрелые работы, написанные уверенной рукой большого мастера, с прекрасно выписанным архитектурным антуражем и безукоризненно расставленными фигурами в «Принесении во храм», и чеканными контурами ангела и Богоматери в «Благовещеньи». Наряду с Дуччо и Симоне Мартини, Амброджо Лоренцетти является крупнейшим итальянским художником первой половины XIV века. Дата его смерти неизвестна. Согласно сиенской традиции Амброджо умер в 1348 году во время эпидемии чумы в один год со своим братом Пьетро.
Амброджо Лоренцетти. «Благовещенье» 1344 г. Сиена, Пинакотека.
Отправлено: 16.12.09 22:31. Заголовок: Сиенская школа — н..
Сиенская школа — направление в итальянской живописи, развивавшееся в г.Сиена в XIII—XVI веках. Эту школу отличало особое, присущее только ей смешение византийских, готических и ренессансных элементов. Некоторые мастера, работавшие в сиенской манере, долгое время недооценивались искусствоведческой наукой, что было связано в первую очередь с традицией, идущей от Джорджо Вазари, мнение которого о византийской живописи, стоявшей у истоков сиенской школы, носило поверхностный характер. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. Сегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII—XIV веках сиенская школа шла впереди флорентийской, а в XV—XVI веках уступила ей пальму первенства. Истоки сиенской живописной традиции следует искать во второй половине XIII века. Именно к этому периоду относится творчество первых мастеров, предшественников Дуччо, которые распространившуюся в Тоскане византийскую живопись стали трансформировать в соответствии со своими представлениями и вкусами. Распространение византийской манеры было связано с общим мнением, что византийские иконы более достоверно передают лики Христа и прочих евангельских персонажей, и обладают чудодейственной силой. Однако готические импульсы, проникавшие в Тоскану с севера, вносили коррективы и воспитывали вкус к экспериментаторству.
С одной стороны всю тосканскую живопись того времени, и сиенскую в частности, можно рассматривать лишь как провинциальный вариант византийской живописи, в одном ряду с живописью греческой, сербской или болгарской. С другой стороны, сиенские художники создавали разнообразные вариации на византийские темы, и всё более удалялись от византийской иератичности, создавая уникальный сплав разных художественных традиций. С середины XIII века в сиенской живописи ощущается заметное оживление. Положительную роль в развитии сиенской школы сыграло появление в Сиене Коппо ди Марковальдо. Сиенские мастера второй половины XIII века — Гвидо да Сиена, Диетисальви ди Спеме, Гвидо ди Грациано и др. своими разнообразными перепевками византийского искусства подготовили почву для качественного скачка сиенской живописи. Нужен был талант, который вывел бы сиенское искусство на новый уровень. Им оказался Дуччо. После битвы при Монтаперти (1260 г.), в которой сиенцы с верой в то, что им покровительствует Богородица, победили флорентийцев, Сиена стала центром культа Мадонны. В 1260—1300 годах большинство икон Мадонны для церквей Тосканы производилась в художественных мастерских Сиены. Именно поэтому в сиенской живописи, дошедшей до нас с тех времен, так много изображений Богоматери. Её культ в Сиене настолько глубоко укоренился, что кроме церквей её «портрет» сочли нужным поместить даже на стене Палаццо Пубблико, чтобы она «присутствовала» на всех заседаниях городского совета (фреска Симоне Мартини «Маэста» 1315г).
14 век. За исключением крупной политико-нравственной манифестации, которой являются фресковые аллегории Амброджо Лоренцетти в Палаццо Пубблико, практически вся сиенская живопись XIV века тематически была связана с Библией или жизнеописаниями святых, то есть была религиозной. В конце XIII века Дуччо радикально трансформирует византийскую манеру, создав то, что уже можно отчасти считать разновидностью готической живописи. Вокруг него возникает целая группа учеников: Мастер Бадиа а Изола, Уголино ди Нерио, Сенья ди Бонавентура и его сын Никколо ди Сенья, а также так наз. Мастер Читта ди Кастелло. Дуччо — это фундамент сиенской школы. Следующая крупная фигура — Симоне Мартини. Он уже был знаком с живописным рационализмом Джотто, но переработав его в готическом духе, создал изысканный сплав. Его учениками были Липпо Мемми, и некоторые художники, работавшие в Авиньоне, например, Маттео Джованнетти. Для определения существования художественной школы необходимы как минимум два параметра — наличие преемственности художественных приемов и навыков, и наличие художественных династий. У сиенской школы кроме этого было и нечто иное — своё особое мировидение, и религиозная идеология, которая питала это мировидение. Сиенский художник не хотел, и не мог быть флорентийским, потому что уже был сиенским, со своим сиенским патриотизмом, верностью традиции, и своим пониманием красоты. Вероятно, сиенский художник был ближе «миру горнему», чем земному, поэтому он следовал тем художественным приемам, которые с его точки зрения могли реальнее передать религиозную идею, чем так наз. реализм. Крупнейшими мастерами первой половины XIV века были братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Пьетро смело включил в свое творчество некоторые новации Джотто. Он повлиял на Никколо ди Сер Соццо и Бартоломео Булгарини. Амброджо Лоренцетти, который в 1321 году побывал во Флоренции, в своем творчестве использовал опыт флорентийских художников. Эпидемия чумы 1348 года внесла свои коррективы. Общий упадок не обошёл стороной и художественный процесс, а некоторые художники просто умерли от чумы. После этой катастрофы, по подсчетам специалистов, производство художественной продукции в Тоскане сократилось примерно в пять раз. Художники второй половины XIV века — Лука ди Томме, Липпо Ванни, Якопо ди Мино дель Пелличчайо, и др. в своем творчестве опирались на достижения сиенской школы первой половины века, создавая утонченное религиозное искусство.
15 век Если «идейным мотором» флорентийской живописи XV века были представления гуманистов и научные знания, то идейным стержнем художников Сиены в XV веке по прежнему была религиозная нравственность. Такое положение ученые объясняют влиянием, которое имел нравственный пример св. Екатерины Сиенской, а также проповедями другого церковного деятеля — жившего в Сиене в нач. XV века св. Бернардина, который своими зажигательными речами доводил толпу до исступления.Возвышенная религиозная духовность требовала соответствующего художественного языка, в связи с чем живописные приемы интернациональной готики оказались ближе сиенским художникам, чем приемы флорентийской школы. Конечно, сиенские мастера видели работы флорентийцев, но относились к ним с известной долей отчуждения. Возможно, в этом сказывался и долгий антагонизм между Сиеной и Флоренцией.Так или иначе, если сравнивать живопись Флоренции и живопись Сиены XV века, в глаза бросается некоторая консервативность последней. Однако этот консерватизм не отменяет особую поэтичность и изысканность, присущие сиенской школе в целом.
Сиенская живопись второй половины XV века недостаточно хорошо изучена. Однако, уже сегодня ясно, что сиенский Ренессанс не был бледной тенью Ренессанса флорентийского, но обладал самостоятельным развитием с середины XV века. Большую роль в постепенном повороте от сиенской 200-летней традиции сыграл Эней Сильвий Пикколомини, который под именем Пия II был избран папой римским. Этот выдающийся гуманист и литератор покровительствовал Сиене во время своего понтификата, опекал искусство, был проводником нового мировоззрения. Сиенские художники всё более включались в круговорот тосканских художественных идей, а достижения сиенских живописцев вызывали восхищение у флорентийских художников, склонных к поэтическому мировиденью, напр. у Боттичелли. Флорентийское влияние сказалось на работах одного из ведущих художников Сиены XV века — Сассетты. В 1427 и в 1457-59 годах в Сиену приезжал Донателло. Созданные им в Сиене призведения усилили влияние флорентийских художественных идей, которые нашли отражение в творчестве Веккьетты и Доменико ди Бартоло. Эти идеи отчасти присутствуют в творчестве сиенских художников 2й половины XV века — Маттео ди Джованни, Нероччо де Ланди, Франческо ди Джорджо, Бенвенуто ди Джованни, однако трактованы ими в чисто сиенском, сказочно-поэтическом, готическом духе.
16 век В середине XVI века Сиенская республика пала. Однако ещё до падения республики тихо скончалась сиенская школа живописи. Тот цельный, проникнутый высокой религиозностью дух, который питал сиенское искусство, уступал место новому, более трезвому, научному взгляду на мир, а сиенские художники отказывались от местной традиции, заимствуя идеи у самых разных мастеров. Среди последних сиенских художников, в чьей живописи просматривается связь с местной традицией, можно упомянуть Бернардино Фунгаи, его ученика Джакомо Паккьяротти, Джироламо дель Паккья. Крупные сиенские художники XVI века — Доменико Беккафуми и Содома работали уже совсем в другом стиле, который определяется как маньеризм.
Го́тика — период в развитии средневекового искусства, охватывавший почти все области материальной культуры и развивавшийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Хотя термин «готический стиль» чаще всего применяется к архитектурным сооружениям, готика охватывала также скульптуру, живопись, книжную миниатюру, костюм, орнамент и т. д. Готика зародилась в XII веке на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению «итальянской готики». В конце XIV века Европу охватила т. н. интернациональная готика. В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше — вплоть до XVI века. Слово происходит от итал. gotico — непривычный, варварский — (Goten — варвары; к историческим готам этот стиль отношения не имеет), и сначала использовалось в качестве бранного. Впервые понятие в современном смысле применил Джорджо Вазари для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от средневековья. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры, а в эпоху Возрождения (Ренессанса) искусство средневековья считалось «варварским». Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению. Готика в своем развитии подразделяется на Раннюю готику, Период расцвета, Позднюю готику. Готический стиль в основном проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской, точнее говоря — бургундской архитектуры. В отличие от романского стиля с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.
В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний.
Церковь монастыря Сен-Дени́, созданная по проекту аббата Сугерия, считается первым готическим архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние стены, и церковь приобрела более грациозный облик по сравнению с романскими «крепостями бога». В качестве образца в большинстве случаев принимали капеллу Сент-Шапель в Париже. Из Иль-де-Франс (Франция) готический архитектурный стиль распространился в Западную, Среднюю и Южную Европу — в Германию, Англию и т. д. В Италии он господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место Ренессансу; а поскольку он пришёл сюда из Германии, то до сих пор называется «stile tedesco» — немецкий стиль. С приходом в начале XVI века Ренессанса севернее и западнее Альп, готический стиль утратил своё значение. Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми. В романских соборах и церквях обычно использовался цилиндрический свод, который опирался на массивные толстые стены, что неизбежно приводило к уменьшению объёма здания и создавало дополнительные трудности при строительстве, не говоря уже о том, что этим предопределялось небольшое количество окон и их скромный размер. C появлением крестового свода, системы колонн, аркбутанов и контрфорсов, соборы приобрели вид громадных ажурных фантастических сооружений.
Фрагмент витражного окна
Основной принцип работы конструкции таков: свод более не опирается на стены (как в романских постройках), теперь давление крестового свода передают арки и нервюры на колонны (столбы), а боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. Это нововведение позволило сильно облегчить конструкцию за счет перераспределения нагрузок, а стены превратились в простую легкую «оболочку», их толщина более не влияла на общую несущую способность здания, что позволило проделать много окон и стенная роспись, за неимением стен, уступила витражному искусству и скульптуре. Кроме того, готика последовательно применяла стрельчатую форму в сводах, что также уменьшало их боковой распор, позволяя направлять значительную часть давления свода на опору. Стрельчатые арки, которые по мере развития готической архитектуры становятся все более вытянутыми, заостренными, выражали главную идею готической архитектуры — идею устремленности храма ввысь. Часто на месте опоры аркбутана на контрфорс ставился пинакль. Пинакли — это завершенные остроконечными шпилями башенки, имеющие часто конструктивное значение. Они могли быть и просто декоративными элементами и уже в период зрелой готики активно участвуют в создании образа собора.Почти всегда сооружали два яруса аркбутанов. Первый, верхний ярус предназначался для поддержки крыш, становившихся со временем более крутыми, и, следовательно, более тяжелыми. Второй ярус аркбутанов также противодействовал давящему на крышу ветру. Возможный пролет свода определял ширину центрального нефа и, соответственно, вместимость собора, что было важным для того времени, когда собор являлся одним из главных центров городской жизни, наряду с ратушами.
Наиболее известные архитектурные памятники Франция Собор в Шартре, XII—XIV вв. Собор в Реймсе, 1211—1330 гг., где короновались французские короли. Собор в Амьене, 1218—1268 гг. Собор Парижской Богоматери, 1163 г. — XIV в. Собор в Бурже, 1194 г.
Германия Кёльнский собор, 1248 г. — XIX в. Мюнстерский собор в Ульме, 1377—1543 гг.
Англия Собор в Кентербери XII—XIV вв., главный храм английского королевства Собор Вестминстерского аббатства XII—XIV вв. в Лондоне Собор в Солсбери 1220—1266 гг. Собор в Эксетере 1050 г. Собор в Линкольне к. XI в. Собор в Глостере XI—XIV вв.
Чехия Готическая архитектура Праги Собор святого Вита (1344—1929 гг.)
Собор Парижской Богоматери
Собор в Реймсе, Франция
В Италию готика пришла намного позже, только к XV в. и не получила такого же сильного развития как во Франции и Германии.
Палаццо Дожей, (Palazzo Ducale). Венеция. Был заложен ещё в IX в. как оборонительное сооружение, но несколько раз подвергался пожарам, вследствие чего, много раз перестраивался. Первоначальный квадратный план здания с большим внутренним двором остался почти без изменений, а нынешние фасады приобрели свой декор, напоминающий орнаменты мусульманских сооружений, к началу XV в. Первый сквозной этаж образуется лёгкой аркадой, на втором этаже подхватываемой ажурными колоннами с удвоенным шагом, на которых покоится огромный блок третьего этажа. На протяжении веков только это здание Венеции именовалось палаццо, все остальные дворцы, носили скромное название Ca’ (сокращенный вариант от Casa, то есть просто дом). Здесь размещалась не только резиденция дожа, но также совет Республики, суд и даже тюрьма.
Миланский собор, 1386—XIX в. Изначально был задуман такого огромного размера (в нём помещается 40 тысяч человек), что с большими трудностями был частично завершён только к концу XVI в. Строительство началось в 1386 г., а в 1390 г. было объявлено о сборе средств и посильной помощи среди миланцев для ускорения строительства собора. Первоначальный замысел предполагал кирпичную кладку, что можно увидеть и сейчас в северной сакристии собора, но в 1387 г. герцог Висконти, желавший видеть собор великим символом своей власти, пригласил ломбардских, немецких и французских архитекторов и настоял на использовании мрамора. В 1418 г. собор был освящён папой Мартином V, но оставался незаконченным до XIX в., пока при Наполеоне был не завершён фасад. Более пяти веков строился этот собор и, в результате, соединил многие черты архитектурных стилей, от барокко до неоготики. Ка д’Оро (итал. Ca' d’Oro — Золотой дом) в Венеции. Расположенный на Большом Канале этот дворец претерпел множество изменений, а в интерьере осталось очень мало от готического дворца XV века.
Скульптура Скульптура играла огромную роль в создании образа готического собора. Во Франции она оформляла в основном его наружные стены. Десятки тысяч скульптур, от цоколя до пинаклей, населяют собор зрелой готики. Взаимоотношение скульптуры и архитектуры в готике иное, чем в романском искусстве. В формальном отношении готическая скульптура гораздо более самостоятельная. Она не подчинена в такой степени плоскости стены и тем более обрамлению, как это было в романский период. В готику активно развивается круглая монументальная пластика. Но при этом готическая скульптура — неотъемлемая часть ансамбля собора, она — часть архитектурной формы, поскольку вместе с архитектурными элементами выражает движение здания ввысь, его тектонический смысл. И, создавая импульсивную светотеневую игру, она в свою очередь оживляет, одухотворяет архитектурные массы и способствует взаимодействию их с воздушной средой. Скульптура Поздней готики испытала большое влияние итальянского искусства. Примерно в 1400 г. Клаус Слутер создал ряд значительных скульптурных работ для Филиппа Бургундского, такие как Мадонна фасада церкви погребения Филиппа, Kartause в Champmol около Дижона, стены Figurationen 1385 или фигуры фонтана Мозе (1395—1404). В Германии хорошо известны работы Тильмана Рименшнайдера (Tilman Riemenschneider), Вита Ствоша (Veit Stoß) и Адама Крафта (Adam Kraft).
Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге, Германия
Живопись Готическое направление в живописи развилось спустя несколько десятилетий после появления элементов стиля в архитектуре и скульптуре. В Англии и Франции переход от романского стиля к готическому произошел около 1200 г., в Германии — в 1220-х гг., а в Италии позднее всего — около 1300 г. Одним из основных направлений готической живописи стал витраж, который постепенно вытеснил фресковую живопись. Техника витража осталась такой же, как и в предыдущую эпоху, но цветовая палитра стала гораздо богаче и красочней, а сюжеты сложнее — наряду с изображениями религиозных сюжетов появились витражи на бытовые темы. Кроме того в витражах стали использовать не только цветное, но и бесцветное стекло. На период готики пришёлся расцвет книжной миниатюры. С появлением светской литературы (рыцарские романы и пр.) расширился круг иллюстрированных рукописей, также создавались богато иллюстрированные часословы и псалтыри для домашнего употребления. Художники стали стремиться к более достоверному и детальному воспроизведению натуры. Яркими представителями готической книжной миниатюры являются братья Лимбурги, придворные миниатюристы герцога де Берри, создавшие знаменитый «Великолепный часослов герцога Беррийского» (около 1411—1416). Развивается жанр портрета — вместо условно-отвлечённого изображения модели художник создаёт образ, наделённый индивидуальными, присущими конкретному человеку чертами. Завершается почти тысячелетнее господство византийских канонов в изобразительном искусстве. Джотто в цикле фресок Капеллы Скровеньи изображает людей в профиль, помещает на первом плане фигуры спиной к зрителю, нарушая табу византийской живописи на любой ракурс кроме фронтального. Он заставляет своих героев жестикулировать, создаёт пространство, в котором движется человек. Новаторство Джотто проявляется и в его обращении к человеческим эмоциям. С последней четверти XIV века в изобразительном искусстве Европы господствует стиль, названный позднее интернациональной готикой. Этот период явился переходным к живописи Проторенессанса.
Неизвестный художник. Иоанн Добрый (1359). Один из первых готических портретов, дошедших до наших дней
Декоративно-прикладное искусство Эпоха позднего средневековья характеризуется расцветом городской культуры, развитием торговли, ремёсел. С середины XIII века начинается строительство зданий светского назначения — городских ратуш, рынков, цеховых домов, а также роскошных замков знати. Все элементы экстерьера и интерьера сооружений подчинялись готической архитектурной форме. Одним из крупнейших европейских замков эпохи является Авиньонский Папский дворец (1334—1364). Как и другие интерьеры средневековья, убранство Папского дворца сохранилось лишь частично. Примечательны «шпалерные» росписи стен, изображающие сцены охоты и рыбной ловли, выполненные под руководством Маттео Джованетти. Пришедшее через мусульманский Восток художественное ткачество получило вначале развитие в Скандинавии и Германии. Здесь шпалера не только украшала интерьер, но и выполняла функции защиты от сквозняков, утепления помещения. С конца XIV века производство шпалер в Европе стало важнейшей отраслью художественного ремесла. Возникают крупные мануфактуры в Париже, позднее в Аррасе. Одним из выдающихся произведений позднего средневековья, сравнимым с лучшими образцами фресковой живописи, является серия шпалер на сюжеты Апокалипсиса, так называемый Анжерский Апокалипсис (1370—1375), созданная по заказу Людовика I Анжуйского. Подготовительные рисунки были выполнены миниатюристом Эннекеном из Брюгге. Образцом послужили миниатюры X века из «Комментария к Апокалипсису» Беатуса из Льебаны. Работу выполнили парижские мастера под руководством ткача Карла V Никола Батая. Шпалеры сохраняют плоскостное изображение, подчёркнутую двухмерность пространства миниатюр «Комментария». Тема противоборства человека и сил зла по сравнению с первоисточником решена в более мажорном ключе, с ярко выраженной фольклорной основой. Дрессуар - посудный шкаф, изделие мебели поздней готики. Нередко покрывался росписью.
Мода Эпоха Крестовых походов совершила переворот в оружейном деле. Европейцы познакомились на Востоке с лёгкой и ковкой сталью. Тяжёлые кольчуги вытесняются новым типом доспехов: соединённые шарнирами куски металла способны покрыть поверхность сложного очертания и оставить достаточную свободу движения. Конструкция новых доспехов повлекла за собой появление новых форм европейской одежды. В это время были созданы почти все известные ныне способы кроя. Готическая мода, в отличие от предшествующей свободной «рубашкообразной» романской, проявилась в сложном и облегающем покрое одежды. Вершины своего развития готический костюм достигает в конце XIV—XV в.в., когда по всей Европе распространилась мода, созданная при Бургундском дворе. В XIV веке укорачивается мужское платье: теперь длинные одежды носят только пожилые люди, врачи, судейские. Облегающая куртка (с конца XIV века упелянд), узкие шоссы, короткий плащ — одежда воплощает эстетический идеал эпохи — образ стройного молодого человека, галантного кавалера. В женской одежде происходит отделение юбки от лифа. Ширина юбки увеличивается дополнительными вставками ткани. Верхняя часть костюма — узкий лиф с узкими длинными рукавами, треугольным вырезом на груди и спине. Корпус женщины отклонён назад, образуя S-образный силуэт, получивший название «готической кривой». Подобно архитектуре того периода готическая одежда получила вертикальную направленность: отвесные концы верхних рукавов, острые манжеты, пахи, сложные каркасные головные уборы, вытянутые кверху (атуры) и остроносые ботинки эту тенденцию подчёркивали. Наиболее популярным и дорогим цветом был жёлтый, считавшийся мужским.
Апрель. Миниатюра из "Великолепного часослова герцога Беррийского"
Готическое искусство оставалось по преимуществу культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими» иррациональными силами. Отсюда символико-аллегорический способ мышления в Готике и черты условности в её художественном языке. Готический стиль – апогей и финал искусства Средних веков – родился во Франции в середине 12 века и был связан с рождением нового, принципиально отличающегося от предыдущего архитектурного типа. Простой и весомый романский свод, давящий на мощную и упругую плоть стены, сменился легким каркасом стрельчатых арок, узкие окна – обширными, застекленными цветными витражами проемами, темноватый и величественный интерьер романской церкви – светлым, единым и радостным пространством готического храма. Дневной свет, заполняющий интерьер храма, отныне символизирует свет божественный, дающий жизнь всему живому
Отправлено: 17.12.09 13:43. Заголовок: Музыка эпохи среднев..
Музыка эпохи средневековья — период развития музыкальной культуры, охватывающий промежуток времени примерно с V по XIV века н.э.. В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа — феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции — искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, XIII век), в Германии — миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, XII-XIII века), а также городских ремесленников. В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, «рассветные», рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.). Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). Музыка вновь выполняет главным образом прикладные и духовно-практические функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило — в одном лице) и с восприятием. И в содержании музыки, и в её форме господствует коллективность; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер — лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но также и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно указывавших характер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо д'Ареццо, XI век), позволившей точно фиксировать высоту тонов, а затем и их длительность.
Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание музыки, её жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с VI-VII веков. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, XIV века) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием, музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).
Отправлено: 17.12.09 14:01. Заголовок: Гильом де Машо (Gui..
Гильом де Машо (Guillaume de Machaut, или Machault, около 1300 — апрель 1377, Реймс) — французский поэт и композитор. В истории музыки - важнейший представитель эпохи Ars nova. С 1323 писец, секретарь, позже в должности придворного (familier, букв. «свой человек») короля Иоанна (Яна) Люксембургского (1296–1346), которого сопровождал во многих его разъездах и военных походах по всей Европе (вплоть до Литвы в 1327–29). Вероятно по ходатайству короля с 1330 Машо начал получать церковные бенефиции (пребенды) в различных церквах Франции; наконец, в 1337 занял должность каноника в кафедральном соборе Реймса, где (вместе с братом Жаном, каноником с 1355) служил до конца жизни, в т.ч. переболел там чумой во время эпидемии 1348–49 и перенёс тяжёлую двухмесячную осаду англичан в 1359–60 гг. Помимо твёрдого и регулярного денежного пособия к выгодам должности каноника относилось позволение отлучаться с работы, которым Машо широко пользовался. Через Бонну Люксембургскую (дочь Иоанна) вошёл в высший свет французского общества, был знаком с её мужем Иоанном Добрым (король французским в 1350–64), их сыновьями Карлом V (король французский в 1364–80), Филиппом II Смелым (или «Храбрым»; основателем бургундской ветви дома Валуа). Эти (и некоторые другие крупные французские аристократы, в т.ч. король Кипра Пьер II де Лузиньян) выступали заказчиками его поэтических и музыкальных сочинений. В круг общения Машо с большой вероятностью входили музыкальный теоретик и композитор Филипп де Витри, историк Ж. Фруассар, поэты Э. Дешан (называвший Машо «земным богом гармонии») и, возможно, Дж. Чосер. В 1360 е годы Машо неожиданно увлёкся юной поклонницей своих талантов Перонной д'Армантьер (которую величал «Tout-belle», «всепрекрасной»); это влечение ярко отразилось в его сочинениях (поэтических и музыкальных). Последние годы жизни Машо был занят кропотливым «изданием» музыки и стихов для своих королевских патронов; благодаря этому рукописные сборники его сочинений, прекрасно иллюстрированные, дошли до нас в отличном состоянии. Машо — автор 15 поэм-dits (длиной вплоть до 9000 стихов) и сборника лирической поэзии «Loange des dames» (240 стихотворений, перемежаемых музыкальными пьесами). Один из первых сборников стихотворений Машо, Dit du Lyon («Рассказ о Льве») датирован 1342 годом, последний, «Пролог» — 1372 годом («Пролог» написан как вступление к полному собранию сочинений).
Наряду с многочисленными текстами, не предназначенными для пения (dit, то есть устное повествование), ряд поэм содержит музыкальные вставки. Так, например, «Снадобье Фортуны» (Remède de Fortune; сочинена до 1342) представляет собой полномасштабную антологию песенных форм эпохи с образцами лэ, комплента (complainte)[1], баллады, рондó и виреле. Как правило, тексты Машо написаны от первого лица и воспроизводят любовные мотивы «Романа о Розе» и аналогичной рыцарской литературы. В автобиографической поэме Le Voir Dit («Правдивый рассказ», 1362-65) Машо повествует историю своей поздней любви. Отвечая на стихотворное письмо, посланное ему девушкой, лирический герой («я») описывает историю их любви. Далее следует настоящая встреча, и все, что случилось с «я», рассказы которого, написанные восьмисложным стихом, перемежаются стихами, выдержанными в лирическом дискурсе (перед некоторыми стоит помета «здесь петь») — теми, что «я» адресовал почитательнице, и теми, что она писала ему в ответ, — а также прозаическими письмами. Всё вместе составляет около 9000 стихов, не считая писем в прозе. В рукописи содержится множество миниатюр с изображением посланцев, которые тем самым создают единственно существенный эквивалент «реальности»: обмен посланиями, диалог, задуманный как таковой и осуществленный средствами письма. В этом плане «Правдивый рассказ» отходит от рамочного типа вымышленной встречи и спора, которым он изначально наследует по форме, и оказывается первым предвестником эпистолярного романа Нового времени. Благодаря неоднозначности, заложенной в самом тексте, его общая тематика двойственна: на поверхности это фрагментарный, дробный рассказ о любви старика; на глубине это книга, складывающаяся сама собой. «Правдивый рассказ» вызвал подражания (например, «Любовный спинет» Фруассара). Машо — один из наиболее влиятельных (наряду с Франческо Ландини) композиторов периода Арс Нова. Многие его сочинения написаны в твёрдых формах лэ, виреле, баллады и рондо. Кроме того, он автор 23 изысканных мотетов, некоторые из которых политекстовые (в том числе, светские и духовные тексты могут распеваться в одновременности) и изоритмические.Машо — автор четырёхголосной мессы (по традиции называемой "мессой Нотр-Дам"), которая была сочинена для исполнения в Реймсском соборе, вероятно, в 1360-е годы. Месса Машо — первая авторская, то есть написанная одним композитором на полный текст ординария. Машо также первый известный композитор, самостоятельно составивший каталог собственных трудов; современный каталог основан на компиляциях самого Машо.
Отправлено: 17.12.09 14:25. Заголовок: АТОНАЛЬНАЯ МУЗЫКА СР..
АТОНАЛЬНАЯ МУЗЫКА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Марк Райс. Понятие атональности обычно связывают с современной музыкой. Ни один из композиторов ХХ века, даже те, кто отрицал её значение, не мог просто проигнорировать, "не заметить" её. Обычно "изобретение" атональности приписывают Арнольду Шёнбергу. Итальянский композитор Альфредо Казелла, например, даже называл Шёнберга первым и единственным её создателем. Между тем сам Шёнберг никогда не считал своих произведений атональными и очень обижался, когда это делали другие. Термин "атональность" был придуман его врагами с целью дискредитации его музыки. Тем не менее он прижился; воспользуюсь им, во избежание путаницы, и я. Сам Шёнберг предпочитал термин "внетональная музыка"; он также отнюдь не провозглашал себя первым, справедливо указывая, что все технические приёмы он позаимствовал у композиторов Средневековья. Разумеется, в начале ХХ века подобные утверждения казались нонсенсом; в них видели или стремление эпатировать публику, либо, наоборот, оправдаться перед ней. Однако, в то же самое время, когда критика поливала Шёнберга грязью, публика на деле доказывала его правоту: именно тогда началось "воскрешение" забытых произведений Средневековья, написанных вне тональности. Очевидно, настроения в Европе перед Первой мировой войной уже невозможно было выразить только тональными средствами. Вспомним, что такое тональность. Это организация музыкального произведения, которая опирается на один, наиболее устойчивый звук; если композитор хочет создать впечатление зыбкости, неопределённости, ему достаточно закончить произведение (а лучше - каждую фразу) каким-нибудь другим звуком - этим приёмом в таких целях часто пользовались импрессионисты. Обычно в тональных произведениях присутствует гармония, призванная подчеркнуть устойчивость либо, наоборот, неустойчивость отдельных звуков. Поклонники лёгкой музыки или классики XVIII - XIX веков считают тональность чем-то само собой разумеющимся. Однако это не так; она возникла далеко не сразу, а "естественность" её восприятия является результатом многовекого воспитания европейцев на строго определённых, мифологических по происхождению нормах. Началось это ещё в древнем мире, когда Пифагор, которого мы знаем по знаменитой теореме, хотя в первую очередь он был не математиком, а астрономом, астрологом и музыкантом, открыл систему обертонов. Иначе говоря, он обнаружил, что при делении струны на 2, 3, 4 и т.д. части возникают призвуки, которые влияют на окраску основного звука. Тембр звука зависит от этих призвуков, которые впоследствии назвали обертонами. (Сейчас этот принцип лежит в основе создания компьютерных тембровых программ.) Основной звук и первые три обертона Пифагор связал с четырьмя стихиями и назвал консонансами, а все остальные - диссонансами. Семь ступеней лада символизировали, по Пифагору, семь небесных сфер. Когда христианам понадобился символ Святой троицы, они, после долгих дискуссий, остановились в конце концов на первых трёх звуках лада. Разумеется, её обозначение не могло быть диссонансом. Однако расстояние между первым и третьим звуком лада (терция) не вполне совпадало с обертоновым ладом; поэтому терцию назвали "несовершенным" консонансом, в отличие от четырёх "совершенных" консонансов Пифагора. Вот эти интервалы и стали впоследствии основой тональности. Всё это произошло не сразу и явилось следствием обучения музыке в средневековых университетах, где её рассматривали не с художественной, а именно с математически-символической точки зрения. Музыка считалась одним из важнейших средств познания Бога после духовного (вера) и абстрактного (математика); она считалась как бы "материальным" доказательством гармонии между высшим и низшим. Естественно, при таком миросозерцании роль консонансов была первостепенной и им отдавалось предпочтение перед другими интервалами - именно с теологической точки зрения. Первоначально музыка Европы была одноголосной, причём никакому звуку не отдавалось предпочтения перед другими. Правда, впоследствии европейцы стали считать первый, самый нижний звук лада наиболее устойчивым; но это не соответствовало действительности и скорее всего было проецией тональности на атональность. Против этого можно привести по крайней мере два аргумента. Первый заключается в том, что в древней Греции до Пифагора лады могли быть как семи-, так и восьмизвучными, т. е. нижний звук повторялся вверху; непонятно, какой из этих одинаковых звуков был "самым-самым"? Вторым, более действенным, аргументом является музыкальная практика. Когда в ХХ веке композиторам требовалось достичь абсолютной равноустойчивости звуков, они обращались именно к одноголосию, полностью избегая как гармонии, так и полифонии (например, А. Веберн в "Вариациях" для фортепиано). Одноголосные церковные напевы были приведены в систему в конце VI века при папе Григории I, прозванном Великим. Отныне они были строго распределены по годовому циклу. Когда возникло двухголосие, грегорианские песнопения лежали в основе музыкальных произведений; их стали называть темами, причём слово это употреблялось в абсолютно прямом смысле: то, какому святому был посвящён соответствующий напев и вытекающий отсюда характер его настроение музыкального произведения. (Забегая вперёд, скажем, что такой принцип строения музыкальных произведений сохранился на протяжении всего периода средневековой атональной музыки, разве что впоследствии хоральное песнопение заменялось народной песней; он возродился заново в религиозной музыке XX века, например, у Мессиана и Пендерецкого.) Как ни странно это покажется, авторы возникших через некоторое время двухголосных сочинений стремились прежде всего к контрасту голосов. Вначале голоса двигались строго параллельно на расстоянии совершенного консонанса; этого хватало для создания ощущения контраста. Но очень скоро это показалось недостаточным; в одном голосе осталась хоральная мелодия, другой же стал всячески расцвечиваться, благо этому была уже многолетняя традиция: напев "Аллелуйя" уже с IV века, в эпоху одноголосия, исполняли со множеством украшений, чтобы подчеркнуть его радостное настроение. Обратим внимание, что для атональности очень важно наличие диссонансов. Правда, голоса попрежнему согласовывались между собой с помощью консонансов (впоследствии и несовершенных). Однако даже при движении от одного консонанса к другому часто возникали диссонансы; распевы же вообще координировались с темой лишь в основных пунктах. Они были очень красивы и в одноголосном виде; теперь же время от времени возникающие, как бы мерцающие диссонансы сделали двухголосные произведения очень эффектными; они до сих пор поражают слушателей своеобразной красотой. Ещё большие возможности для контрастов представило трёх- и четырёхголосие. Нам из XXI века процесс наращивания голосов кажется весьма простым, естественным и логичным, не требующим особых умственных усилий. Человек Средневековья же ощущал прибавление одного голоса почти как революцию; оно совершалось не чаще чем раз в пятьдесят лет и требовало перестройки всего музыкального восприятия. В трёх- и четырёхголосных произведениях Средневековья музыка, на наш слух, движется от диссонанса к диссонансу. Дело в том, что композиторы должны были согласовывать между собой только два соседних голоса; но соединение двух консонансов между согласованными голосами очень часто давало диссонанс между несогласованными даже в параллельном движении, чего на практике давно уже не было. Имена первых композиторов, дошедшие до нас, Леонина и Перотина, обычно упоминаются вместе. Между тем они жили с разницей в полвека и представляли два разных этапа в развитии музыки: первый писал только трёхголосные, а второй - и черёхголосные произведения. Перотин умер в середине XIII века, а в начале XIV наступил следующий, очень яркий период в музыке Средневековья, обычно называемый Ars nova, т. е. Новое искусство. Пожалуй, произведения этого времени наиболее близки нам по духу. Среднековье заканчивалось, всё как будто было как прежде, но художники уже смутно чувствовали наступление совершенно иного времени, которое впоследствии назовут Возрождением и в котором уже не будет места ни тоске от расставания с прошлым, ни энтузиазму разрушения этого прошлого. Мы ощущали то же на рубеже тысячелетий. Кончалась целая эпоха; и, несмотря на обилие человеческих заблуждений и миллионы бессмысленных жертв, мы чувствовали, что это была великая эпоха; и мы ощущали ностальгию по ней. В то же самое время, стоило нам лишь на минутку обратить свой взгляд в будущее, как захватывало дух и начинала кружиться голова - столько нового и неведомого оно нам обещало. Требования, предъявляемые к музыке композиторами Ars nova, были настолько смелы, что полностью они воплотились в реальность только в ХХ веке. Так, философ Филипп де Витри, законодатель музыкальной моды того времени, призывал отказаться от диатоники, перестать согласовывать между собой голоса произведения с помощью консонансов (как мы видим, Шёнберг лишь повторил идею де Витри - почти семьсот лет спустя), а также отказаться от строгой ритмики, идущей ещё со времён грегорианского хорала. В период Ars nova возникла светская музыка; слова уже не брались из Священного писания, а сочинялись специально для каждого отдельного произведения; притом эти тексты были написаны не на всеми признанной и всем равно непонятной латыни, а на родных языках авторов. Нам невозможно даже представить, какой шок это вызвало у музыкантов того времени. Самым крупным композитором того времени считается француз Гийом де Машо, создатель мотета и баллады - важнейших светских жанров Ars nova. Строго говоря, мотет был создан раньше. Первый сохранившийся его образец относится к 1300 году - году, когда Машо только родился. Он сочинён ещё на латинский текст, но тенденция по возможности затемнять его просматривается явно - в разных голосах используются разные слова. (В возникшем несколько позже мадригале она будет ещё усилена тем, что тексты в разных голосах будут идти и на разных языках.) Однако лишь у Машо произведения в светских жанрах, составляющие абсолютное большинство его наследия, достигли совершенства. В них часто возникают интимно-лирические мотивы, что тогда тоже явно воспринималось как потрясение основ. Потомок трубадуров, Машо часто сочинял и тексты для своих сочинений. Высшего совершенства атональная музыка Средневековья достигла у композиторов т. н. франко-фламандской школы, создателями которой считаются жившие в первой половине XV века Жиль Беншуа и Гийом Дюфаи. Произведения нидерландцев отличал прежде всего высокий интеллектуализм. Музыка их была приподнято-возвышенна и даже несколько созерцательна. Композиторы франко-фламандской школы на первый взгляд более консервативны, чем представители Ars nova. У них нет такой смелости, нет азарта первооткрывателей. Они обобщают; формы, найденные в предыдущий период, воспринимаются ими как нечто само собой разумеющееся; но в то же время они не желают отказываться и от созданного ранее, как это делал революцинер Машо. Диатоника у нидерландцев снова стала господствовать над хроматикой, хотя и от последней они не отказываются; ритмы стали, пожалуй, даже более изощрёнными, но они фиксируются точно; были восстановлены в правах грегорианский хорал, месса, реквием и другие церковные жанры - хотя теперь темой, на которой они основываются, может быть любая мелодия, например, народная песня или популярная песня другого автора. Нидерландцы не отказались ни от мотета, ни от баллады, ни от других светских жанров, созданных во времена Ars nova, но содержание их уже не было ограничено тематически: мотеты-песни и мотеты-молитвы мирно уживались в творчестве одних и тех же композиторов. Диссонансы у нидерландцев были введены в строгие рамки; но, окружённые консонансами, они стали выделяться даже рельефнее и звучали острее, чем у предшественников, что придавало музыке крупнейших композиторов той эпохи - например, Окегема и Обрехта - неповторимый угловатый характер. Вы можете спросить: а как же насчёт роста голосов? Здесь - ничего нового, этот процесс продолжался и дальше. Конец ему положил "король музыки" (определение современников) Ян Окегем, сочинивший 36-голосный канон. Это был предел; ухо средневекового человека больше не воспринимало, и за эту границу не перешёл ни один композитор Средневековья.Вершиной атонального периода средневековой музыки считается творчество Жоскена Депре. В его произведениях был обобщён опыт многих национальных культур. Жоскен подолгу жил во Франции и в Италии, создав там множество произведений, как духовных, так и светских. Учителем Жоскена был сам великий Окегем; после его смерти Жоскен сочинил проникновеннейший "Плач" его памяти. Мессы Жоскена обычно носят философский, возвышенно-созерцательный характер. Вместе с тем он часто использует песни в качестве основы для своих месс; поэтому многие из них носят заглавия - "Геркулес", "Вооружённый человек" и т. д. Форму мотета Жоскен готов, кажется, варьировать до бесконечности; он даже изобрёл многочастный мотет, своего рода светскую мессу. Жоскен был очень известен;ещё при его жизни его творчеству были посвящены целые трактаты. Его первого назвали "классиком", доказывая, что в его музыке нельзя что-либо добавить или убавить. Жоскен умер в 1521 году; его смерть означала конец периода атональной музыки Средневековья. В творчестве трёх последующих поколений композиторов постепенно осуществился переход к тональности. До появления гармонии оставалось ещё восемьдесят лет...
Средневековая литература — период в истории европейской литературы, который начинается в поздней античности (IV—V века), а завершается в XV веке. Первыми признаками средневековой литературы стало появление христианских евангелий (I века), религиозных гимнов Амвросия Медиоланского (340—397), работ Августина Блаженного («Исповедь», 400 год; «О граде Божием», 410—428 годы), перевод Библии на Латинский язык, осуществлённый Иеронимом (до 410 года).Зарождение и развитие литературы средневековья определяется тремя основными факторами: традициями народного творчества, культурным влиянием античного мира и христианством. Своей кульминации средневековое искусство достигло в XII—XIII веках. В это время его важнейшими достижениями стала готическая архитектура (Собор Парижской Богоматери), рыцарская литература, героический эпос. Угасание средневековой культуры и переход её в качественно новую стадию — Возрождение (Ренессанс) — проходит в Италии в XIV веке, к других странах Западной Европы — в XV веке. Этот переход осуществлялся через так называемую словесность средневекового города, которая в эстетичном плане имеет полностью средневековый характер и переживает свой расцвет в XIV—XV и XVI веках. Медиевисты XIX века различали два вида средневековой литературы, «ученую» и «народную». Такая классификация казалась правдоподобной, ибо содержала социаль-ные коннотации; к первому классу относились латинские тексты и придворная поэзия, ко второму — все остальные произведения, считавшиеся, в духе романтиков, первородным искусством. В настоящее время средневековую литературу принято разделять на латинскую литературу и литературу на народных языках (романских и германских). Различия между ними фундаментальны. Долгое время ни латинские литературные формы не имели соответствий в народных языках, ни, наоборот, романо-германские формы — в латыни. Лишь в XII веке латинская традиция утрачивает замкнутость и «модернизируется», тогда как народные языки обретают способность разрабатывать некоторые ее аспекты. Но явление это долгое время остается маргинальным. Понятие «литература» в том смысле, в каком мы понимаем его сейчас, т. е. предполагающее письменный и в то же время выраженно индиви-дуальный характер текста, по-настоящему применимо только к латинским текстам эпохи. В тех случаях, когда наблюдается со-впадение какого-либо факта латинской литературы с фактом лите-ратуры романо-германской, они почти всегда отделены друг от друга значительным временным промежутком: романо-германское явление возникает гораздо позднее, чем его предполагаемый образец. Народные языки заимствовали из школьной традиции известное количество при-емов — но от случая к случаю, в силу второстепенных потребностей и возможностей. Единственным примером латинского жанра, усвоенного в первоначальном виде народным языком, служит жи-вотная басня, восходящая к Эзопу. Современная филология решительно отказалась от теорий 1920-1930х гг., согласно которым фаблио или пастурель восходят к латинским образцам. Трудно сказать, как связано «каролингское возрождение» с появлением первых текстов на народном языке, однако связь между двумя этими явлениями безу-словно имеется. Упадок X века, судя по всему, как-то соотносится с предысторией романской поэзии. «Возрождение XII века» совпа-дает с появлением новых поэтических форм, которым суждено вскоре потеснить все остальные: куртуазной лирики, рома-на, новеллы, не-литургических драматических «действ». В начале XII века при англо-нормандском дворе начался процесс перевода латинских текстов на романский язык (развитию народного языка в этой среде благоприятствовали, по-видимому, те англосаксонские обычаи, которые существовали до завоевания — и которые еще не имели аналогов на континенте). Примерно полвека англо-нормандские переводчики трудились в одиночестве, и лишь с середины века к ним присоединились пикардийские переводчики. Число переводчиков резко возрас-тает уже с начала XIII века, века морали и педагогики, когда в культурном балансе повышается удельный вес городов и школ. Слово «перевод» здесь нужно понимать в расширительном смыс-ле. Чаще всего речь идет об адаптациях — приблизительных, упрощенных или комментированных эквивалентах оригинала, ко-торые предназначались для какого-либо двора, проявлявшего ин-терес к «ученым» вопросам. Труды эти преследовали главным образом практическую цель: переводчик, стремясь угодить вкусам клиента, создавал нечто вроде литературного аналога оригинала, обычно с помощью стиха — почти всегда восьмисложника, закрепившегося к тому времени в повествовательной традиции.
Эстетика средневековой литературы В средние века появляется новая, по сравнению с античностью, система эстетического мышления, обусловленная тремя основными источниками: влиянием античности, христианства и народного творчества «варварских» народов. Средневековая мысль умеет сочетать систематическую разработку наследия прошлого с восприимчивостью к различным экзотическим влияниям, а также с редкой способностью заново открывать и использовать древние недра автохтонной, крестьянской культуры, сохранившиеся под покровом римской цивилизации.
Литература и фольклор В представлении медиевистов поэзия XI-XIV веков имеет некоторое внешнее сходство с фольклором. Это сравнение не стоит понимать слишком буквально. Фольклорная сказка или песня внеличностны, тогда как определяющая черта литературного текста — это его конкретность и намеренная неповторимость. Средневековые тексты занимают двоякую позицию относительно этих двух крайних точек. Некоторые из них, например большинство романов, близки к «произведению» в современном понимании; другие, как песни о деяниях, стоят ближе к фольклору, а вся поэзия фаблио и дидактических exempla почти смыкается с ним. Впрочем, термин «фольклор» может относиться к двум разным реальностям, в зависимости от того, какую социальную функцию они исполняют: сказка или песня, связанные с неким коллективным действом, образуют собственно фольклор; взятые в отрыве от этого действа, переведенные в чисто словесный план, они относятся к псевдофольклору.
Демифологизация Процесс развития средневековой литературы характеризуется демифологизацией, которая проявлялась по-разному. Античные мифологические сюжеты и поэтика уже не опирались на мифологический кругозор и превратились в поверхностную игру тропов при дворах Юстиниана, Карла Великого и Оттона.Мифологичность ранних национальных литератур (ирландской, исландской) выражается в сказочности — красивых и авантюрных элементах куртуазной литературы. Параллельно происходит смена аффективной мотивации поступков героев на более сложную - морально-психологическую. Крупнейшие поэты высокого средневековья и раннего Возрождения Данте, Чосер, Боккаччо утверждали жанры немифологических произведений и новой поэтики, в основе которой — акцент на вероятность, и даже общеизвестность рассказанного. Жанровое деление латинской литературы в целом воспроизводит античное. В «вернакулярных» литературах, напротив, идет бурный процесс жанрообразования.
Стих и проза Появление письменной прозы ознаменовало глубокий сдвиг в традициях. Этот сдвиг можно считать границей между архаической эпохой и Новым временем. До конца XII века прозой на народных языках пишутся только юридические документы. Вся «художественная» литература стихотворна, что связано с исполнением под музыку. Начиная с середины XII века восьмисложник, закрепленный за повествовательными жанрами, постепенно автономизируется от мелодии и начинает восприниматься как поэтическая условность. Бодуэн VIII велит переложить для него прозой хронику псевдо-Турпина, а первые сочинения, написанные или продиктованные в прозе, — это хроники и «Мемуары» Виллардуэна и Робера де Клари. За прозу сразу же ухватился роман. Однако стих отнюдь не отошел на второй план во все жанрах. На протяжении XIII—XIV веков проза остается явлением сравнительно маргинальным. В XIV—XV веках часто встречается смесь стихов и прозы — от «Правдивого рассказа» Машо и до «Учебника принцесс и благородных дам» Жана Маро.
Средневековая поэзия В лирике Вальтера фон дер Фогельвейде и Данте Алигьери, крупнейших лирических поэтов средних веков, мы находим полностью сформированную новую поэзию. Произошло полное обновление лексики. Мысль обогатилась абстрактными понятиями. Поэтические сравнения относят нас не к будничному, как у Гомера, а к смыслу бесконечного, идеального, «романтичного». Хотя абстрактное и не поглощает реального, а в рыцарском эпосе стихия низкой действительности выявляется достаточно выразительно (Тристан и Изольда), — происходит открытие нового приёма: реальность находит своё скрытое содержание.
Стих и музыка Средневековая цивилизация в первые столетия своего существования в значительной мере принадлежит к неодно-кратно описанному типу культуры с устной доминантой. Даже когда в XII и особенно в XIII веке эта ее черта стала постепенно стираться, поэтические формы по-прежнему несли на себе ее отпе-чаток. Текст адресовался публике, воспитанной на изобразительных искусствах и ритуалах — на взгляде и жесте; голос создавал третье измерение этого пространства в практически неграмотном обществе. Способ обращения поэтического продукта предполагал наличие в нем двух факторов: это, с одной стороны, звук (пение или просто голосовые модуляции), а с другой — жест, мимика. Эпопею пели или читали нараспев; лирические вставки, встречающиеся в ряде романов, предназначались для пения; какую-то роль играла музыка в театре. Отделение поэзии от музыки завершилось к концу XIV века, и в 1392 г. этот разрыв фиксирует Эсташ Дешан в своем Art de dictier («Поэтическом искусстве» — dictier здесь отсылает к риторической операции, от лат. dictari): он различает «естественную» музыку поэтического языка и «искусственную» музыку инструментов и пения.
Отправлено: 22.12.09 16:39. Заголовок: Музыкальные стили Ср..
Музыкальные стили Средневековья
Ars nova (лат. новая техника, новое учение), Арс нова — период в истории западноевропейской (главным образом, французской и итальянской) музыки. Приблизительно совпадает с XIV веком. Важнейшие представители Арс нова во Франции — Филипп де Витри и Гильом (Гийом) де Машо, в Италии — Франческо Ландини. В таком значении термин впервые использован И.Вольфом в его «Истории мензуральной нотации» (1904). В узком смысле Ars nova — способ нотной записи, предложенный Филиппом де Витри (1291—1361) в трактате «Ars Nova» и давший композиторам новые возможности записи длительности нот и ритма, не известные прежней полифонической школе (Ars antiqua). Уже в эпоху раннего Возрождения словами Ars nova стали обозначать французский и итальянский репертуар XIV века вообще, в противопоставлении многоголосию XII—XIII веков. Книга Витри, вышедшая в свет между 1320 и 1325, в последующее десятилетие оказала влияние на французских авторов. Помимо трактата Витри сохранились трактаты учеников его школы. Вероятно, что сочинение Витри изначально состояло из двух частей, и первая из них, описывающая старую мензуральную школу, безвозвратно утрачена. Списки второй части, собственно Ars nova, имеют пробелы, которые пытались восполнить редакторы XIX века. Главные и бесспорные новации Витри, сохранившиеся во всех конспектах, — сочетание двоичного и троичного деления нот и системы записи длительности каждой ноты. Кроме того, Витри приписывают около десяти мотетов, большей частью, изоритмических (см. Изоритмия). Ранние сочинения Ars nova отвергались папой Иоанном XXII. Его преемник Климент VI, напротив, поощрял «новую» школу.Важнейшие композиторы периода — Гийом де Машо и Франческо Ландини. Среди других — флорентийцы Джованни (Джованни да Кашья), Герарделло, Лоренцо, Донато; Якопо Болонский, Бартолино Падуанский, Магистр Пьеро. Многие сочинения периода анонимны.Арс нова — время появления первых многоголосных месс (на стандартный полный текст ординария). И всё же основные музыкально-поэтические шедевры периода сосредоточены в области светской музыки. Центральные по значению жанры музыки Арс нова во Франции — мотет, рондó, виреле, баллада; в Италии — мадригал, качча, баллата. Сочинения после смерти Машо и Ландини (конца XIV и начала XV веков, особенно французские), отличающиеся исключительной изысканностью нотации, ритмики и гармонии, выделяют в период Ars subtilior (термин предложен У.Гюнтер) и рассматривают их как феномен музыкального маньеризма.
Cantus firmus (лат.; заданный, предустановленный, буквально "твердый", напев) – мелодия в одном из голосов (чаще всего в теноре[1]) полифонического многоголосия, на основе которого создавалось всё произведение путем приписывания к нему других голосов. В качестве сantus firmus использовались различные источники, чаще всего известные мелодии, благодаря чему принцип получил название cantus prius factus (лат. "прежде созданный напев"; выражение заимствовано из трактата Анонима IV: cantus vel tenor est primus cantus primo procreatus vel factus[2], "кантус или тенор – это первичный напев, предварительно созданный, или сделанный"). Таковым был прежде всего григорианский хорал (cantus planus), что связано с его использованием в жанрах церковной музыки, впоследствии песня, либо авторская – "Je ne demande" (шансон Бюнуа), "Maleur me bat" (шансон Окегема), Se la face ay pale" ("Бледное личико", баллада Дюфаи), либо фольклорная или паралитургическая, т.к. чаще всего песни были анонимными, такова была знаменитая песня "L’homme armé" ("Вооружённый человек"), "Au travail suis" и т.д.; специально сконструированная – таков сantus firmus, составленный из названий нот гласных букв в имени «Hercules dux Ferrariae» ("Геркулес, герцог Феррарский"; re-ut-re-ut-re-fa-mi-re) в мессе Жоскена Депре.Техника музыкальной композиции на сantus firmus проявлялась в разных жанрах в музыке средневековья и Возрождения: в XII веке - клаузулы школы Нотр-Дам, в XIV веке - мотеты Витри и Машо, начиная с XV века cantus firmi стали применять и в мессе. Так, мелодию "L’homme armé" в качестве сantus firmus использовали Г.Дюфаи, Й.Окегем, Я.Обрехт, Жоскен Депре, Дж. Палестрина и др. Как правило, напев использовался во всех частях ординария мессы, создавая интонационное и ладовое единство. Однако облик его мог сильно разниться: свободно изменялись длительности, добавлялись или отсекались некоторые звуки, вставлялись паузы. В многоголосии сам напев вряд ли прослушивался, и такая задача не ставилась, сantus firmus существовал как остов, композиционный формообразующий фактор.
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1514, Палестрина — 1594, Рим) — один из величайших композиторов церковной музыки. Настоящее имя — Джованни Пьерлуиджи; род. в 1514 г. в Палестрине, по которой и получил свое прозвище. Очень молодым Палестрина поступил в хор папской капеллы. Музыкальное образование получил в строгой школе Гудимеля, из которой и вынес замечательную полифоническую технику и ясное. понятие о чистоте духовного стиля и гармоничности сочетания звуков. С 1551 года Палестрина был назначен учителем музыки в ватиканской капелле, а затем капельмейстером. При папе Марцелле II положение Палестрины ещё более улучшилось. Перейдя на должность певчего капеллы, Палестрина мог посвящать большую часть времени на композиторскую деятельность. При папе Павле IV Палестрина, как лицо не духовное и женатый, вследствие строгих мер нового папы должен был покинуть папскую капеллу. Только место капельмейстера (1555) в церкви латеранского дворца и в церкви св. Maрии Маджоре избавили его от крайней бедности, в которую впал Палестрина, лишившись места в папской капелле. В 1560 г. Палестрина обратил на себя всеобщее внимание своими импропериями. Их простая, красивая, гармоничная музыка произвела сильное впечатление и Тридентский собор (1543—1563), между прочим нашедший необходимым произвести некоторые реформы в церковной музыке, обратился к Палестрине с поручением написать пробную мессу, которая доказала бы возможность существования фигуральной музыки при церковном богослужении, так как многоголосная музыка вследствие равных контрапунктических хитросплетений наносила ущерб ясности текста и музыкальному благозвучию. Палестрина написал три мессы, каждую на 6 голосов. Все три отличались замечательными достоинствами: первая выдавалась строгим стилем, вторая нежностью, глубиной чувства и изяществом, третья, как по форме, так и экспрессии, представляла высшее проявление гениальности Палестрины. Она посвящена памяти папы Маркелла, бывшего покровителя Палестрины, и известна под названием "Мессы папы Марцелла". Все эти три мессы решили участь фигуральной музыки в её пользу. Папа Пий IV, услышав эту мессу, воскликнул: "Здесь Иоанн (т. е. Палестрина) в земном Иерусалиме дает нам предчувствие того пения, которое св. апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме". С тех пор и на долгое время сочинять в стиле Палестрины было обязательно для композиторов католической духовной музыки. Сочинения Палестрины составляют вершину развития церковной контрапунктической музыки a capella, т.е. хоровой музыки без инструментального сопровождения. Отличительная черта полифонической музыки Палестрины заключается именно в том, что автор, при всей её сложности, смог придать ей ясность, непринужденность и выразительность и вместе с тем истинное молитвенное настроение. К тексту Палестрина относился с большим вниманием, заботливо (в смысле правильного произношения) подлаживая слова под музыку, что и способствовало их ясности. Палестрина написал громадное количество произведений, из которых только самая небольшая часть (мадригалы) принадлежит светской музыке. Им написаны: мессы, мотеты, ламентации, гимны, оффертории, магнификаты, литии, псалмы, мадригалы и проч. Умер в Риме в 1594 г. и похоронен в церкви св. Петра.
«Llibre Vermell de Montserrat» (в переводе с каталанского «Красная книга монастыря Монсеррат») — рукопись XIV века из бенедиктинского монастыря Монсеррат, находящегося в Каталонии, недалеко от Барселоны, известная тем, что среди прочих текстов сохранились десять средневековых песен. «Красная книга» — самый известный и ценный манускрипт, хранящийся в библиотеке монастыря Монсеррат. Название «Красная книга» объясняется красным цветом переплёта, который рукопись получила в XIX веке. Изначально она содержала 172 листа, но с течением времени 35 из них были утрачены (в 1811 г. монастырь был подожжён и разрушен войсками Наполеона), так что сохранились 137 листов. В XIX веке манускрипт заново открыл монах-доминиканец, историк Хайме (Жауме) Вильянуэва. Сборник упомянут в 7-м томе его труда «Viage literario a las iglesias de España» (Литературное путешествие по церквам Испании), вышедшем в Валенсии в 1821 г. Как это часто бывает со средневековыми сборниками, содержание «Llibre Vermell» весьма разнообразно: это сведения о жизни монастыря и останавливавшихся в нём паломников, повествования о чудесах, призывы к набожной жизни, папские буллы.
«Los set gotxs» («Семь радостей») — песня из сборника XIV века «Llibre Vermell», записанная на страницах 23v, 24r, с основным текстом на каталанском языке и припевом на латыни. Los set gotxs recomptarem et devotament xantant humilment saludarem la dolça verge Maria. Ave Maria gracia plena Dominus tecum Virgo serena. Verge fos anans del part pura e sans falliment en lo part e prés lo part sens negun corrumpiment. Lo Fill de Déus Verge pia de vós nasque verament. Verge tres reys d’Orient cavalcant amb gran corage al l’estrella precedent vengren al vostré bitage. Offerint vos de gradatge Aur et mirre et encenç. Verge estant dolorosa per la mort del Fill molt car romangues tota joyosa can lo vis resuscitar. A vos madre piadosa prima se volch demostrar. Verge lo quint alegratge que’n agues del fill molt car estant al munt d’olivatge Al cell l’on vehes puyar. On aurem tots alegratge Si per nos vos plau pregar. Verge quan foren complitz los dies de pentecosta Ab vos eren aunits los apostols et de costa. Sobre tots sens nuylla costa devallà l’espirit sant. Verge’l derrer alegratge que’n agues en aquest mon vostre Fill ab coratge vos munta al cel pregon. On sots tots temps coronada regina perpetual.
Перевод Расскажем о семи радостях и с благочестивой песней на устах Будем смиренно славить сладостную Деву Марию. Аве Мария, благодатная, Да пребудет с тобой Господь, благочестивая Дева. Дева, до того как родить, была ты чиста и невинна, И в родовых муках и после ты осталась непорочной. Истинно, Сын Божий был тобою рождён, благочестивая Дева. Дева, три царя с Востока скакали ретиво, Ведомые звездой, и прибыли к твоему убежищу. Они принесли тебе в дар, один за другим, золото, мирру и ладан. Дева, скорбевшая о смерти возлюбленного сына, Ты исполнилась радости, узрев его воскресшим. Тебе первой, милосердная матерь, пожелал он явиться. Дева, пятую радость от своего возлюбленного Сына ты получила, Когда на горе Елеонской ты увидела, как он вознёсся к небесам. Мы исполнимся радости, если ты будешь молиться за нас. Дева, на Пятидесятницу Ты собрала апостолов и прочий люд. И на всех сошёл Дух Святой. Дева, вот последняя твоя радость в этом мире: Твой Сын стремительно вознёс тебя к небесам. Там ты венчана на все времена, вечная царица Формальная схема этой одноголосной композиции не совпадает ни с типичной провансальской балладой, ни с французской.
Отправлено: 22.12.09 16:47. Заголовок: Филипп де Витри (фр...
Филипп де Витри (фр. Philippe de Vitry, также Филипп Витрийский, 1291—1361) — французский композитор и теоретик музыки, изменивший систему нотации и ритмики. Автор трактата «Новое искусство» (лат. Ars nova), именем которого называется период в истории западноевропейской музыки. Как композитор известен мотетами, написанными по большей части в изощрённой технике изоритмии.
Родился на северо-востоке Франции (вероятно в Шампани или в Витри под Аррасом). Судя по употреблению титула «магистр» — вероятно, преподавал в Парижском университете. Служил при дворах Карла IV, Филиппа VI и Иоанна II, одновременно был каноником церквей в Париже, Клермоне, Бове. Написал «Ars nova» между 1320 и 1325. Жизнь Филиппа совпала с Авиньонским пленением пап; известно, что он служил в свите «авиньонского» папы Климента VI. В 1346 Филипп участвовал в осаде Агийона, в 1351 стал епископом Мё (этот епископат покрывал земли современного департамента Сена и Марна). Много путешествовал, в том числе по дипломатическим делам, умер в Париже.
Сохранившиеся сочинения Витри: Девять мотетов, включенных в Codex Ivrea Пять мотетов из «Романа о Фовеле» Парижский и Ватиканский списки «Ars nova» — наиболее полные конспекты его трактата (существуют также четыре краткие рукописи). Вероятно, что трактат «Ars nova» содержал первую, утраченную, часть, посвящённую анализу музыки XIII века («Ars antiqua»). Некоторые интересные трактаты о контрапункте XIV века, ранее приписывавшиеся Витри, сейчас считаются анонимными и свидетельствуют о его значении как учёного и авторитетного преподавателя музыки.
Отправлено: 22.12.09 17:18. Заголовок: Музыкальные стили Ср..
Музыкальные стили Средневековья
Гоке́т (hoketus, hoquetus, hochetus – латинизированные формы франц. hoquet – икота) – техника многоголосной композиции в музыке XIII – XIV веков. Суть техники состоит в том, что мелодическая линия рассекается на отдельные звуки или группы звуков, которые распределяются по разным голосам или инструментам, отчего исполнение становится прерывистым, как бы заикающимся. Наиболее полный свод правил сочинения гокета изложен в трактате Иоанна де Грокейо «О музыке» (ок. 1300). Расцвет гокета в западноевропeйской музыке наступил в XIII веке (напр., в анонимных мотетах бамбергского кодекса и кодекса Монпелье), оказав сильное влияние на изоритмический мотет и песенные формы (например, у Гильома де Машо, автора гокета «Давид»). В XV в. гокет исчезает из музыкальной практики. Искусство гокетирования возродилось в музыке XX века в связи с развитием серийной техники и пуантилизма (у А. фон Веберна и его последователей).
Знаменное пение или столповое пение, основное пение, православное каноническое пение — наиболее старинное пение православной церкви.Знаменное пение основано на осьмогласии. Название происходит от старославянского слова «знамя». Певческие знамёна или столбовые знаки — знаки особой древнерусской безлинейной нотации — крюки[1] (певческие знамена, похожие на крючки). Первоначально были созданы на основе византийской безлинейной невменной нотации. Позднейшие знамена стали называться не столповыми, а кондакарными. Знаменное пение было распространено на Руси с XI до XVII века. Многие мелодии знаменного пения гармонизованы П. П. Турчаниновым, А. Ф. Львовым, П. И. Чайковским, А. Д. Кастальским, С. В. Рахманиновым, П. Г. Чесноковым, Н. А. Римским-Корсаковым и др.
Изоритми́я (нем. Isorhythmie) — техника композиции в многоголосной музыке XIV — XV веков, выражающаяся в остинатном проведении ритма, независимого от звуковысотной линии. Термин введён в 1904 г. Фридрихом Людвигом. Повторяемая (как правило, в теноре) ритмическая фигура называется тáлья (от позднелат. talea — «отрезок»), повторяемая мелодия — кóлор (позднелат. значение слова color — «орнаментальное повторение»). Виды соотношений тальи и колора разнообразны. Наиболее типичен случай, когда на одно проведение колора приходится 3-4 тальи. В более сложных случаях синхронизации (2 колора на 3 тальи, 3 колора на 4 тальи) смысл комбинационной игры (автономного) ритма и (автономной) мелодии в том, что длительности тальи при возобновлении всякий раз приходятся на разные высóты.В истории науки первым, кто кратко описал технику изоритмии и употребил основные термины, был Иоанн де Мурис (или ученик его школы), в трактате «Libellus cantus mensurabilis» («Книжечка о мензуральной музыке», ок. 1340). Первые яркие художественные образцы изоритмии находятся в (12 из 15) мотетах Филиппа де Витри. В творчестве Гильома де Машо изоритмия достигла вершины развития — она применяется в частях Kyrie, Sanctus, Agnus, Ite мессы «Нотр-Дам», в гокете «Давид», даже в песенных жанрах (панизоритмия в балладе "S'Amours ne fait par"). В большинстве мотетов Машо изоритмия имеет формообразующее значение. Исключительное разнообразие в «изоритмической форме» (термин М.А.Сапонова) достигается изысканными приёмами ритмического и мелодического варьирования, в т.ч. типичны ритмическое уменьшение тальи (диминуция) к концу сочинения, обычно достигаемое путём смена мензуры и темпуса (см. Мензуральная нотация). У И.Чиконии, Дж.Данстейбла, Г.Дюфаи и во многих безымянных сочинениях изоритмия отмечается преимущественно в мотетах. В пьесах французской рукописи Ivrea (Bibl. Capitolare, 115) 2 й пол. 14 в., у Машо (в мотете № 13) и франц. композиторов периода Ars subtilior (И.Чезарис; см. Ars nova) встречается т.наз. тотальная изоритмия, когда все голоса многоголосного целого имеют свои тальи (В.Апель назвал этот вид техники «панизоритмией»). Изоритмия как один из принципов композиционной обработки cantus firmus встречается в XVI веке (например, в мотетах Жоскена Депре и А.Вилларта). Миннезанг (средневековое нем. minnesang) — термин, введённый немецкими учёными в XVIII веке для обозначения немецкой ранней средневековой рыцарской лирики в противовес позднему стилю мейстерзанга. Миннезингеры — немецкие лирические поэты-певцы, воспевавшие рыцарскую любовь, любовь к Даме, служение Богу и сюзерену, крестовые походы. Лирика миннезингеров сохранилась до настоящего времени, например, в Гейдельбергской рукописи. «Миннезанг» используется в нескольких значениях. В широком смысле понятие миннезанг объединяет несколько жанров: светскую рыцарскую лирику, любовную (на латыни и немецком) поэзию вагантов и шпильманов, а также более позднюю «придворную (куртуазную) деревенскую поэзию» (нем. höfische Dorfpoesie). В узком смысле под миннезангом понимают совершенно конкретный стиль немецкой рыцарской лирики — куртуазную литературу, возникшую под влиянием трубадуров Прованса, Франции и Фламандии. Многозначность понятия обусловила нескончаемые споры о национальной принадлежности миннезанга и истоках его возникновения. Развиваясь от одного жанра к другому, миннезанг оставался творчеством одной и той же прослойки феодального общества — рыцарства. «Минне» означало «даму сердца, любовь».
Первые литературные памятники миннезанга, относящиеся к последней четверти XII в., свидетельствуют о завершении процесса слияния министериалов и свободного дворянства в единое привилегированное сословие — рыцарство. При всей своей эклектичности стиль раннего миннезанга, восходящий к творчеству шпильманов, строфическим формам в лирике вагантов и народным песням, обнаруживает черты принадлежности к рыцарскому сословию: восхваление рыцарства и противопоставление его крестьянству, перенос отношений между вассалом и сеньором на любовные отношения между рыцарем и его знатной Дамой, выражающиеся в служении ей, а также рыцарское «высокомерие» (hôhvart). К раннему периоду миннезанга принято относить также миннезингеров, воспевающих любовь не только к Даме сердца, но также любовь к Богу и к сражениям. Миннезингеров, описывающих Крестовые походы, называли поэтами-рыцарями. К раннему этапу развития миннезанга относится творчество таких поэтов-рыцарей, как Кюренберг, Мейнлох, Регенсбург, Дитмар фон Айст. Также стоит отметить знаменитую рифмованную хронику Ливонского Крестового похода, приписываемую поэту и менестрелю Дитлебу фон Альнпеке.С ростом классового самосознания рыцарства и усилением культурного обмена в средневековой Европе развивается и творчество миннезингеров. Большое влияние на миннезанг оказало творчество трубадуров Прованса, Франции и Фландрии. К XIII в. миннезанг принимает форму, определяемую узким значением термина, как яркий образец формального искусства с чётко установленными элементами: вымышленными любовными чувствами и определённым сюжетом. Мастерство миннезингера заключается в виртуозном владении этими элементами. Классический этап в развитии миннезанга представляют Генрих фон Морунген, Фридрих фон Хаузен, Рудольф фон Фенис, Вольфрам фон Эшенбах, Рейнмар Старый, Вальтер фон дер Фогельвейде, Ульрих фон Лихтенштейн и многие другие.Вслед за расцветом в XIII в. быстро наступает упадок миннезанга. Ограниченная тематика куртуазной лирики с развитием средневекового общества была вытеснена политической сатирой Вальтера фон дер Фогельвейде, народными песнями Нейдхарта фон Рейенталя и Готфрида фон Нейфена. Тем не менее куртуазный миннезанг остался в истории литературы и даже возродился в рыцарской лирике XV в.,подражавшей миннезингерам. «Последними миннезингерами» стали Гуго фон Монфорт (1357—1423) и Освальд фон Волькенштейн (1369—1445). В изменившейся социальной среде появившегося бюргерства появляется мейстерзанг.
Секве́нция — особый род католической гимнографии, относящийся к IX веке и состоявший в том, что под колоратурой, встречавшейся в григорианском пении на слове «Аллилуйя», подписывался новый текст, причем на каждую ноту мелодии приходился отдельный слог этого текста, прозаического или стихотворного. Ноткер Заика, аббат Санкт-Галленского монастыря, сочинял свои секвенции самостоятельно, под непосредственным впечатлением явлений, встречавшихся в его жизни. Позднее некоторые секвенции сделались достоянием народа (напр., «Dies Irae» Фомы Челанского (Томмазо да Челано, итал. Tommaso da Celano), XIII век). Секвенция носит характер григорианского пения. В Санкт-Галлене примерно в VIII—IX веках был переведен «Акафист Богородице». То общее, что есть в византийском жанре акафиста и западноевропейской секвенции — многократно повторяемая антифония (кондак и икос в акафисте, строфа и антистрофа в секвенции) и сам силлабический (а не метрический или силлабо-тонический) принцип стихосложения, говорит о том, что переведенный «Акафист» мог оказать определенное влияние на формирование жанра секвенции. Секвенции создавались не только на латыни, но и по-французски. Наиболее ранним французским образцом этого жанра является «Секвенция о святой Евлалии» (IХ век).
Трубадуры (фр. troubadours, от окс. trobador, от окс. trobar — находить, слагать стихи) — средневековые поэты-певцы, авторы песен, называемые часто менестрелями. Их творчество охватывает период с XI — XIII столетия, его расцвет пришёлся на XII — начало XIII столетия. Колыбелью трубадуров был юг Франции, преимущественно область Прованс. Они слагали свои стихи на одном из романских языков — ок, народном языке части Франции, простирающейся на юг от реки Луары, а также примыкающих районов Италии и Испании. Трубадуры активно участвовали в социальной, политической и религиозной жизни общества того времени. За осуждение и критику католической церкви трубадуры преследовались, а после альбигойского крестового похода исчезли совсем, оставив после себя богатое культурное наследие.Трубадуры создали своеобразную культуру любви — куртуазную любовь, составляющую главное содержание их поэзии. Обычным являлось поклонение трубадура даме, как правило, замужней и стоящей выше его на социальной лестнице. Любовь к замужней женщине ставит непреодолимую преграду. Стремление к Даме бесконечно: целью куртуазной любви является не обладание объектом поклонения, а трудное, но радостное духовное совершенствование мужчины, в том числе и совершенствование поэтического мастерства. Следствием культа «Прекрасной Дамы» стала реабилитация земной радости и земной любви, поклонение женщине, преобразившее её из существа низшего порядка, причины грехопадения, сосуда зла, в идеал. Трубадуры (среди них особенно Ригаут де Барбезье) уделяют много внимания характеристике совершенного или «лояльного» влюблённого: он должен отличаться скромностью и терпением, подчиняться всем капризам избранной им дамы, довольствоваться самыми малыми знаками внимания с её стороны, никогда не преступать определённых границ. Для их поэзии также характерен перенос понятий из сферы феодальных отношений сеньора и вассала в сферу куртуазных отношений рыцаря и Дамы. Следуя этому любовному кодексу, вдохновляясь миром человеческой души, поэты не только сочиняли свои песни, но и целый воображаемый мир, в котором существуют лирические герои.Задолго до изобретения книгопечатания трубадуры и другие странствующие музыканты служили своего рода средствами массовой информации. Странствующие певцы и музыканты путешествовали по разным странам. От Кипра до Шотландии и от Португалии до Восточной Европы — везде, где бы они ни странствовали, во всех королевских дворах Европы они собирали новости и обменивались рассказами, мелодиями и песнями. Песни трубадуров с легко запоминающейся мелодией быстро передавались от жонглера к жонглеру и вскоре подхватывались всем народом, оказывая сильное влияние на общественное мнение и поднимая людей на борьбу за то или иное дело.
Труверы в широком смысле слова: средневековые французские поэты конца XI — начала XIV в., слагавшие произведения как лирические, так и эпические или повествовательные (героические поэмы, романы, фабльо); в литературоведении по аналогии с трубадурами: только лирические французские поэты указанной эпохи. Труверы иногда являлись лишь авторами произведений, исполнявшихся другими лицами, но очень часто они были жонглёрами или менестрелями, то есть сочинителями и исполнителями одновременно. Поэзия труверов распадается на три основных периода. В первый, докуртуазный, период — до середины XII в. — творчество труверов носит анонимный характер, а его содержание как по форме, так и по сюжетам приближается к народной поэзии (ритмы, припев, параллелизм с миром природы и животных, календарные и обрядовые мотивы). Основные жанры — романсы или «ткацкие песни» (chansons d’histoire, chansons de toile), трогательно повествовавшие о любви, песни плясовые и весенние (rondel, reverdie, retroenge и т. п.), песни — жалобы на женскую долю (chansons de mal mariée), пасторали и т. п. Все эти песни дошли до нас в поздних списках и обычно уже в переделанном виде. Для них характерны простота языка и большая непосредственность. Во второй период — приблизительно в 1150—1240 гг. — поэзия Зин труверов становится более сложной и обретает собственный личный и куртуазный характер. Содержание определяется новым светско-рыцарским мировоззрением с его "культом земной радости и любви, понимаемой как чувство, возвышающее человека, и переходящей часто в экзальтированный «культ дамы». Появившаяся в тех же общих условиях, что и поэзия трубадуров на юге Франции, лирика труверов обнаруживает черты сходства с ней по своей тематике и стилистике. Труверы испытали прямое и довольно сильное влияние поэзии трубадуров благодаря интенсивному литературному обмену, происходившему между Провансом и Францией в XII в. Труверы путешествовали по Франции, провансальские литературные вкусы и нравы всячески распространялись двумя дочерьми «первого трубадура» Гильома IX Трубадура, одна из которых стала французской королевой, другая — графиней Шампанской). Эта «провансализирующая», наиболее аристократическая линия в лирике труверов характеризуется сложной, условной фразеологией и очень приподнятой концепцией любви. Однако в ней не встречается нарочитая установка на «темный стиль» (trobar clus) некоторых трубадуров. Образцом такой вычурной поэзии может служить лирика Кретьена де Труа.Другие крупнейшие труверы периода — Блондель де Нель, Конон Бетюнский, Тибо Шампанский — король Наварры и др. Более непосредственна и проста поэзия Гаса Брюлэ и особенно Колена Мюзе, в творчестве которого вновь оживают мотивы и формы народных песен. Преобладающие жанры периода — песня (chanson), прение (débat и разновидность его — jeu parti), альба (albe), сирвента (serventois — полемического или агитационного характера), переработанная в куртуазном духе пастораль и т. п. Третий период, связанный с появлением городского сословия, характеризуется в лирике труверов выраженным перерождением рыцарских жанров и стиля. Новые городские труверы, объединявшиеся в крупных торговых и промышленных центрах Франции (особенно на севере — Артуа) в особые организации (puys) наподобие поэтических цехов, сохраняют многое из форм и техники куртуазной лирики, но привносят в нее новые элементы рационализма, натурализма, субъективизма, моральную дидактику и религиозную тематику (культ богоматери и т. п.). Это движение, начавшись ещё в самом конце XII в., переживало свой расцвет в середине XIII в.Наиболее ярким представителем поэзии труверов этого периода являлся Рютбеф, наполнивший свою поэзию злободневным и публицистическим содержанием. Другие видные труверы — Жан Бодель (хронологически принадлежащий еще к предыдущему периоду, но уже дающий все элементы нового стиля), Адам де ла Аль и др.
Отправлено: 22.12.09 17:42. Заголовок: Перотин (фр. Pé..
Перотин (фр. Pérotin, часто Перотин Великий, лат. Perotinus Magnus) — французский композитор рубежа XII—XIII веков. Руководил хором парижского собора Нотр-Дам и возглавлял сложившуюся вокруг него композиторскую школу. Создал органумы, в том числе «Видерунт Омнес», «Beata Viscera» и др. Его вокально-композиторская школа считается школой первого поколения Нотр-Дама, после Леонина. Перотин развил род многоголосого пения, обогатил фактурно и ритмически многоголосие, писал двух-, трёх- и четырёхголосные сочинения на формальной основе григорианской мелодики. Сочинил два больших четырёхголосных кондукта, а также четыре трёхголосных, два из которых — крупные, один двухголосный и один одноголосный.
Культурные достижения Англии и Франции эпохи позднего средневековья с неизбежностью теряются в тени итальянского Ренессанса, который на протяжении XVI и XVII столетий стал европейским Ренессансом и потому имеет тенденцию скрывать от нашего взора богатые и продолжительные контакты между Англией, Францией и Италией, а также интеллектуальное и художественное влияние северных стран к югу от Альп.
Развитие в Италии гуманистического учения и связанное с ним воскрешение классических традиций привели к новому представлению о месте художника в обществе: его работы стали служить предметом ученой дискуссии и считаться достойными того, чтобы быть сохраненными в памяти. В результате облик художника приобрел новое, более личностное измерение, тогда как на севере, где его по-прежнему были склонны считать всего лишь лучшим из ремесленников, жизнь художника и его произведения по большей части скрываются во мраке. Более того, уже к началу XIV века Франция по существу утратила культурное лидерство в Европе, которым она пользовалась прежде.
В других страны возникают собственные варианты французского готического стиля и развивается литература на национальных языках. В Италии поэзия и проза Данте Алигьери (1265-1321 гг.), Франческо Петрарки (1304-1374 гг.) и его современника и друга Джованни Боккаччо (1313-1375 гг.) придали тосканскому наречию статус главного литературного языка в стране, где до того не существовало литературы на народном языке и которая, как и южная Франция, была тесными узами связана с провансальской традицией. Интерес к Античности, проявленный этими писателями, можно заметить и в скульптуре Никколо и Джованни Пизано (ок. 1260-1314 гг.), и в живописи Джотто (1266-1337 гг.), в которых присутствует дотоле неизвестное внимание к реальной жизни. В Англии народный язык также развивается до уровня языка литературного благодаря произведениям Джона Гауэра (ок. 1330- 1408 гг.), Вильяма Ленгленда (ок. 1332-1400 гг.) и Джеффри Чосера (ок. 1340-1400 гг.), и, начиная с возведения как раз в 1330-х годах южного трасепта Глостерского собора, мы можем, с уверенностью говорить о формировании английского «перпендикулярного стиля» в архитектуре. Своим названием он обязан вертикальным линиям ажурной каменной работы вдоль окон и линиям декора внешних и внутренних стен, подчеркивающим ощущение высоты; своды становятся более сложными и богато украшенными: развивается ребристый свод, впервые появившийся в крытой галерее Глостерского собора (ок. 1370 г.), и наконец, получивший завершение в форме свода с подвесным орнаментом, один из самых изысканных образцов которого мы видим в часовне Генриха VII в Вестминстере (1503-1519 гг.). Однако было бы ошибкой придавать слишком боль- шое значение различиям. Франция и Англия все еще имели много общего, независимо от их политических отношений и военного противостояния. Они обе принадлежали к преимущественно северному рыцарственному миру и при всех своих исподволь усиливающихся отличиях обладали сходной социальной структурой, которой определялся характер большей части литературы и произведений искусства той эпохи. Французский или англо-норманский в XIV веке со всей очевидностью еще был живым разговорным языком в Англии, и недавние исследования показали, что он продолжал использоваться всеми категориями грамотных людей, а не только крупной знатью и джентри. Фруассара ценили в Англии не менее, чем во Франции, и он многим был обязан покровительству, оказанному ему английским королевским двором, и почти ничем — французскому двору. Более того, основные темы и вдохновляющие идеи в обеих странах были удивительно взаимосвязанны. Множество произведений, написанных на английском языке, были созданы на основе переводов с французского или представляли собой редакцию французского оригинала. В частности, Чосер перевел «Роман о розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мена, и он, несомненно, был знаком с Фруассаром и с работами своих французских современников Гийома де Машо (ок. 1300-1371 гг.) и Эсташа Дешана (ок. 1346-1406 гг.). Даже в XV веке Томас Мелори (ум. 1417 г.) переложил в своей «Смерти Артура» «благородные повести о ... короле Артуре и некоторых из его рыцарей..., заим- ствованные из некоторых французских книг и пересказанные по-английски». Развитие литературы в XIV веке, в основном, ограничивалось стихами, и о том, насколько малопригоден был разговорный язык для серьезной прозы, свидетельствует чосеровская версия Боэция и тяжеловесные труды Режинальда Пекока, епископа Чичестерского (ум. ок. 1460 г.). В конце XIV и в начале XV века в европейском искусстве господствовало удивительное единообразие, получившее название «интернациональной готики», ее элегантные и изысканные формы свидетельствуют об аристократическом патронаже, и в действительности, это был в высшей степени утонченный придворный стиль.
Необычайный престиж Парижа и французского королевского двора как центра культурной жизни, закрепившийся за ними в XII-XII веках, и необычайно щедрое и непрестанное покровительство со стороны французского королевского дома, продолжали играть главную роль на протяжении четырнадцатого и в начале пятнадцатого века. Поэтому, несмотря на то что многие из великих художников, работавших во Франции, не были уроженцами королевства и, в частности, были выходцами из Фландрии и Нидерландов, почти до 1420 г. их притягивал Париж, королевский двор и дворы принцев, и, таким образом, своим творчеством они содействовали развитию французской культуры. Среди них были живописец Карла V Жан Бан-доль из Брюгге и Андре Боневе из Валансьенна, Жак Кен, Жакемар д'Эден и в дальнейшем знаменитые братья Жан и Поль Лимбурги, иллюстрировавшие рукописи для Иоанна, герцога Беррийского. В Дижоне при Филиппе Храбром наряду с великим Клаусом Слюте-ром из голландского Харлема и его собратом Клаусом де Верве .работали Жан де Боме, уроженец Артуа, Жан Малуель из Гелдерна и Анри Бельшоз из Брабанта. Именно на французской почве и благодаря французскому патронажу эти художники и скульпторы обрели благоприятную среду и возможность развивать свой индивидуальный стиль. Однако Франция не испытывала недостатка и в своих талантах. Французы, как прежде, могли создавать архитектурные шедевры в присущем этой стране неповторимом стиле, подобно аббатской церкви Сент-Уэн в Руане, хоры которой (сооруженные в 1319-1339 гг., возможно, Жаном Камеленом) во многих отношениях служили образцом для последних двух столетий французской готики. Французские писатели по-прежнему были способны создавать прозу на родном языке, которая под влиянием итальянской литературы, стала более цветистой. И именно во Франции в 1360-х гг. появились самые ранние из известных нам образцов портретной живописи, совершенно обоснованно считавшиеся свидетельством вкусов патронов, проявлявших интерес к отображению реального мира. Настоящий перелом произошел только после 1420 г., когда Филипп Добрый, решив перенести столицу за пределы Франции, перевел свой двор в Нидерланды. Потому что, хотя такие историки как Жорж Шатлен, уроженец Алоста в современной Бельгии, и Филипп де Коммин, родившийся в окрестностях Лилля, содействовали развитию французской прозы, едва ли можно сказать, что братья ван Эйк и Рогир ван дер Вейден внесли свой вклад во французское искусство в том же смысле, как мы говорим об Андре Боневе, братьях Лимбург и Клаусе Слютере.
Франция также выигрывала от присутствия пап в Авиньоне, который, хотя и находился за пределами королевства, во многих отношениях был интеллектуальной столицей XIV века, одним из первых центров гуманизма, где встречались друг с другом епископы, ученые, люди и идеи со всех концов христианского и нехристианского мира, и где находился важнейший перекресток культурных контактов между севером и югом. Именно там были явлены миру и переведены многие дотоле неизвестные на западе греческие труды, и именно там какое-то время жили и работали некоторые итальянские художники: при Бенедикте XII (1334-1342 гг.) Паоло и Дуччо из Сиены, при Клименте VI (1342-1352 гг.) Симоне Мартини, тоже сиенец, и Маттео Джованетти из Витербо. Из всех четверых Симоне Мартини (1284-1344 гг.) имел наибольшее влияние, и его пребывание при папском дворе в последние четыре года жизни оказалось решающим для будущего европейской живописи. В созданных им произведениях черты, обусловленные влиянием французского готического искусства, и в особенности, миниатюры, сочетались с признаками нового тосканского искусства и своей необычайной утонченностью предвосхищали достижения пламенеющей готики, тогда как его портреты служили предвестниками многих интимных и сюжетно-тематических северно- европейских живописных произведений конца XIV и XV веков. Папский двор в Авиньоне, таким образом, действительно играл важную роль, и благодаря его престижу влияние итальянских художников распространилось в Провансе и остальной Франции, во Фландрии, Каталонии и Чехии.
Помимо пап покровительство искусству оказывали многие: монастыри и монашеские братства, отдельные лица и гражданские власти; однако светский патронаж оставался по преимуществу аристократическим и, так же как и общественная жизнь верхушки знати, все больше сосредотачивался при королевском дворе и при дворах принцев. Почти с самого начала своего существования короли из династии Валуа проявили себя как заинтересованные покровители искусств. И Филипп VI, и Иоанн II были эрудированными библиофилами и оказывали поддержку состоявшим у них на службе художникам. Вместе с тем Иоанн многое унаследовал и от своей матери Жанны Бургундской, которая получила выдающееся для дамы тех времен образование. Он необычайно благоволил к художникам и литераторам, и хотя Иоанну не удалось привлечь к своему двору Петрарку, он тем не менее окружил себя весьма незаурядными людьми. Среди прочих в их числе были художники Жан де Кост и Жирар Орлеанский, Гас де ля Бинь, а также поэты и композиторы Филипп де Витри (1291-1361 гг.) и какое-то время Гийом де Машо (ок. 1300-1371 гг.), уроженец Шампани. Жирару Орлеанскому, ставшему доверенным лицом короля, мы обязаны замечательным портретом Иоанна (см. рис. 93), по-видимому, представляющим собой створку полиптиха, в который входили также портреты Карла V, императора Карла IV и Эдуарда III Английского. Филипп де Витри был выдающимся теоретиком музыки, и один из его трактатов, озаглавленный «Новое искусство», не только повлиял на формирование отличительных особенностей французского музыкального стиля при жизни следующих двух поколений, но также принес Филиппу де Витри славу и влияние за пределами Франции, поскольку стиль, которому посвящен трактат, получил распространение во всей Европе. Куртуазная лирическая поэзия Машо, положенная на его же музыку, надолго заняла свое место в истории французской песни. Все сыновья Иоанна — Карл V, Людовик Анжуйский, Иоанн, герцог Беррийский и Филипп Храбрый — разделяли интересы и вкусы своего отца, так же как и второй сын Карла, Людовик Орлеанский. Они с энтузиазмом возводили новые архитектурные памятники и собирали книги, иллюстрированные манускрипты, живописные полотна, гобелены, драгоценности и другие произведения искусства, а многочисленные ученые и художники, создававшие такие вещи, нахо- дили покровительство при дворах этих влиятельных особ. При Карле V королевский двор, жизнь которого была сосредоточена в Париже и его окрестностях, достиг новых высот в пышности и великолепии, и влияние его стиля было заметно во всех концах Европы, от Англии до Чехии. Карл завершил строительство Венсеннского замка, начатое его отцом; при Карле были построены замок Боте-сюр-Марн и его излюбленная резиденция Отель Сен-Поль; при его жизни Лувр (см. рис. 94) был существенно расширен мастером-каменщиком Раймоном де Тамплем и украшен богатой обстановкой. Значительную часть своей жизни король и его окружение проводили в этих дворцах, среди по сей день не превзойденного в своей пышности антуража: в залах, увешанных гобеленами или обитых деревянными панелями, освещенных светом, проникавшим сквозь витражи и наполненных прочими предметами богатой обстановки, раритетами и книгами.
Карл был первым во Франции светским правителем, собравшим более или менее обширную библиотеку, которая к моменту его смерти насчитывала около 1200 рукописей, многие из них имели драгоценные переплеты и изобиловали шедеврами миниатюристики. Собрание размещалось в трех прекрасно оборудованных помещениях в Лувре под надзором постоянно состоявшего на службе библиотекаря сира Жиля Мале; Кристина Пизанская (ок. 1364-1433 гг.), итальянка по рождению и вдова одного из секретарей Карла, с восторгом говорит о королевской библиотеке в своей «Книге деяний и добрых свершений мудрого короля Карла V». Это было удивительно представительное собрание негреческой литературы, популярной в XIV веке, в котором получили отражение практически все области знания: теология, философия, наука, история и литература.
Кристина Пизанская описала в своей «Книге деяний» обычный день из жизни короля. Он вставал между шестью и семью, и после завершения королевского туалета капеллан читал ему часослов, после чего в восемь утра следовала торжественная месса в монаршей часовне, сопровождавшаяся музыкой. Затем король выслушивал всякого рода просителей или присутствовал на заседании совета. Его первая за день трапеза приходилась на десять часов и завершалась приятной музыкой для того, чтобы «поднять его настроение». Далее король проводил два часа в одной из просторных и богато отделанных и обставленных комнат, где он давал аудиенции принцам, послам, рыцарям и другим людям, приносившим ему новости о том, что происходило в королевстве и за его пре- делами. Некоторые вопросы он решал тут же, рассмотрение других откладывал до совета. После часового отдыха король беседовал со своими придворными и близкими и наслаждался созерцанием драгоценностей и других произведений искусства. За этим следовала вечерня и в летнее время прогулка по королевскому саду, где к монарху иногда присоединялись королева и их дети. Зимой в это время король читал книги или слушал чтение и потом после легкого ужина, во время которого он беседовал с баронами и рыцарями, отходил ко сну. Кристина всячески стремилась подчеркнуть присущие королю мудрость и умеренность, слабое же телосложение короля удерживало его от чрезмерных излишеств. Тем не менее в тор- жественных случаях даже при дворе Карла V могли устраиваться долгие трапезы, перемежавшиеся «ан-траме», во время которых разыгрывались театральные интермедии и вкатывались в залу корабли с музыкантами и жонглерами, а при герцогах Бургундских и таком «bon-vivuer» (любителе развлечений), как герцог Беррийский, подобные торжества, маскарады в больших освещенных факелами залах и музыкальные вечера стали обычным делом. Дворы принцев почти не уступали своим великолепием королевскому двору. В 1370-х гг. герцог Беррийский пригласил Ги де Даммартена для реставрации старинного дворца в Пуатье, сожженного Черным Принцем; при нем во дворце появился просторный холл с величественным камином и скульптурными изображениями герцога и герцогини, являющими прекрасный образец изысканности и изящества. Герцог Беррийский поручил Андре Боневе построить роскошный дворец Мен-сюр-Йевр, который стал домом для дофина Карла после бургундского переворота в Париже в 1418 г. Людовик Орлеанский построил или перестроил в своих владениях множество замков и резиденций: Ла-Ферте-Милон, Крепи, Бетизи, Пьер-фон и Куси. Пьерфон был замком совершенно нового типа вблизи Компьена, он являлся лучшим образцом военной архитектуры своего времени, и остается та ковым по сей день. Однако Пьерфон был не просто военным сооружением, в нем располагалась блистательная резиденция, включавшая Залу героинь и Залу рыцарей Круглого стола, каждая из которых была украшена богатыми гобеленами. Двор Филиппа Храброго находился в Дижоне, однако среди всех зданий, возведенных по его приказу, выделяется большой картезианский монастырь в находившемся неподалеку Шанмоле, семейная усыпальница, заду- манная по аналогии с Сен-Дени как династическая, которая была одной из самых изысканных и величественных построек той эпохи. Строительство Шанмоля, начатое в 1383 г. по проекту Дру де Даммартена, брата Ги, потребовало такого объема работ, что привело к возникновению большой скульптурной школы, среди представителей которой были Жан де Марвиль, Клаус Слютер и Клаус де Верве; благодаря постоянной занятости на герцогских постройках сложились не- повторимые художественные стили этих скульпторов, и их влияние было заметно в далеком Провансе и даже в Англии. При этих мастерах бургундская скульптура приобрела новую пластику, отмеченную чертами раннего нидерландского реализма. Слютер, вне всякого сомнения, был самым великим из названных скульпторов. Выполненное им величественное надгробие герцога с процессией из сорока одного плакальщика вокруг основания и так называемый «Колодец пророков», изначально задуманный как пьедестал для установки распятия в фонтане монастыря Шанмоль, являются самыми важными из сохранившихся памятников скульптуры, созданных на севере от Альп.
Многие предметы обстановки королей и принцев путешествовали вслед за двором в ящиках или, как гобелены, которые было легко вешать и снимать, в больших рулонах. Ткачество и окрашивание гобеленов особенно процветали в Париже и Аррасе приблизительно с 1300 г., а во второй половине XV века — в Турне и Брюсселе. Выполненные в несколько полотнищ, которые составляли «комнату» (chambre), гобелены могли быть использованы для украшения стен одной или нескольких комнат, при этом художник нередко разрабатывал определенный сюжет. Известно, что Иоанн II приобрел между 1350 и 1364 гг. по меньшей мере 235 гобеленов, большая часть которых были довольно просты в художественном отношении и украшены изображениями геральдических лилий и других геральдических фигур. Однако благодаря патронажу Карла V и его братьев появляются более претенциозные сюжеты, требующие больших затрат труда, и возникает преуспевающая отрасль, необычайный расцвет которой пришелся на период между 1360 и 1425 гг. За свою жизнь Карл собрал более 200 гобеленов, и его страсть к ним разделяли, в частности, Людовик Анжуйский и Филипп Храбрый, чья коллекция к 1400 г. славилась как лучшая в Европе. На гобеленах изображались сюжеты всех типов: назидательные и религиозные сцены, исторические, романтические, рыцарские, деревенские, охотничьи, любовные и аллегорические.
Среди тем, связанных с историей и преданиями, самым распространенным был цикл о Девяти героях, к которым иногда причисляли и Дюгеклена. На следующем месте по популярности стояла история Карла Великого и его паладинов, за ней следовали излюбленные сцены Троянской войны и осады Иерусалима. Подобные гобелены, по существу, были просто предметами придворной обстановки, однако самые прекрасные из них были созданы по рисункам некоторых выдающихся художников того времени. Главными парижскими шпалерными мастерами были Николя Батай (ум. 1400 г.) и Жак Дурден (ум. 1407 г.), которые работали по рисункам таких художников, как Жан Бандоль из Брюгге, Колар де Лан, Андре Боневе и Поль Лимбург.
Филипп Смелый также владел гобеленами, выполненными по живописным произведениям, за один из которых, сотканный в память битвы при Роозбеке в 1382 г., он заплатил Мишелю Варна из Арраса 1600 франков золотом. Иллюминированные манускрипты могли также рассматриваться как часть обстановки и необходимый элемент придворной жизни, их производство для короля и принцев вело к изобре- тению художниками той эпохи новых приемов и использованию ими смелых красок и рисунка. На протяжении XIII века копирование и иллюстрирование такого рода манускриптов постепенно переставало быть монополией монастырей и превращалось в хорошо оплачиваемое светское занятие мирян. Париж рано прославился производством иллюстрированных рукописей. Именно там выдающийся иллюминатор мастер Оноре, владевший собственным домом на улице Эрембур-де- Бри, основал свое ателье, выполнявшее придворные заказы при Филиппе III и Филиппе IV. Обладая столь прочной традицией, французская столица продолжала удерживать первенство на протяжении всего XIV века, обеспечивая работой несколько мастерских по созданию иллюстрированных манускриптов. Именно в Париже в 1320-х гг. Жан Пусель ввел в миниатюру новую моделировку и перспективу и стал использовать светотень, что, несомненно, было связано с влиянием Дуччо и других сиенских живописцев, тем самым проложив путь развитию менее линейного и менее плоскостного стиля. Однако каким бы великолепным рисунком и чувством цвета ни обладал Пусель, его миниатюры все еще были привязаны к листу манускрипта и имели слишком маленькую величину для того, чтобы художник мог пойти дальше в изображении фигур или пространства. Тем не менее в последнюю четверть XIV века в Парижской живописи происходят очередные перемены благодаря фламандским и итальянским мастерам, которые привезли с собой более натуралистическую традицию и новую манеру передачи объема и пространства. Самыми известными из них были братья Лимбурги, Андре Боневе и Жакемар д'Эден, которые особым покровительством короля и герцогов королевской крови, в первую очередь, герцога Беррийского. В их произведениях миниатюра превратилась в практически независимое живописное произведение, не связанное с текстом. Отныне передавалась глубина пейзажа, фигуры изображались объемными и большое внимание уделялось деталям.
Сообщение: 9993
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
35
Отправлено: 28.11.12 00:28. Заголовок: Самым известным из ..
Самым известным из дошедших до нас произведений является «Богатейший часослов герцога Беррийского», изготовленный для Иоанна, герцога Беррийского, в 1413 г., однако наряду с ним существовали бессчетное множество других. При переносе новой техники на более широкие поверхности она произвела во второй декаде XV века переворот в живописи северной Европы. Усилиями Яна ван Эйка (ок. 1390-1441 гг.) и Рогира ван дер Вейдена (ок. 1400-1460 гг.) из интернациональной готики выделился новый и отчетливо нидерландский стиль, точно так же как при жизни того же поколения в работах Мазаччо и его современников оформился новый отчетливо итальянский стиль; однако в это время Париж уже утратил свой престиж (см. ниже стр. 275-276). Помимо коллекционирования манускриптов Карл V получал удовольствие от их чтения. Мы уже видели, что у него вошло в привычку слушать чтение перед завтраком, и Кристина Пизанская также говорит о том, что он питал особую склонность к пассажам из Священного Писания, римскими историям и философским трудам. По-видимому, во всех резиденциях у него были пюпитры для чтения с часами, настольным светильником и астролябией. Книги, к которым Карл V обращался в последние годы своей жизни (помимо богослужебных книг), все без исключения были на французском, по-видимому, это был единственный язык, на котором мог читать король. Почти все они были религиозного содержания (в том числе фран- цузская Библия, которую Карл всегда имел при себе) или астрологического характера, возможно, в них приводились расчеты, для которых служили астролябии. Однако в его покоях в Сен-Жермен- ан-Лей имелись копия «Правления государей» и новейшие «Большие французские хроники», уже повествовавшие о событиях, произошедших в годы его пребывания на престоле. Карл V интересовался и теорией, и практикой королевского правления, и, не имея возможности читать Аристотеля по-латыни, пользовался французским переводом «Политики», сделанным специально для него, возможно, Раулем де Пре-лем. Известно, что Рауль перевел ряд других произведений для Карла и для Людовика Анжуйского, в том числе трактат о двух властях и «Град божий» Августина. Другим переводчиком, много трудившимся на королевской службе, был госпитальер Симон д'Эден, которому принадлежит французский вариант Валерия Максима. Филипп Храбрый предпочитал теологическим трудам светскую литературу, и в его библиотеке преобладали книги рыцарственного содержания. Однако следующие три герцога Бургундии существенно пополнили его коллекцию, причем они лично наблюдали за многими новыми приобретениями и окружавшей их литературной деятельностью. Иоанн Бесстрашный, как видно, немного времени отдавал ученым занятиям, но в жизни Филиппа Доброго им было отведено важное место, особенно в его преклонные годы, и, по словам Оливье де ла Марша, Карл Смелый , который в юности славился обширными познаниями, в последние годы своей жизни «не отходил ко сну, не посвятив двух часов слушанию чтения». Людовик Анжуйский, по- видимому, смотрел на книги как на предметы роскоши, поскольку среди сорока с небольшим манускриптов, взятых им из королевской библиотеки после смерти Карла (Людовик был в хороших отношениях с библиотекарем Жилем Мале), двадцать семь из известных нам тридцати шести имели драгоценные переплеты с золотыми или серебряными застежками и украшениями из эмали, и только у десяти манускриптов переплеты были менее ценными. Однако Людовик по пре- имуществу вел жизнь воина и администратора, и доход с его апанажа был несопоставим с богатством его братьев. Он, несомненно, обладал тонким вкусом, держал хороший стол, любил роскошные гобелены, затканные золотом и серебром (его главными поставщиками были Батай и Дино Рапонди), однако склонность к интеллектуальным занятиям в большей мере была свойственна его сыну. На службе у Людовика II состояло несколько ученых: Пьер де Бово и Гийом Сенье (первый был сенешалем, а второй канцлером Прованса), а также Оноре Бове, уроженец Прованса и автор «Древа битв», который также поддерживал тесные отношения с Гийомом Филястром, пользовавшимся влиянием во французской церкви и сыгравшим важную роль на Констанцском соборе. Он основал университет в Эксе (1409 г.), и нам известно, что у него было прибежище, где он хранил и читал свои книги, среди которых встречались и итальянские произведения. Смерть Карла V в 1380 г., несомненно, была ударом для художников и ученых, нашедших при его дворе просвещенное покровительство, однако последствия этого события были не столь плачевны, как иногда предполагалось. Несмотря на то, что Карл VI в момент своего вступления на престол был всего лишь ребенком, а впоследствии страдал от приступов душевной болезни, патронаж герцогов королевской крови по-прежнему процветал и получил положительный импульс благодаря их противоборству. Как «Эпическая поэма о герцогах Бургундских», так и «Книга деяний доброго рыцаря мессира Жака де Лалена» в какой-то мере были вдохновлены бургундской пропагандой, и эта тенденция особенно ярко проявилась в анонимной поэме под названием «Пасторале», которая должна была очернить герцога Орлеанского и все, что имело отношение к этому заклятому врагу Бургундии. Честолюбие бургундского дома отразилось и в пристрастии к «Жирару Руссильонскому», тексту, который был связан с Бургундией с самом широком смысле; и самым поразительным примером литературной пропаганды в пользу политики герцогского дома является «Защитная речь» Жана Пти, в которой тот отстаивал право на тираноубийство, говоря о преступлении, совершенном в 1407 г.* Более того, именно в годы правления Карла VI, особенно в первые два десятилетия XV века, когда герцоги стремились продвинуть своих протеже и сторонников на все правительственные посты, и когда положение монархии в целом было довольно шатким, мы можем наблюдать период самой интенсивной деятельности гуманистов в позд-несредневековой Франции. Королевские секретари, такие как Гонтье Коль (ум. 1418 г.) и Жан де Мон-трейль (ум. 1418 г.), которые принимали активное участие в политике и дипломатии и, как например Никола де Кломанж (ум. 1437), провели часть своей жизни в Авиньоне или в Италии, состояли в переписке к канцлером Флоренции Колуччо Салютати (1331-1406 гг.) и выступали в защиту королевской династии. Нередко говорят о том, что королевская библиотека, собранная Карлом V после его смерти досталась принцам, однако между 1380 и 1411 гг. были потеряны, розданы или украдены не менее двухсот книг, и приобретения Карла VI более чем компенсировали эти утраты. Лишь к 1424 г. это собрание сократилось до 843 единиц, и оно перестало существовать только в 1435 г. после смерти купившего его герцога Бедфорда. Париж и французский королевский двор в действительности пережили свой упадок и перестали быть центром интеллектуальной и художественной жизни после вступления на престол Филиппа Доброго и смерти Карла VI. С этого времени в Париже отсутствовал королевский двор, и центр, притягивавший ученых и художников, переместился в Нидерланды, где в Ренте и Брюсселе отныне был создан бургундский двор. После смерти герцога Беррийского и убийства Иоанна Бесстрашного талантливейшие фламандские живописцы работали в родной стране, где они поль- зовались покровительством не только герцогского двора, но и богатых патрициев и служителей церкви в самых экономически развитых городах на севере от Альп. Именно 1420 г. А. Ковиль датирует начало спада гуманистической активности во Франции, и в том же году прервалась долгая традиция Сен-Дени, официального историографического центра. Величайшие писатели следующего поколения — Ангерран де Монстреле, Матье д'Экуши, Жорж Шатлен и Оливье де ла Марш — все были привлечены к бургундскому двору. Нам приходится ждать до 1440-х гг., чтобы увидеть временное возрождение «французской» живописи с появлением Жана Фуке, и только во времена Людовика XI пришел черед великолепных трудов Филиппа Коммина и Томы Базена. Когда в 1418 г. бургундская партия одержала победу, дофин Карл обосновался в Бурже, и с этого времени до конца XV века королевский двор находился в центральной Франции: в замках долины Луары, в Орлеане и Турени. Стиль придворной жизни теперь существенно отличался от принятого при Карле V, тяготея к старинным сеньориальным резиденциям вблизи больших лесов, незаменимых для охоты. Однако несмотря на то, что жизнь двора теперь прохо- дила в сельской местности, такие города, как Бурж, Мулен и Тур извлекали выгоду из близости принцев. Для знати и богатых купцов возводились дома — примером такой постройки является дом Жака Кера в Бурже (см. рис. 105) — и расширялась торговля предметами роскоши. Неизвестный «мастер из Муле-на», написавший триптих в городском соборе в конце XV века, по- видимому, жил и работал в Мулене. Прославленный портрет Агнессы Сорель, возлюбленной Карла VII, можно увидеть в загородной резиденции в Лоше. Именно в Туре около 1420 г. родился Жан Фуке, и именно в маленькой приходской церкви в удаленном от него менее чем на сорок миль Нуане находится величайшее живописное произведение мастера — «Pieta». Фуке был воспитан в традициях франко-фламандской миниатюристики, он был знаком с работами Яна ван Эйка и, совершив двадцати с небольшим лет от роду путешествие в Италию, перенял итальянские декоративные мотивы и воспитал в себе вкус к линейной перспективе и чувство светотени. Он известен, прежде всего, как миниатюрист, и достаточно упомянуть иллюстрации в «Часослове Этьена Шевалье», во французском переводе Боккаччо и в «Больших французских хрониках», чтобы можно было говорить о его мастерстве в этой области. Однако портреты Карла VII и Жюве-неля дез Юрсена, хранящиеся в Лувре, свидетельствуют о блистательном таланте Фуке в создании живописных полотен.
Фаулер Кеннет Эпоха Плантагенетов и Валуа. Борьба за власть (1328-1498)
Отправлено: 26.06.13 17:23. Заголовок: Художник Ангерран Картон.
Ангерран Картон или Ангерран Шаронтон (фр. Enguerrand Quarton, фр. Enguerrand Charonton) (ок. 1415, Лан, Франция — ок. 1466, Авиньон) — французский художник авиньонской школы.
Современные искусствоведы приписывают Ангеррану Картону четыре картины. Признанный шедевр среди них - "Пьета". Судя по готическим элементам его художественного почерка, он сформировался под влиянием стиля, господствовавшего на севере Франции. Однако, творчество Картона не является простым следованием принципам североевропейской живописи, в нём чувствуется сильное влияние итальянских мастеров. Связано это с тем, что наиболее плодотворный период своего творчества он провел в Провансе, а конкретно в Авиньоне. Здесь была многочисленная итальянская диаспора. Влияние итальянской живописи усилилось во время "авиньонского пленения пап". Художника характеризует резкость линий с подчёркнутыми контрастами светотени и стремлением к упрощённости форм. На удивление сохранилось много документов, которые были составлены между художником и его заказчиками. По ним можно анализировать художественные вкусы аудитории 15 века. В фильме представлены все полотна мастера. Использована музыка Жоскена Депре.
Отправлено: 26.06.13 17:26. Заголовок: Художник Симон Мармион.
Фильм посвящен творчеству французского художника 15 века Симона Мармиона. Родился художник в Амьене между 1420 и 1425 годами. Ему удалось привлечь к себе внимание Филиппа Доброго герцога Бургундии оформлением "праздника фазана". Начиная с 1454 года, он работал по заказам крупнейших монастырей и вельмож бургундского герцога. Он известен как автор большого количества миниатюр. Однако, он почти не знаком любителям живописи как автор картин на религиозную тематику. О жизни художника известны только отрывочные, слабо связанные между собой факты. Среди искуствоведов идут споры о принадлежности ему почти всех работ, связываемых традиционно с его именем. Без сомнений ему приписывают только авторство Больших французских хроник, хранящихся в Санкт-Петербурге, и цикл картин на сюжеты жития святого Бертина, предназначавшиеся для одноименного монастыря в Сент-Омере. В фильме звучит музыка французского композитора - Гийома Дюфаи, современника художника.
Отправлено: 26.06.13 17:30. Заголовок: Витторио Кривелли - малоизвестный младший брат великого итальянского художника эпохи Возрождения.
Витторио Кривелли - младший брат знаменитого Карла Кривелли. Предположительно он родился в 1440 году в Венеции. Учился в мастерской своего брата, влияние на него оказали и другие два венецианских художника - Антонио Виварини и Джузеппе Д`Алеманья. В 1465 году он вместе с братом переехал в Зару, которая расположена в Далмации. Отсюда он вернулся на Аппенинский полуостров только в 1481 году, когда поселился в области Марке. Именно здесь он прожил до своей смерти в городе Фермо в 1502 году. В его творчестве, как и в работах брата сочетаются веяния Возрождения и элементы готического искусства. Сразу после смерти он, как и брат, был забыт, и если Карло Кривелли привлек внимание искусствоведов еще в середине XIX века, то первая выставка, посвященная Витторио, состоялась только в 2011 году в провинциальном итальянском городе Сарнано. Вместе с тем, Витторио Кривелли любопытен тем, что работал в глухой провинции тогдашней Италии и его творчество отражает запросы и вкусы провинциальной знати и купечества, хотя работал он в основном по заказам местного духовенства.Звукоряд в фильме - духовные произведения Педро Эскобара (португальского композитора этой этохи, работавшего при испанском королевском дворе).
Собор Святого Спасителя (Cathédrale Saint-Sauveur) — кафедральный собор архиепархии Экс-ан-Прованса. Построен на месте бывшего римского форума, на месте языческого храма, посвящённого Аполлону. Согласно преданию первую часовню, посвящённую Спасителю, возвёл Максимин, сопровождавший в Галлию Марию Магдалину. В VI веке на месте этой часовни был построен первый собор. Он был уничтожен во время мусульманского вторжения в Галлию в VIII веке. В начале XII века началось возведение нового собора. В начале XIII века Экс стал столицей Прованса. Растущее значение города сопровождалось расширением собора. Перестройки этого периода придали собору готический облик. Работы были прерваны из-за эпидемий чумы и Столетней войны и возобновлены в 1472 году. Сооружение фасада заняло конец XV века, а последние статуи водружены в 1513 году, который и считается датой завершения строительства. Здание окружают постройки, буквально сросшиеся с ним: дома каноников 12 века, клуатр и более поздняя колокольня. В фильме звучит музыка XV века (Жиль Беншуа и его современники). Старинные рисунки и гравюры анимированы с помощью программы DPA Animator.
Все даты в формате GMT
4 час. Хитов сегодня: 35
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме