Отправлено: 28.10.08 16:17. Заголовок: Французская культура и искусство XVII века
Французская культура XVII века.
А.А. Скакун Семнадцатое столетие давно и вполне обоснованно считается одним из наиболее сложных, неоднородных и внешне противоречивых периодов как в истории западноевропейской цивилизации, так и в истории западноевропейской культуры. Согласно традиционной точке зрения, именно в XVII веке начинается эпоха Нового времени, наступление которой было связано с целым рядом коренных изменений во всех сферах человеческой жизни. Даже как особое историческое и историко-культурное понятие Новое время заключает в себе логическую и смысловую противопоставленность некоему «Старому времени» — эпохе Средневековья.
Всеобъемлющий кризис средневековой, а также ренессансной идеологии, наметившийся в последней трети XVI в., нашел свое отражение в политике, экономике, религии и культуре большинства государств Западной и Центральной Европы. Возникновение предпосылок для усиления власти единого правителя, наделенного колоссальными полномочиями, начало процесса активной колонизации новых земель во всех частях света, Крестьянская война 1525 г. в Германии, события буржуазной революции 1566 — 1579 гг. в Нидерландах, Реформация и Контрреформация, разрушение цеховой системы и появление первых мануфактур — всё это свидетельствовало о принципиальной невозможности продолжения существования по законам средневекового общества. Тем самым, перед XVII веком изначально стояла проблема создания новой идеологии, культуры и научной методологии.
В общественно-политическом плане семнадцатое столетие, как известно, было ознаменовано прежде всего процессами становления и укрепления качественно иной (по сравнению со Средневековьем) формы государственной власти — абсолютной монархии. В соответствии с концепцией абсолютизма высшая законодательная, исполнительная и судебная власть отныне должна была принадлежать единому лицу — наследственному монарху, которому подчинялись все без исключения подданные его державы. Следовательно, вековечные принципы феодализма (в том числе и основное правило вассалитета: «Вассал моего вассала — не мой вассал») оказались устраненными из повседневной практики регулирования социальных отношений, что, разумеется, не могло не вызвать ответной реакции как со стороны представителей феодальной знати, так и со стороны представителей третьего сословия.
В начальный период формирования абсолютистской системы (первая половина XVII в.) по всей Европе проходит волна феодальных выступлений и народных восстаний. В конечном счете и крестьянские волнения 1620-х – 1640-х гг. во Франции, и мятежи городских ремесленников, и движение Фронды, и события Английской буржуазной революции были направлены непосредственно против абсолютизма, установление которого повлекло за собой весьма серьезные перемены в жизни как богатого поместного дворянства, так и беднейших слоев населения.
Крупные феодалы, привыкшие самостоятельно управлять своими имениями и получать доходы со своих земель в полном объеме, в новой политической и экономической ситуации были вынуждены поступиться частью собственных сеньориальных прав, допустив вмешательство государственных чиновников в свои повседневные дела и заботы и согласившись на введение дополнительных налогов в пользу королевской казны. Со своей стороны, крестьяне и мелкие ремесленники обрели в лице абсолютизма отнюдь не защитника от беззаконий и самодурства феодалов, а еще одного «сеньора», «верховного хозяина», которому также необходимо было платить налоги. Кроме того, если принять во внимание то обстоятельство, что откупщики, занимавшиеся сбором налогов «на местах» и предварительно уплатившие всю сумму в королевскую казну, были крайне заинтересованы в получении максимальной прибыли, которая всецело оставалась в их личном распоряжении, становится понятной ярко выраженная ненависть и агрессивность представителей третьего сословия по отношению к этим сборщикам налогов. Как подсчитали историки, после выплаты оброка и всех видов денежных налогов у зависимых крестьян и ремесленников оставалось менее половины от общего количества продуктов и материальных средств; всё прочее поступало в доход короля, сеньора и церкви. Именно по этим причинам в XVII столетии в рамках Фронды совершается, казалось бы, принципиально невозможное объединение феодалов и «подлого простонародья» в борьбе против одного и того же врага — абсолютной монархии. Думается, что данный факт является не просто примечательным, но и знаменательным для этого времени, поскольку XVII век представляет собой своего рода «единство противоположностей».
В самом деле, семнадцатое столетие оказывается как бы сотканным из различных и многочисленных антитез, не столько отталкивающихся, сколько, подобно полюсам магнита, притягивающихся друг к другу. Помимо упоминавшейся выше и на первый взгляд парадоксальной коалиции дворян и простолюдинов, в пределах этого века также сосуществуют такие явления, как протестантизм и Контрреформация, либертинаж и аскетизм, разгул насилия и страх перед наступлением конца света. Ослепительная роскошь королей и дворян, тративших на убранство особняков, предметы обихода и одежду фантастические суммы в золоте и груды бриллиантов, сочетается с потрясающей бедностью и нуждой крестьян, разоренных всевозможными поборами и постоянными междоусобными войнами. Становление принципов новой европейской дипломатии в XVII веке соседствует с идеей пересмотра границ при помощи «огня и меча», а пресыщенность материальным в домах аристократов и богатых буржуа — с голодом, эпидемиями и эпизоотиями в сельских местностях и городских кварталах.
Подобное же тяготение к антиномичности было в равной мере свойственно и науке XVII столетия. С одной стороны, вся система образования в странах Европы по-прежнему всецело базировалась на средневековых методах, нормативах и представлениях и осознанно игнорировала новейшие научные открытия и теоретические разработки. Кроме того, схоластические учения и приемы формальной логики занимали в науке XVII в. далеко не последнее место по степени своей авторитетности, а сказанное на латыни продолжало оставаться наиболее веским и достоверным суждением. Нельзя упускать из вида и то обстоятельство, что в течение этого столетия было создано немало научных и псевдонаучных работ, последовательно отстаивавших какие-либо средневековые учения, концепции и идеологемы и решительно отторгавших или опровергавших представления современных теоретиков (философов, физиков, астрономов, биологов и др.), в финале жизненного пути которых иногда довольно явственно обозначался призрак костра.
Однако, с другой стороны, несмотря на столь мощную волну идеологического и физического противодействия, именно XVII век следует считать началом науки Нового времени, поскольку это столетие было ознаменовано комплексом грандиозных научных открытий и изобретений. Достаточно сложно назвать область естественнонаучного, точного или гуманитарного знания, в истории которой XVII век не стал бы переломной эпохой, обладающей особым и весьма важным значением. Окончательное утверждение гелиоцентрической системы мира, открытие новых созвездий, спутников планет, пятен на Солнце, горных хребтов, кратеров и «морей» на Луне, определение законов движения планет, изобретение телескопа (в астрономии), открытие важнейших законов механики и гидростатики, закона всемирного тяготения и принципов распространения световых волн, изобретение термометра и барометра (в физике), открытие новых элементов и соединений (в химии), разработка дифференциального и интегрального исчислений, заложение основ метода координат, создание теории чисел, введение в обиход большинства современных математических знаков, зарождение аналитической геометрии, изобретение первых вычислительных машин — арифмометров (в математике), открытие системы кровообращения, обнаружение бактерий и других микроорганизмов, изобретение микроскопа (в биологии), открытие Австралии и Новой Зеландии, открытие пролива между Америкой и Азией, активное освоение Сибири и североамериканских земель (в географии) — вот далеко не полный перечень научно-технических инноваций XVII столетия,характеризующих облик и значение этого периода в истории человеческой цивилизации вообще и мировой науки в частности.
Помимо этого, в истории философии XVII век также занимает особое место, являясь одним из интереснейших и самобытнейших этапов эволюции философской мысли. Прежде всего необходимо отметить поразительную «плодовитость» данного столетия в плане порождения новой идеологии и методологии. Учения Ф. Бэкона, Т. Гоббса, Р. Декарта, Б. Спинозы, Г.-В. Лейбница, Д. Локка, Б. Паскаля и П. Гассенди, как известно, были посвящены преимущественно рассмотрению вопросов теории познания и разрабатыванию методов научного исследования. Благодаря трудам этих мыслителей, гносеологическая проблематика стала подлинным центром и важнейшим атрибутом философии Нового времени, а методологические основы, заложенные ими, сохраняли свои доминирующие позиции вплоть до XIX столетия, до появления учений И. Канта, Г.-В.-Ф. Гегеля, К. Маркса, О. Конта и др. Кроме того, философская жизнь XVII в. отличалась чрезвычайным разнообразием и имела ярко выраженный полемический характер, что лишний раз подтверждает антиномическую сущность этого периода. В течение этого века в непрерывном дискуссионном взаимодействии пребывали сторонники сенсуализма и рационализма, монизма и дуализма, индуктивного и дедуктивного методов познания, обсуждались проблемы эмпиризма, агностицизма и механицизма, обосновывалось разграничение субъекта и объекта с точки зрения различных философских систем.
Таким образом, общественно-политическая, экономическая, научно-техническая и философская почва, на которой происходило становление и развитие французских культурных форм XVII в., обладала весьма сложным, во многом противоречивым, но в то же время необычайно перспективным, диалогическим и самобытным характером. Проблема реконструкции культурного облика Франции XVII столетия, проблема воссоздания целостной и объективной картины французской культурной жизни этого периода и, тем более, проблема восприятия в России явлений французской культуры представляются нам в высшей степени важными, многоаспектными и, несомненно, заслуживающими отдельных исследований. В данной статье дается лишь наиболее общая, обзорная характеристика специфики культурной ситуации во Франции XVII в. и освещаются только магистральные тенденции восприятия французской культуры этого времени в России XVIII — первой трети XIX вв. Основные особенности французской культуры XVII в.
Начиная со второй половины XV в., со времени правления Людовика XI, значительно возрастает роль Франции в европейской общественно-политической и культурной жизни. Завершается многовековой процесс объединения французских земель и создания централизованного государства во главе с сильным монархом, расширяются дипломатические и торговые контакты Франции с другими странами, существенно усиливается ее влияние на международной арене. Уже к середине XVI столетия Франция становится одной из ведущих мировых держав, поэтому все те тенденции, о которых говорилось нами ранее, в вводной части к настоящей статье, были в равной мере свойственными и ходу развития французского общества в XVII в. Пожалуй, именно на примере Франции и Англии можно проследить все основные закономерности социальной и культурной эволюции раннего Нового времени.
С одной стороны, французская культура XVII в. представляет собой характерный образец окончательно сформировавшейся национальной культуры. Рост национального самосознания европейских народов, начавшийся в эпоху Возрождения и напрямую связанный с гуманистическими идеалами и культом частного, самым активным образом способствовал далеко не безболезненному процессу выкристаллизации особенного в каждой из национальных культурных традиций, что, в конечном счете, позволило различать эти традиции не только на этнографическом, но и на более высоком, культурологическом уровне. Совершенно очевидно, что такие понятия, как «культура Франции», «культура Англии», «культура Испании», не являются синонимами понятий «французская культура», «английская культура», «испанская культура» по той простой причине, что в первом случае речь идет о механической сумме, совокупности культурных форм, распространенных на территории того или иного государства, а во втором случае акцент делается именно на национальном, то есть этнически осознанном и самобытном моменте, вовсе не обязательно соотнесенном с определенной географической местностью (что объясняет существование таких феноменов, как французская культура в странах Нового Света и т.п.). В XVII в. культура Франции трансформируется во французскую культуру и впервые приобретает общеевропейский резонанс, становясь известной за пределами своего ареала (в частности, в Англии и Германии).
С другой стороны, французская культура XVII в. является преимущественно светской культурой. Хотя процессы секуляризации во Франции были близки к своему завершению уже в период Позднего Возрождения (последняя треть XVI — начало XVII вв.), полное освобождение культурной сферы от ориентации на религиозную догматику происходит, по сути дела, только накануне эпохи Просвещения, на рубеже XVII — XVIII вв. Французская культура XVII в. предпочитает игнорировать многие схоластические постулаты и принципы, зато уделяет повышенное внимание сугубо светским, мирским формам выражения нередко столь же «профанного» содержания. Чрезвычайно симптоматичным в этом отношении представляется тот факт, что именно светские салоны оказываются подлинными центрами культурной жизни Франции XVII в. Французские аристократические и полубуржуазные салоны этого времени становятся не столько местом приема почетных гостей и знатных визитеров, сколько специфическим пространством интеллектуального общения и дебатов, которое зачастую переходило из плоскости субкультуры в плоскость контркультуры.
Французские салоны XVII в. с полным основанием могут считаться своеобразным зеркалом, отразившим многие характерные особенности и тенденции развития национальной культуры этой эпохи. Сформировавшаяся в течение первых десятилетий XVII в. французская салонная культура обладала целым рядом специфических признаков. Во-первых, она имела вполне определенную гендерную ориентацию, напрямую связанную с последствиями гуманистического раскрепощения личности и резко обозначившимся усилением социальной роли женщины. Именно в салонах женщины едва ли не впервые в истории мировой культуры заняли не только доминирующее, но и привилегированное положение; они были их хозяйками и посетительницами, средоточием жизни и подлинными «законодательницами зал». Салоны XVII в. породили феномены женской эпистолярной прозы и мемуаристики (М. де Севинье, М.-М. де Лафайет, Ф. де Ментенон, мадам де Лонгвиль, мадемуазель де Монпансье и др.), а также значительно способствовали процессу зарождения женской субкультуры в целом (М. де Скюдери, мадам д’Онуа,мадам д’Оней и др.). В этом смысле они могут рассматриваться в качестве ранних форм феминистского движения, отчетливо отразивших нарастающие потребности общества в женской эмансипации.
Во-вторых, французские салоны XVII столетия периодически становились мощными центрами идеологической оппозиции, то есть, по сути дела, — центрами контркультуры. В частности, оппозиционно настроенные по отношению к абсолютизму французские дворяне середины XVII в. собирались всё в тех же салонах, которые были подлинным средоточием фрондёрства и либертинажа — как в общественно-политическом, так и в культурном планах. Кроме того, во Франции эпохи Людовика XIII салоны оказали ощутимое влияние на процесс формирования теоретических постулатов классицизма; как известно, зачинатели этого художественно-эстетического направления (Ф. де Малерб, Ж.-Л. Гёз де Бальзак, Ж. Шаплен, Ф. д’Обиньяк, П. Корнель) не только были завсегдатаями первого в истории мировой культуры салона Отель Рамбуйе, но и активно обсуждали там вопросы языкового пуризма и знаменитое драматургическое «правило трех единств». Однако вскоре после прихода к власти Людовика XIV, в годы правления которого окончательно утвердился статус классицизма как «официального искусства», посетители французских салонов стали отдавать большее предпочтение собственно барочным культурным формам, а также прециозной литературе, сочетавшей в себе как черты поэтики барокко, так и отдельные классицистические элементы.
И в-третьих, салон как особое историко-культурное явление оказался неразрывно связанным с ритуалом. Дело в том, что пространство салона изначально моделировалось как ритуальное пространство. Интерьеры салона, поведение его хозяев и посетителей во время званых вечеров и обычных визитов, обсуждаемые гостями проблемы, порядок ведения споров и светских бесед, своеобразный речевой этикет — всё, вплоть до мелочей, было заранее продумано и кодифицировано. Ориентированные на этико-эстетические нормы и образ жизни представителей высшего света, салоны отличались приверженностью к формам придворно-аристократической культуры, которая, в значительной мере благодаря росту популярности и влиятельности салонов, занимает в XVII — XVIII вв. весьма важное место в культурном развитии Франции [1]. Отдельного рассмотрения, безусловно, заслуживает проблема диалогичности французской культуры XVII в. По сути дела, всё это столетие проходит под знаком непрерывно совершающегося диалога, который разворачивается одновременно в трех плоскостях.
С одной стороны, XVII век заново, после эпохи Возрождения, устанавливает диалог с прошлым — с античностью, Средневековьем, а также с самим Ренессансом. В астрономии гелиоцентрическая система мира по Н. Копернику и Г. Галилею некоторое время соседствует с древнейшей геоцентрической системой Птолемея, в философии и теологии деисты полемизируют с томистами-аристотеликами, в сфере культуры классицизм повторно, вслед за Ренессансом, но уже с несколько иной точки зрения проявляет повышенный интерес к античному художественному наследию. С другой стороны, XVII век ведет диалог внутри себя, пытаясь выработать собственные гносеологические принципы и определить свои эстетические пристрастия. В естествознании соперничают индуктивный метод Ф. Бэкона и дедуктивный метод Р. Декарта, в физике — волновая теория света Х. Гюйгенса и корпускулярная теория И. Ньютона, в философии — сенсуалистские и рационалистические воззрения, а в художественной культуре этого столетия происходит сложнейшее взаимодействие барокко и классицизма. Кроме того, XVII век пытается также установить и некий гипотетический диалог с будущим, проявляющийся, в частности, в создании моделей желаемого (то есть всевозможных утопических проектов организации социального пространства) и в прогнозировании дальнейших путей эволюции научного знания.
Вслед за Платоном, Ф. Рабле и Т. Мором западноевропейские (в том числе и французские) утописты XVII в. (и в первую очередь — Ф. Бэкон, Д. Уинстенли, Т. Кампанелла, Сирано де Бержерак и Д. де Верас) демонстрировали не обязательно идеальные, но, во всяком случае, разные формы общественного устройства. Сама мысль о существовании других, не известных людям, «множественных» миров, основанная на последних достижениях науки, казалась человеку той эпохи весьма заманчивой, поскольку она позволяла ему ощутить себя уже не элементом замкнутого, территориально ограниченного пространства (как это было в Средние века), а частью огромной, возможно, бесконечной Вселенной.Согласно традиционной и совершенно обоснованной точке зрения, королевская власть во Франции XVII в. обладала ярко выраженным абсолютистским характером и стремилась к максимальному подчинению различных социальных, экономических, научных и культурных институтов. При сопоставлении особенностей развития французской культуры в начале, середине и конце этого столетия обнаруживается следующая закономерность: с каждым новым десятилетием роль абсолютизма в процессе культурной эволюции заметно усиливается, он проявляет всё более активный интерес к сугубо частным, казалось бы, культурным проблемам и, в конечном счете, пытается создать своего рода «официальную культуру». Тенденциозность подобной «культурной политики» французского абсолютизма отчетливо прослеживается на примере деятельности первого министра Людовика XIII, кардинала А. де Ришельё.
Будучи в высшей степени дальновидным политиком, кардинал Ришельё прекрасно понимал большое значение культуры в деле становления человеческой личности и осознавал возможность непосредственного влияния культуры на процесс формирования общественного мнения. Поэтому в начале 1630-х гг. он берет под личный контроль все события французской культурной жизни и стремится подчинить национальную культуру интересам и ценностям абсолютистского государства.
Наибольшее внимание из всех видов искусств Ришельё уделяет литературе, поскольку она, по мнению кардинала, обладает самым эффективным средством идеологического воздействия — логически и риторически организованным художественным словом. Ришельё создаёт максимально комфортные условия для тех литераторов, кто соглашается с ним сотрудничать: назначает их на выгодные должности, способствует карьерному росту, выплачивает единовременные гонорары, предоставляет пожизненные пенсии, делает ценные подарки и т.п. Кроме того, известно, что кардинал сам пробовал свои силы на литературном поприще, правда, без видимого успеха.
По инициативе Ришельё в 1634 г. происходит основание Французской Академии — важнейшего органа государственного регулирования в сфере культуры. В обязанности членов Академии вменяется кодификация норм словоупотребления, искоренение архаической и разговорной лексики, создание современного литературного языка, составление лексических и грамматических словарей, а также выработка единых правил поэтики художественной литературы. Первыми академиками становятся преимущественно адепты классицизма — художественно-эстетического направления, зародившегося во Франции в 10-х — 20-х гг. XVII в. и пользовавшегося особой благосклонностью и попечительством со стороны кардинала Ришельё, который хотел придать ему статус «официального искусства».
Как показывает в целом ряде своих публикаций М.С. Каган, историки культуры достаточно долгое время пытались найти для XVII века единое имя — «век барокко» или «век классицизма». Однако, по причине «духовной, идейной, мировоззренческой и эстетической гетерогенности» [2] западноевропейской культуры этого столетия, сделать выбор в пользу одного из двух предложенных «имен» оказалось принципиально невозможно. Поэтому в культурологических, искусствоведческих и литературоведческих работах 1970-х — 1980-х гг. за XVII веком почти окончательно закрепляется компромиссное по своей сути наименование «эпоха барокко и классицизма». И действительно, именно барокко и классицизм представляют собой стилистические доминанты развития художественной культуры этого времени, что прослеживается в том числе и на примере французской культурной традиции.
Барокко и классицизм, в соответствии с глубоко укоренившимися в научной и обыденной среде стереотипами, — это две сосуществующие, но противопоставленные друг другу художественно-эстетические системы. Однако при обращении к сфере художественной практики выясняется, что барокко и классицизм находятся не только в отношениях взаимоотталкивания, но и в отношениях взаимопритягивания и взаимодополнения. Именно поэтому во французской культуре XVII в. мы постоянно сталкиваемся со случаями взаимодействия этих теоретически противоположных, казалось бы, систем, образующих иногда весьма сложные и причудливые переплетающиеся конфигурации. Если же обратиться к общим закономерностям эволюции барокко и классицизма во Франции XVII в., то можно сделать следующие любопытные наблюдения: в первой половине этого столетия во французской культуре господствовало барокко, а во второй половине — классицизм; барокко объединяло вокруг себя преимущественно противников абсолютизма, фрондёров, либертинов и всевозможных «маргинальных личностей»,а классицизм, напротив, — убежденных сторонников или откровенных сателлитов абсолютной монархии.
Помимо барокко и классицизма, отдельные исследователи (М.П. Алексеев, С.Д. Артамонов, Б.Р. Виппер, М.С. Каган, Р.М. Самарин и др.) выделяют в пределах западноевропейской культуры XVII в. еще одно направление — реализм («бытовой реализм»). Мы полагаем, что реализм как особая художественно-эстетическая система формируется в европейском искусстве только в начале 30-х гг. XIX в. Следовательно, до наступления этого времени можно говорить лишь о реалистических тенденциях, безусловно, способствовавших последующему становлению принципов реализма как такового. Примечательно, что М.С. Каган понимает реализм не как стиль, а как «одно из направлений художественной деятельности» [3], поскольку реализм, «действительно, не является стилем, ибо открыт для самых разных стилей…» [4].
Принимая во внимание особую значимость классицизма для развития французской и русской культур Нового времени, мы более подробно остановимся на спорных вопросах изучения и оценки данного художественно-эстетического направления. Классицизм (согласно стереотипам как научного, так и обыденного мышления) — это прежде всего жесткая система правил. В классицистических произведениях общегосударственное должно преобладать над частным, изображать следует не сущее (правдивое), а должное (правдоподобное), ориентироваться нужно на античность и облагороженную разумом природу, необходимо соблюдать принцип соответствия формы и содержания, в драматургии, помимо всего прочего, автор обязан придерживаться так называемого «правила трех единств». Если же к приведенному выше перечню основ классицистической поэтики добавить другие, не менее важные пункты, касающиеся сугубого рационализма, дидактизма, гражданственности и монументальности искусства классицизма, то это направление предстанет как глубоко кондовая, иерархичная и авторитарная по своей сути система. Тем не менее, таковой системой классицизм может показаться лишь на первый взгляд.
Все без исключения исследователи, рассматривавшие творчество крупнейших представителей классицизма в различных сферах мировой художественной культуры, неизменно обращали внимание на периодически встречающиеся в произведениях этих авторов «нарушения» правил и видимые «отклонения» от классицистических канонов. В большинстве случаев подобные явления объяснялись специалистами весьма просто и традиционно — при помощи ссылок на расхождение теории и практики и неспособность творческой личности всегда соблюдать строгие требования эстетики классицизма. Однако парадоксальность данной ситуации заключается именно в том, что единых, не подлежащих сомнению и критике требований в системе классицизма, одинаковых для различных государств и разного времени, никогда не было, как не существовало и единой классицистической поэтики.
Во-первых, так называемая «теория классицизма» в действительности представляла собой целый ряд отдельных трактатов, полемических работ и поэтик, принадлежавших перу самых разнообразных по своим воззрениям деятелей европейской культуры XVII — начала XIX вв. Эстетические суждения, приводимые в трудах Ж. Шаплена, Ф. д’Обиньяка, Н. Буало, Д. Драйдена, А. Поупа, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова и др., основываясь на общих рационалистических принципах, нередко весьма существенно (особенно в деталях) отличались друг от друга и, по сути дела, имели откровенно декларативный, сугубо теоретический характер. К тому же, начиная со второй половины XVII в., классицизм вел непрерывный диалог внутри себя, выражавшийся, в частности, в чрезвычайно бурных дискуссиях его крупнейших представителей, касавшихся вопросов поэтики и доходивших порой едва ли не до выяснения отношений врукопашную.
Во-вторых, большинство теоретиков классицизма было настроено далеко не столь ортодоксально, как это зачастую преподносится исследователями. В классицистических трактатах речь шла, как правило, о возможном, целесообразном и желательном, что отнюдь не исключало наличия адекватных конкретной ситуации художественных вариантов и, тем более, различных исключений. Именно благодаря подобной гибкости эстетики классицизма даже его наиболее последовательные адепты-теоретики (например, Буало и Ломоносов) имели полное право не всегда соблюдать в своих произведениях собственные (!), высказанные ранее предложения и пожелания.
Из всего вышеизложенного следует, что современные представления о классицизме являются некой механической суммой, квинтэссенцией, извлеченной из самых разных классицистических трактатов и поэтик, и ни в коей мере не отражают истинной, многогранной и диалогической, сущности данного направления. Эстетика классицизма никогда не сводилась к одним только «правилам»; «исключения из правил» находились не вне, а внутри этой системы, они были изначально предусмотрены многими ее теоретиками и должны рассматриваться в качестве полноправного элемента поэтики классицистических произведений [5].
Семнадцатое столетие в истории французской культуры было периодом художественных поисков, экспериментов, периодом расцвета всевозможных культурных форм и началом очень важной эпохи — эпохи Нового времени. В этом веке колоссальных вершин в своем развитии достигают французская литература, живопись, графика, архитектура, скульптура, театральное, декоративно-прикладное и садово-парковое искусства; во Франции, Англии и Италии появляются первые оперы и балеты, дающие импульс для стремительной эволюции музыки, музыкальной драматургии и хореографии. Также, помимо всего прочего, французская культура XVII в. принимает самое активное участие в важнейшем процессе формирования новой системы эстетических принципов и приоритетов, становящемся предпосылкой возникновения единого пространства и единого языка европейской культуры в XVIII — XIX вв.
[1] Подробнее об этом см.: Скакун А.А. Ритуал в системе французской салонной культуры XVII века // Ритуальное пространство культуры: Материалы форума. СПб., 2001. С.355-358. Назад
[2] Каган М.С. Введение в историю мировой культуры: в 2-х кн. СПб., 2001. Кн. 2. С.113. Назад
[3] Там же. Кн. 2. С.116. Назад
[4] Там же. Назад
[5] Подробнее об этом см.: Скакун А.А. «Исключения из правил» в системе классицизма: К проблеме развенчания стереотипов в научном и обыденном мышлении // Studia culturae. Вып. 1. СПб., 2001. С.29-32.
XVII век - время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине столетия Франция - самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.
Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска 1, дворец Фонтенбло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монтеня на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного, - т.е. чему суждено в полной мере воплотиться в XVП в. в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена.
В литературе становление классицистического направления связано с именем Пьера Корнеля, великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия литературы, и классицизм становится официальным направлением, господствующим литературным течением, признанным при дворе.
В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.
В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце, построенном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи, Саломоном де Бросом, многое взято от готики и Ренессанса, однако фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. "Мэзон-Лафит" Франсуа Мансара при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам конструкцию.
В живописи обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Во всяком случае, в творчестве братьев Ленен эти влияния прослеживаются отчетливо. В картинах Луи Ленена нет повествовательности, иллюстративности, композиция строго продумана и статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления, прежде всего этической, нравственной основы произведения. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж.
В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому принадлежит Луи Ленен, определяется термином "живопись реального мира". К этому же направлению относится творчество художника Жоржа де Латура. В своих первых ра ботах на жанровые темы Латур выступает как художник близкий к Караваджо. Уже в ранних работах Латура проявляется одно из важнейших качеств: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-значительные.
Вторая половина 30-х - 40-е годы - время творческой зрелости Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Художественный язык Латура предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность силуэта, статика. Примером может служить одна из его поздних работ "Св. Себастьян и святые жены" с идеально прекрасной, напоминающей античную скульптуру фигурой Себастьяна на переднем плане, в теле которого - как символ мученичества - художник изображает лишь одну вонзенную стрелу.
Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен.
Никола ПУССЕН "Автопортрет" Никола Пуссен
(Poussin, Nicolas) (1594–1665) французский живописец Знаменитый французский исторический живописец и пейзажист Никола Пуссен (Nicolas Poussin) родился 5 июня 1594 года в Нормандии. Первоначальное художественное образование получил на своей родине, а потом учился в Париже, под руководством Кентена Варена и Ж. Лаллемана. В 1624 г., будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Италию и близко сошелся в Риме с поэтом Марини. Благодаря серии превосходных картин в 1639 г. был приглашен кардиналом Ришелье в Париж для украшения Луврской галереи. Людовик XIII возвел его в звание своего первого живописца. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Bye, Брекьера и Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Поэтому в 1642 г. Пуссен покинул Париж и возвратился в Рим, где и жил до самой своей смерти.
Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена - люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становится основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Это гармонический мир в себе не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко.
Первый период Пуссена кончается, когда в его темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его "Аркадских пастухах".
Никола Пуссен - Пастухи Аркадии - The Shepherds of Arcadia. Les Bergers d'Arcadie (1637-1639)
В 40-50-е годы главный упор Пуссен делает на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется, прежде всего, как часть природы.
Вторая половина XVП столетия - время длительного правления Людовика XIV, "короля-солнца", вершина французского абсолютизма. Не даром это время получило название в западной литературе - "великий век". Великий - прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т.е. с 60-х годов XVП в., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Устанавливается контроль над всеми видами художественной жизни. Ведущим стилем всего искусства официально становится классицизм. Знаменательно, что для строительства восточного фасада Лувра в этот период избирается не проект известного к тому времени во всей Европе Бернини, а проект французского архитектора Перро.
Колоннада Клода Перро с ее рациональной простотой ордера, математически выверенным равновесием масс, статичностью, создающей чувство покоя и величия, более соответствовала сложившемуся идеалу эпохи.
Классицизм постепенно проникает и в культовую архитектуру при всей живучести архитектурных традиций итальянского барокко. Но больше всего архитекторов занимает проблема соотношения ансамбля дворца и парка. Луи Лево и Андре Ленотр впервые пытаются перспективно ре шить эту проблему во дворце и парке Воле Виконт близ Мелена. Дворец Во справедливо считается прообразом главного создания второй половины XVII в. Версальского дворца и парка. Он был построен Лево, а на последних этапах в его строительстве принял участие Ардуен Мансар. Экстерьер здания классицистически строг, чередование окон, пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм. Все это не исключает пышной декоративной отделки, особенно в интерьере. Ин терьеры дворца состоят из анфилады роскошно убранных комнат.
Версальский парк являет собой программное произведение, где во всем сказывается воля и разум человека. Его создателем был Ленотр, скульптуры исполняли Жирардон и Куазевокс.
В классицизме второй половины XVII в. нет искренности и глубины лорреновских полотен, высокого нравственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное к требованиям двора и, прежде всего самого короля, искусство регламентированное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему посвящен специальный трактат Лебрена. В этих рамках развивается и жанр портрета. Это, конечно, парадный портрет. В первой половине века портрет монументален, величественен, но и прост в аксессуарах, а во второй половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным.
Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVШ в. предстоит развиваться уже в другом направлении.
Сообщение: 38
Зарегистрирован: 27.10.08
Откуда: Москва
Репутация:
-1
Отправлено: 15.11.08 21:08. Заголовок: Луи Ленен (Louis Le ..
Луи Ленен (Louis Le Nain, 1593-1648), художник из Лаона, как и его братья Антуан (миниатюрист) и Матье (портретист), известен своими полотнами, живописующими быт крестьян первой половины XVII века, хотя некоторые эксперты ставят под сомнение, действительно ли на картинах изображены крестьяне или же это переодетые буржуа, отдыхающие в деревне, - слишком уж они чистые. Как бы там ни было, Ленен изображает своих героев с симпатией, безо всяких признаков слащавой пасторальности или насмешки.
Семнадцатый век - время сложения абсолютизма во Франции, ставшего политической моделью государственности для многих стран Европы. После нескольких столетий войн и смуты, совпавших с концом средневековья, абсолютная монархия была основой стабильности и общественного порядка, гарантией территориальной и национальной целостности страны, она воспринималась современниками символом не только государственной мощи, но и величия нации, ее неповторимой культуры. В жизни абсолютной монархии царил дух театрализованной пышности придворных церемоний и жесткой обязательности этикета, определявшего строгую субординацию всех слоев общества. Королевский двор и сам король были не только центром, "солнцем", вокруг которого формировались все государственные институты, среда верного королю дворянства, но и складывались многие значительные явления культуры. В борьбе разнообразных течений, местных и общеевропейских традиций в XVII веке сложилась национальная школа живописи Франции, которой предстояло в последующие столетия вести за собой художников всей Европы. Барочная помпезность придворного искусства, традиции европейского караваджизма и реалистические тенденции французской "школы реальности", наконец, принципы официального академического искусства дают представление о сложности художественной жизни страны. Однако определяющим национальным стилем стал классицизм, непосредственно связанный с философией рационализма и с самыми передовыми общественными идеями времени. В начале семнадцатого столетия во Франции формируется придворное искусство, задачей которого становится оформление архитектурной среды королевских дворцов, церемониала жизни двора и религиозного культа. Этим задачам соответствовала стилистика европейской барочной живописи. Барокко - определяющий стиль в искусстве Европы конца XVI - середины XVIII столетия. Термин возник в Италии XVII века как определение нового направления "странного, причудливого" искусства. Барокко расцветает вместе с укреплением католицизма (эпоха контрреформации) и сложением абсолютистских дворов в Западной Европе. Противоречивое сочетание повышенной эмоциональности, чувственности с пышной декоративностью придает произведениям барочных мастеров театрализованную зрелищность. Для живописи барокко характерны динамическая неуравновешенность композиций, богатство палитры и контрастность светотеневых эффектов, свободная экспрессивность живописного мазка. Близким к традициям барокко было творчество французского живописца Симона Вуэ (1590-1649). Как и многие крупнейшие европейские живописцы этого столетия, он сформировался в интернациональной художественной среде Рима на изучении античного, ренессансного и современного ему итальянского барочного искусства. В течение десятилетия, проведенного Вуэ в Италии, вокруг него сложилась колония французских художников. Впоследствии им предстояло стать основателями королевской Академии живописи и скульптуры, первого государственного учреждения во Франции, закрепившего эстетические основы официального искусства. В 1627 году Вуэ был приглашен кардиналом Ришелье вернуться на родину на почетных условиях. Получив звание первого живописца короля, он возглавил практически все художественные работы при дворе. Представленный в экспозиции музея алтарный образ "Благовещение" (1632) - был написан по заказу кардинала Ришелье и предназначен для украшения церковного интерьера. Потоки "мистического" света, льющиеся с небес, освещают клубящиеся облака, парящих ангелов, подчеркивают округлость телесных форм фигур Девы Марии и Архангела и моделируют виртуозно написанные драпировки. Евангельский сюжет в интерпретации Вуэ приобретает характер галантной сцены, с манерной театрализованностью жестов и чувствительностью мимики. Характерное для стилистики барокко сочетание мистического чуда и нарочито бытовых деталей, вроде корзиночки с рукоделием, подчинено в произведении французского придворного мастера холодной элегантности и декоративной эффектности живописи. На рубеже XVI - XVII веков огромное влияние на развитие всех крупнейших европейских художественных школ, и французской в частности, оказало сформировавшееся в Италии направление караваджизма. Валантен де Булонь (1591-1632) - французский последователь родоначальника европейского реализма в живописи Микеланджело да Караваджо, жил и работал в Италии. Его большая картина "Отречение Святого Петра" написана на евангельский сюжет. Согласно предсказанию Христа его ученик апостол Петр трижды отрекся от учителя после того, как Христос был взят под стражу. Этот трагический момент человеческой слабости изображен художником буднично, как эпизод современной ему жизни. В полумраке харчевни привлекает внимание фигура старца с морщинистым лицом простого крестьянина, красноречивым жестом отвергающего обвинение. Молодая женщина указывает на него страже, как на спутника Христа. Солдаты в металлических доспехах не обращают внимания на происходящее, они заняты игрой в кости. Юноша, сидящий спиной к зрителю, одет в шелковый красный камзол, на его голове черный бархатный берет с перышком - это типичный персонаж жанровой живописи Караваджо. Направленный луч света акцентирует выразительность мимики и жестов, подчеркивает материально осязаемые качества подчас второстепенных для сюжета, но важных для образного смысла картины бытовых предметов и костюмов. Укрупненный формат картины, свойственный "большой манере" итальянских мастеров,так же как и караваджистское "погребное освещение" усиливают драматическое напряжение этой сцены. На почве провинциальной Франции возник специфически французский вариант европейской "живописи реальности" в творчестве мастеров, группировавшихся вокруг семейства художников братьев Ле Нен. В картине Мастера монахинь-бегинок "Крестьяне у колодца" с особой достоверностью воссоздаются национальный типаж персонажей, местный колорит повседневной жизни и обычаев. До блеска начищены медный котел и бронзовый подсвечник, рядом с ними на переднем плане изображены фаянсовый бело-голубой кувшин, овощи и разнообразная живность: петух, кошка, козы, корова, собаки. Тщательно воссозданные предметы нехитрого крестьянского быта и животные составляют в картине самостоятельные темы натюрморта и анималистического жанра. Одетые в простую, подчас подчеркнуто ветхую одежду крестьяне образуют величественную, пластически построенную группу, обращенную к зрителю. Они лишены действия, их позы уравновешены, лица выразительны и по-своему благородны. Созерцательный покой и тихая задумчивость определяют душевное состояние не только взрослых, но и детей, создавая общую атмосферу значительности обыденной жизни. В картине Мастера процессий "Драка" художник изображает откровенную грубость нравов бедняков-носильщиков. Они пользуются как оружием - портшезами, примитивными приспособлениями, с помощью которых переносили людей или тяжелую поклажу. Художник достоверен в изображении портшезов, внешнего облика нищих, их рваной одежды и обуви. Но красивые лица участников сцены не искажены гневом. Передавая кульминационную напряженность драки, художн
Сообщение: 207
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
3
Отправлено: 18.11.08 20:32. Заголовок: Самым ярким и типичн..
Самым ярким и типичным представителем стиля рококо во французской живописи был первый живописец короля Людовика XV Франсуа Буше (1703-1770). Его блестящий талант декоратора во многом определил развитие не только рокайльной живописи, но и многих видов декоративно-прикладного искусства. Буше создавал картины для знаменитых ковров мануфактур Бове и Гобеленов, которые он возглавлял в течение нескольких лет. Он делал эскизы для статуэток севрского фарфора, был известен как театральный декоратор. В музее находится большая коллекция его картин, лучшая часть которой происходит из прославленного юсуповского собрания. Картина "Геркулес и Омфала" является бесспорным шедевром раннего творчества Буше. Она написана в 30-е годы XVIII века, непосредственно после возвращения художника из Италии, где ему была присуждена Римская премия. Широкая и свободная живопись картины построена на сочных контрастах теплых и холодных тонов. В произведении заметно влияние венецианских живописцев и великого фламандского мастера семнадцатого столетия Петера Пауля Рубенса. Сюжет картины заимствован из античного мифа о герое Геракле (Геркулесе), который был приговорен богами к искуплению совершенного им случайного убийства юноши Ифита и продан Зевсом в рабство к лидийской царице Омфале. Согласно мифу, особое унижение Геркулеса состояло в том, что мужественный герой был осужден выполнять женскую работу. На это намекает изображение веретена, которое держит один из амуров, в то время как другой с комическим напряжением тащит шкуру Немейского льва, забытый Геркулесом трофей одного из его прошлых подвигов. Изображенная в картине сцена напоминает о развязке легенды. Плененный красотой царицы Геркулес забывает о своем великом жизненном предназначении в объятиях красавицы. Интерпретация мифа низводит его смысл до любовно-эротического эпизода, окрашенного налетом иронии. Однако истинная пылкость чувства и бурная динамика композиции, темпераментная живописная манера выделяют эту картину Буше в искусстве рококо. Великолепный каскад эффектно ниспадающих драпировок, сиреневых, белых, алых и сине-зеленых, создает пышное, декоративное обрамление фигурам, написанным с необычайной живописной тонкостью. Картина "Юпитер и Каллисто" (1744) относится к более поздним, типичным композициям мастера. Обращаясь к "Метаморфозам" Овидия, неисчерпаемому источнику сюжетов классической живописи, художник выбирает эпизод, который рассказывает о том, как могущественный бог Юпитер принял облик богини-охотницы Дианы, чтобы соблазнить ее спутницу нимфу Каллисто. Бело-розовые, фарфорово-бестрепетные тела, жеманность поз, гобеленность пейзажа, перламутрового колорита типичны для декоративного стиля рококо. Прихотливая фантазия художника, холодно-виртуозная живописная манера, сам сюжет созвучны потребности в бездумном развлечении, которое искала в искусстве придворно-аристократическая среда. Представленные в экспозиции музея пейзажи Буше могли бы служить эскизами как для гобеленов, так и для театральных декораций. Умело построенные кулисы из деревьев и руин, романтические сельские пейзажи служат фоном для пикантных или нравоучительных сцен. "Пейзаж с отшельником" (1742) написан на сюжет новеллы Лафонтена, рассказывающей о хитроумном возлюбленном, переодевшемся отшельником, чтобы завоевать доверие матери своей юной подруги. Меркнущий в лучах заката пейзаж Буше написан беглым и виртуозным мазком, полутонами приглушенной серебристо-коричневой гаммы цветов. Но при всей театральности и декоративности этих полусказочных ландшафтов, они пленяют замечательной наблюдательностью художника к характерным приметам местного колорита жизни. Вторым крупнейшим художником XVIII века был Жан-Батист Симеон Шарден (1699- 1779). Современник Буше, он с самого начала своего творчества был ярчайшим воплощением другой Франции - родины Просвещения. Один из самых утонченных колористов, он был чужд культу внешней виртуозности и декоративности живописи. Целью своего искусства он считал правду жизни, ее сокровенную красоту и поэзию он находил в среде третьего сословия, своей принадлежностью к которому гордился даже в те годы, когда стал признанным мастером и членом Академии художеств. Натюрморты и жанровые композиции Шардена утверждают нравственную и художественную ценность повседневного быта простого человека или каждодневного труда художника. Хранящийся в музее "Натюрморт с атрибутами искусств" принадлежит к серии аллегорических композиций, представляющих различные виды изобразительного искусства - живопись, скульптуру и графику. Изображенный в центре полотна слепок с головы Меркурия работы известного французского скульптора Ж.Б.Пигаля символизирует скульптуру и воплощает идею связи образов античности с идеалами нового времени, столь важную для философии просветителей. Но истинными атрибутами искусства становятся материалы и результаты труда художника, его ремесла в самом высоком смысле этого слова. Мелок и карандаш, пенал и рулон бумаги, книги и рисунки лежат на столе его мастерской. Натюрморт написан в единой серебристо-серой гамме, оживленной трепетными рефлексами золотисто-коричневых, розовых и голубых оттенков, Бесчисленными нюансами тона - "валерами" художник передает с осязаемой достоверностью материальные качества вещей, "свет и воздух, самую сущность вещей" по словам Дидро. В кажущейся случайности "рабочего беспорядка" царит строгий порядок пространственной композиции - равновесия масс и ритмической согласованности простых геометрических форм. Простая обстановка мастерской художника создает торжественную атмосферу сосредоточенности и собранности мысли. Среди живописцев второй половины XVIII века крупнейшим был Жан Оноре Фрагонар (1732-1806). В его искусстве органически соединились самые сущеcтвенные и, казалось бы, несовместимые традиции его учителей и непосредственных предшественников -лидера искусства рококо Франсуа Буше и основоположника реалистической и демократической линии в искусстве Франции XVIII века Жан-Батиста Шардена. Картина "Счастливое семейство" (начало 1760-х) является парной к находящейся в Эрмитаже композиции "Выигранный поцелуй". Тема бедности сближает искусство художника с тенденцией буржуазного сентиментализма в живописи, утверждавшего вслед за Жан-Жаком Руссо искренность чувств и достоинство простого человека. Но в живописи Фрагонара эти идеи воплощены без скучного морализаторства и слащавости. Условная обстановка хижины едва намечена, превращаясь скорее в романтическую декорацию, а веселая возня босоногих ребятишек напоминает о рокайльных амурах картин Буше. Живые краски играют на румяном лице их матери, грациозной и пикантной даже в своих бедных одеждах. Живопись художника легка и прозрачна, мазки широки и свободны, как в незаконченном эскизе. Необычайная свобода и импровизационная легкость живописи Фрагонара сродни искристому темпераменту и непринужденной грации его персонажей. В крошечном этюде, возможно, написанном Фрагонаром, "У очага"-будничный жизненный мотив воспринимается неожиданно драматично. Резкие контрасты тьмы и света, стремительное движение склонившейся над очагом молодой женщины, пастозность фактуры мазка и напряженность цветовых отношений предвосхищают живописные искания французских романтиков следующего столетия. Новый нравственный и эстетический идеал, который был связан с идеями просветителей и Жан-Жака Руссо, получил свое более прямое отражение в жанровой и портретной живописи ряда художников второй половины XVIII века. "Голова мальчика" работы Пьера Сюблейра (1699-1749) привлекает обаянием юности, лишенным всякого привкуса слащавости или манерности. "Портрет семьи Леруа" работы художника Бернара Леписье (1735-1784) написан в 1766 году. Добродетельное семейство ведет благочестивую беседу с кюре. На смену пышным официальным костюмам приходит простота домашней одежды. Пудреные завитые парики заменяет "косица" у мужчин и чепец у играющей с младенцем матери. "Прелесть домашней жизни - лучшее противоядие дурным нравам" - эти слова Жан-Жака Руссо как нельзя более подходят к характеристике этого портрета. Самым ортодоксальным проповедником идей руссоизма, вдохновлявшим направление сентиментализма в искусстве и литературе конца столетия, был Жан-Батист Грез (1725-1805). Морализирующая живопись Греза в преддверии французской революции вызывала восторженное отношение критиков и просвещенных любителей искусства не только во Франции, но и в России. Большая композиция Греза "Первая борозда" (1801) патетически-восторженно и сентиментально прославляет крестьян, чья жизнь облагорожена трудом на лоне природы. Возможно, ее сюжет был подсказан художнику его заказчиком - поклонником философии Руссо, просвещенным русским меценатом графом Петром Андреевичем Шуваловым. Народный обычай, предоставляющий право провести первую борозду юноше, достигшему совершеннолетия, превращается в торжественное шествие в духе фризообразной композиции античного рельефа. Однако сентиментальная чувствительность участников сцены скорее иллюстрирует, чем претворяет в полноценные художественные образы прогрессивные идеи эпохи. Кудрявые младенцы подобны рокайльным амурам, слезы умиления на глазах сельских красавиц и добродетельная старость, ложный пафос жеста отца, словно напутствующего сына на ратные подвиги, чрезмерно эмоциональны и назойливы. В картинах художника Луи Леопольда Буальи (1761-1845) отголоски искусства рококо и сентиментализма проявляются уже в рамках нового складывающегося в Западной Европе стилистического направления, получившего название "неоклассицизм" - поздняя фаза классицизма, относящаяся к эпохе империи Наполеона. Но на смену целостности стиля в это время приходят принципы стилизации в духе античности в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, даже в оформлении быта - в частности мебели, костюме, прическах. На небольшой картине Буальи "Мастерская художницы" (1800] с тщательностью изображены мельчайшие детали и технические приспособления в конструкции мольберта или подрамников картин, баночки лаков и краски камера обскура - оптическое устройство, используемое для проверки перспективного построения, и обязательные при обучении художников этого времени гипсовые слепки с антиков. Однако юная грация и невинная прелесть художницы и маленькой девочки рядом с ней вполне соответствуют сентименталистской концепции Греза и Руссо, а их прически и одежда -дань моде этой эпохи. Романтическая приглушенность освещения и колорита, интимность обстановки и миловидность персонажей характерны для бытового жанра живописи рубежа XVIII- XIX веков. На пересечении угасающих традиций искусства рококо и рождения неоклассицизма сложилось и творчество пейзажиста Клода Жозефа Верне (1714-1789). К числу его ранних произведений принадлежит "Парк виллы Памфили" (1749), пейзаж, парный к "Вилле Людовизи" - полотну, хранящемуся в Эрмитаже. Эти композиции представляют собой декоративный ансамбль пейзажей с видами Рима, предназначенный для украшения одного интерьера. Изображение виллы Памфили не обладает документальной точностью, но перспективное построение, возможно, свидетельствует об использовании камеры обскура. Философский идеал прекрасной природы, в которой царит разум и гармония, порожденный искусством классицизма XVII столетия, специфически воплотился в регулярном парке XVIII столетия. Мир искусственного ландшафта, организованного и исправленного линейкой и циркулем архитектора, обрел в нем чисто декоративную логику. Прямые, как стрелы, аллеи, полукруглые балюстрады, подстриженные, правильной геометрической формы боскеты в картине Верне стали фоном жизни и развлечений легкомысленных персонажей в духе драматургии Бомарше. Лениво фланируют по парку щеголи-аристократы, галантно склоняется над ручкой чопорной светской дамы любезный аббат, мимо пробегает расторопный слуга, несущий угощение развлекающейся в беседке компании молодых людей, вдали ведет веселый хоровод молодежь. В пейзажной живописи классицистические принципы обрели более конкретный, исторический облик в творчестве Гюбера Робера (1733-1808). Сенсационное открытие Геркуланума и Помпеи обогатило отношение к античности научными и бытовыми представлениями. В пейзажах Гюбера Робера воспроизведены памятники древней архитектуры в их современном плачевном состоянии, ставшие прибежищем для бродяг и оборванцев, любопытствующих путешественников и кладоискателей. Руины римских арок и терм, египетских обелисков и древней скульптуры - печальные свидетели ушедшего величия человеческой истории. Они ассоциировались в поэзии и мироощущении конца века с идеей разрушительного хода времени, перед лицом которого ничто не вечно. Эти "руинные настроения" определяют и живописную манеру Гюбера Робера. Написанные в золотисто-коричневой, почти монохромной гамме, его пейзажи -декоративные панно были предназначены для украшения дворцовых интерьеров. Хранящиеся в музее композиции Гюбера Робера украшали резиденции князя Юсупова. Некоторые тематически связанные его декоративные серии до сих пор входят неотъемлемой частью в убранство залов юсуповского дворца в Архангельском под Москвой. Однако возрождение интереса к античности на рубеже XVIII-XIX веков не только удовлетворяло интерес к истории, питало элегические настроения современников уходящей блестящей аристократической эпохи абсолютизма во Франции. Направление неоклассицизма в искусстве Западной Европы и России рубежа XVIII-XIX веков возникло, прежде всего, под влиянием идей просветителей и событий Французской буржуазной революции. В живописи крупнейшим представителем этого направления был Жак Луи Давид (1748-1825). Он был не только художником революции, увековечившим ее героев и их деяния, но и активным общественным деятелем - членом Конвента, Комитета общественного спасения, голосовал за казнь короля. По его инициативе был открыт для народа первый национальный художественный музей в Лувре, хранивший богатейшие художественные коллекции, принадлежавшие королевской семье. На "Портрете художника Луи Давида" (около 1789) кисти Антуана Жана Гро (1771 - 1835) внешний облик модели вызывает в памяти аскетическую простоту и огненный пафос поколения якобинцев, людей действия и непререкаемых жизненных принципов. Композиция портрета проста и динамична. Резко повернув голову, художник бросает острый взгляд на зрителя. Сложный разворот фигуры обретает черты героизированной монументальности. Силуэтная замкнутость профиля лица восходит к римским медалям, в стиле которых были исполнены многочисленные гравированные портреты общественных деятелей этих лет. Энергии и определенности рисунка и композиции противостоит мягкость живописного решения. Художник лепит формы лица, тонко нюансируя цвет, сопоставляя богатую тональность серебристо-серых валеров парика с широкой фактурой свободных мазков на складках ткани черного камзола и красной подушки. Эстетика революционного искусства, облекавшего в "одежды античности" современные общественные идеалы, наиболее полно выразилась именно в творчестве Давида. Небольшая композиция "Андромаха, оплакивающая Гектора" (1783) является эскизом к хранящемуся в Лувре монументальному полотну, за которое художник получил звание академика. Сюжет картины заимствован из "Илиады" Гомера и повествует о трагической гибели героя Трои Гектора. К отмщению призывают его жена Андромаха и маленький сын Астианакс, изображенный задрапированным в алую тогу. Героический пафос этой картины был глубоко созвучен гражданским идеалам предреволюционных лет, лозунгам служения отечеству во имя свободы народа. Искусство Давида не только завершает художественную культуру XVIII столетия, но и открывает перспективы грядущего века, его новых стилистических течений. Грань эпох во французском искусстве не совпадает с хронологическим рубежом столетий, она проходит через события Французской революции и становится рубежом в развитии искусства.
Сообщение: 673
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
5
Отправлено: 13.12.08 21:07. Заголовок: Французская культура..
Французская культура XVI и первой половины XVII в.
Французское Возрождение
В XVI столетии во Франции сложилась культура Возрождения, отмеченная, как и в других странах Европы, решительными победами светской гуманистической мысли над средневековым аскетическим мировоззрением и схоластикой. Это было время усиленного изучения античной культуры и вместе с тем очень важный, во многом переломный период в развитии французского языка и национальной литературы.
Расцвет культуры Ренессанса во Франции XVI в. имеет прежде всего свои глубоко национальные корни. Он подготовлялся постепенно. Итальянские походы Карла VIII и следующих французских королей послужили лишь внешним толчком, способствовавшим ознакомлению французского дворянства с богатейшими достижениями итальянской культуры Возрождения и ускорившим распространение новых культурных веяний в этой среде.
В области общественной мысли и литературы наиболее передовые и смелые идейные тенденции с особенным размахом и глубиной выявляются на первом этапе развития французского Возрождения. Это вполне понятно, так как именно в первой половине XVI в. социально-политическая борьба народных масс и передовых общественных кругов Франции находится па подъёме.
До начала 40-х годов в передовой общественной мысли преобладают два основных течения умеренное и радикальное. Первое было склонно сочетать некоторые гуманистические устремления с идеями церковной реформации. Представители этого течения, являвшегося ранней разновидностью протестантизма, получили наименование «евангелистов». Основателем его был философ, богослов, филолог и математик Лефевр д'Этапль (1455—1537). Лефевр, который перевёл на французский язык Библию, ещё в 1512 г. выдвинул несколько общих положений, предвосхищавших некоторые из основных принципов учения Лютера. Вместе с тем облику Лефевра были присущи и черты созерцательно настроенного, оторванного от широких масс мыслителя-одиночки. К этому течению примыкала сестра Франциска I Маргарита Наваррская (1492—1549), отстаивавшая по отношению к протестантам и представителям вольномыслия политику терпимости. Маргарита Наваррская, объединявшая при своём дворе многих прогрессивно настроенных учёных и литераторов, оказывала, в частности, поддержку таким видным деятелям французского Возрождения, как Маро, Деперье и Доле. Собственное литературное наследие Маргариты заключает в себе аллегорические комедии, стихи и поэмы на религиозно-дидактические темы. В поэтическом творчестве Маргариты находили отчётливое выражение ограниченные стороны её мировоззрения, пронизанного идеями неоплатонизма и мистическими тенденциями, особенно усилившимися к концу жизненного пути писательницы. В то же
Публицистика времён гражданских войн. Жан Боден Наибольшее развитие на этом этапе получает, однако, публицистика. Многочисленные, не лишённые демагогических и реакционных черт трактаты и памфлеты выходят из лагеря дворян-гугенотов (Отман, Дюплесси-Морне). В произведениях этих так называемых монархомахов («тираноборцев») отстаивается право народа не повиноваться тиранам, но в качестве представителей народа признаются почти одни лишь феодальные вельможи. В свою очередь крепнущая партия «политиков» выдвигает такую значительную фигуру, как известный юрист, историк и экономист Жан Бодон (1530—1596). В своём основном труде «О республике» Боден ратует за укрепление единого национального государства под руководством абсолютной монархии и развивает мысль о монархе как единственном носителе государственного суверенитета. Вместе с тем он стремится тщательно отграничить отстаиваемый им идеал абсолютной монархии, хранительницы государственного единства, от тирании. К лагерю «политиков», во многом близких к идеям Бодена, принадлежали авторы «Менипповой сатиры», выразительно написанного памфлета против Генеральных штатов, созванных Католической лигой в 1593 г.
Несколько поправок. Тираноборческие трактаты в 16 веке выходили не только из-под пера протестантов. Еще до Отмана и Морнэ молодой Этьен де Ла Боэси создал трактат "О добровольном рабстве" (трактат неоднократно переводился на русский язык). Ла Боэси Этьен, де. Рассуждение о добровольном рабстве / Пер. и комментарии Ф.А. Коган-Бернштейн. — М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1952. — 199 с. — (Литературные памятники). Писали тираноборческие трактаты и иезуиты, правда, испанские.
Теперь о Бодене. Его убеждения были весьма противоречивы. С одной стороны, как человек, часто подозреваемый в исповедании протестантизма, он примыкал к партии "политиков", призывал к религиозной терпимости и был сторонником Франсуа Анжуйского. С другой, был ярым сторонником преследования ведьм, чему посвятил трактат Demonomania (1581). Боден лично участвовал в допросах, сам он писал, что приговорил к смерти более 200 женщин. Боден считал, что судья, отказывающийся сжечь ведьму, сам заслуживает смерти. Интересно и дальнейшее развитие взглядов Бодена. После смерти Франсуа Анжуйского он стал сторонником Католической Лиги, а после дня баррикад написал памфлет "Почему я лигист", в котором фактически призывал к убийству Генриха Третьего. Позднее Боден уверял, что памфлет был опубликован без его согласия, что он лично спас нескольких сторонников короля, а примкнул к Лиге только из страха. После обращения Генриха Четвертого в католичество, Добен признал его королем и даже посвятил ему трактат, в котором отрицал гелиоцентрическую теорию Коперника. Его трактат Methodus ad facilem historiarum cognitionem ("Метод легкого познания истории" 1566 г.) один из первых трудов посвященнный истории, как науке. Переведен на русский язык. Боден Ж. Метод легкого познания истории. — М.: Наука, 2000. — 412 с. — (Литературные памятники). О знаменитых "Шести книгах о государстве" уже сказано.
Отправлено: 20.08.10 00:26. Заголовок: Лев Бердников Покаян..
Лев Бердников Покаяние господина де Барро («Новый Берег» 2009, №26)
Этому поэту, ныне мало кому известному в России, суждено было повлиять на судьбы русского сонета самым решительным образом. О нем наш рассказ.
Французский стихотворец XVII века Жак Валле де Барро (1599-1673) слыл эпикурейцем, бравировавшим cвоим отчаянным безбожием. Законодатель Парнаса Н. Буало-Депрео назвал его Капанеем – легендарным гордецом и кощунником, которого поразил молнией громовержец Зевс и которому, согласно Данте, уготованы муки в горящем адовом песке. Говорили, что беззаконие – наследственное свойство семейства де Барро, ибо двоюродный дед нашего героя, Жоффре Вале, был еретиком и в 1574 году закончил свои дни виселицей.
C богоотступничеством Жака Валле связано много историй, давно уже перешедших в разряд литературных анекдотов. Рассказывают, к примеру, что однажды в дни великого поста де Барро с несколькими приятелями сидел в трактире и как ни в чем не бывало уплетал скоромный омлет с беконом, запивая его добрым бургундским вином. Вдруг разверзлись хляби небесные, хлынул проливной дождь, зловеще засверкали зарницы молний, оглушительные громовые раскаты ударили с такой силой, что окна в трактире разбились вдребезги. Убоявшись кары Всевышнего, приятели попрятались под стол, а невозмутимый Жак Вале бросил свою снедь в окно и театрально изрек: “Надо же, сколько шума из-за одного омлета!”. В другой раз он своим богохульством так шокировал двух католических монахов, что святые отцы опрометью выбежали вон из дома, где остановились на ночлег, только бы не слушать наглого святотатца. Репутация атеиста не раз выходила де Барро боком. Как-то туренские крестьяне, чьи виноградники погибли от нежданного в этих краях мороза, приписали сие бедствие каре Господней за безбожие их хозяина и чуть было не забросали его камнями.
Де Барро аттестовали “принцем либертенов”, и такая характеристика говорит о многом. Ведь отношение либертенов к вере было бы точнее назвать “озорным” безбожием, ибо слово “либертинаж” имело в XVII веке двойное значение: с одной стороны, “вольнодумство”, “свободомыслие”, с другой, - “игривость души”, “распущенность”. И в самом деле, среди части французской аристократической молодежи уже в первой трети XVII века становится модным афишировать свое презрение к религии и церкви, демонстративно кощунствовать и в то же время отдаваться своим низменным порочным инстинктам. Либертены не уставали повторять, что мораль и нравственность – пустые условности. Ортодоксы обвиняли их в скептицизме и неверии в разум, стремлении противопоставить религии материальное чувственное начало, и как только их не чихвостили, обзывая то детерминистами, то материалистами, то атеистами. Однако, несмотря на богоборческие декларации либертенов, огульное их обвинение в атеизме все же не вполне корректно (его можно отнести лишь к некоторым радикалам), что подтверждают и признанные авторитеты того времени. Маркиза Ф. де Ментенон сетовала, что либертены не верят в чудеса; Н. Буало-Депрео сокрушался по поводу их равнодушия к священным таинствам; а епископ Ж.Б. Боссюэ корил их за отрицание некоторых христианских догматов. Но никто из сих мэтров не рискнул прямо уличать их в полном отрицании Бога. Даже иезуит отец Ф. Гарасс, автор разоблачительной книги “Любопытная доктрина остромыслов нашего времени” (1623), проводил строгую границу между либертеном и атеистом: первого, по его мнению, можно и должно прощать; второй же достоин смерти, ибо отвращает от народа милость Божью и тем самым несет государству неисчислимые бедствия.
Следует также иметь в виду, что, несмотря на общие типологические черты, либертен либертену был рознь, каждый из них был своеобычен и по-разному углублялся в “вольнодумство”. Если говорить о де Барро, взгляды которого отличались эклектизмом и крайней непоследовательностью, в нем скорее угадывается деист, а не отрицатель существования Творца. Просто наш герой предпочитал не замечать его божественности, полагая, что и Создатель не замечает его. Провидением, однако, было определено, чтобы весь свой век либертен де Барро посвятил беспорядочному, стихийному поиску Бога и его места в собственной жизни. Ему суждено было пережить истинно “барочную” эволюцию. В течение многих лет он вел себя как завзятый безбожник - кощунствовал, роскошествовал, предавался порочным страстям, сочинял вакхические песни, озорные сальные сатиры и эпиграммы, а в конце, окидывая взором промелькнувшую, как сон, жизнь, пытался передать свое чувство смятения и раскаянья. И этот путь морального “восхождения” Жака Вале был весьма тернист…
Отпрыск знатного дворянского рода, де Барро сызмальства был отдан в иезуитский коллеж Ла –Флеш, что в провинции Анжу. Хотя программа коллежа отличалась завидной универсальностью (преподавались латинский и греческий языки, античная литература, катехизис на латинском языке, история, география, математика, естествознание, геометрия, фортификация и т.д.), менторы стремились внушить учащимся слепое преклонение перед авторитетами, нетерпимость к инакомыслию, другим религиям и конфессиям. При этом в ход шли явное запугивание, а также щедрые посулы за доносительство. Однокашниками Жака Валле по Ла-Флеш были великий Р. Декарт, М. Мерсенн (1588-1648), в будущем блистательный математик, координатор научной жизни Франции, Д.С. де Сен-Павен (1595-1670), известный поэт-либертен и содомит. И, как это ни парадоксально, все сии питомцы коллежа пришли к убеждениям, прямо противоположным тем, которые им так упорно втолковывали преподаватели-ортодоксы. Декарт, например, признавался: результатом его учения стало как раз понимание того, что для обнаружения истины надо отказаться от опоры на авторитеты и ничего не принимать на веру, пока это не будет окончательно доказано. И де Барро, несмотря на впечатляющие успехи в коллеже, вышел из него законченным скептиком. “Был одним из лучших умов XVII века, - говорит о нем современник, - …Узнав, что его ум способен на нечто значительное, они [иезуиты – Л.Б.] cтарались завербовать его в свой орден…Иезуиты ему вовсе не нравились, и он несколько раз с удовольствием порицал их”.
Существенную роль в жизни Жака Валле сыграл Теофиль де Вио (1590-1626), крупнейший и, пожалуй, самый популярный поэт своего времени (достаточно сказать, что сборник его лирики переиздавался в XVII веке 92 раза!). Он был старше нашего героя на девять лет, что не помешало им стать интимными друзьями. Маркиз де Сад сказал об их “близких отношениях”: “Безнаказанное распутство этих двоих злодеев было беспримерным”, что в устах такого изощренного извращенца выглядит, впрочем, скорее, как похвала.
Они сблизились, когда взгляды Теофиля оформились вполне. Он принадлежал к “бунтарскому” крылу либертинажа (хотя в 1622 году по политическим резонам принял католицизм), и его не без оснований называли “главарем банды безбожников”. Идейным кумиром де Вио был итальянский ученый-материалист Джулио Ванини (1585-1619), автор труда “Об удивительных тайнах природы – царицы и богини смертных” (1616), который за “атеизм, кощунства, нечестие и другие преступления” был заживо сожжен в 1619 году. Вслед за Ванини Теофиль провозглашал, что “природа и есть Бог” и каждый должен следовать ее “естественным законам”. А это значит, что смысл жизни состоит в плотских удовольствиях. И он распространялся о несокрушимой силе страсти, причем особое значение придавал либидо – как он считал, высшему источнику наслаждения. Он смеялся над идеалистами, отрицал религию. Люди, мнилось де Вио, запутались, потеряли себя, гоняясь за суетными чинами и почестями, стремясь набить кошелек потуже; они забыли, что главное – ощущение радости мира, его гармонии, состояние внутренней свободы.
Подчеркнутое эпикурейство и “натурализм” Теофиля обрели яркое художественное воплощение в его поэзии (правда, в некоторых стихах слышны гомоэротические мотивы). Природу он ощущал необыкновенно тонко и великолепно передавал ее чувственную прелесть, то наслаждение, которое вызывали у него переливы света, игра водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Любовным стихам де Вио чужды аффектация и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, горячих порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности. В его лирике находит выражение захватывающее по своей эмоциональной силе личная драма поэта. И, действительно, финал де Вио был трагичен: обвиненный вождями католической реакции в безнравственности и безбожии, он сначала был приговорен к аутодафе, а затем брошен в тюрьму и вскоре погиб после этого.
Обаяние личности Теофиля, его поэзия служили образцом совершенства для юного Жака Вале. Долгое время он находился в тени своего многоопытного старшего друга. Об общности их взглядов в то время свидетельствует хотя бы тот факт, что “между сочинениями сего стихотворца были найдены латинские письма от Барро, в которых злочестие показывалось без закрытия”. Был, однако, эпизод в их отношениях, в котором поведение нашего героя даже сотоварищи-либертены называли не иначе, как гнусным. А произошло вот что: когда Жака Вале заподозрили в потворстве “атеисту” Теофилю и над ним нависла реальная угроза расправы, тот, дабы отвратить беду, задним числом состряпал от своего имени письмо, якобы убеждающее де Вио отойти от крайних взглядов и вернуться в лоно церкви. И пока Жак Валле полностью не убедился в собственной безопасности, он палец о палец не ударил для спасения друга, хотя Теофиль слал из тюрьмы своему “дорогому Тирсису” (так он звал Барро) письма с укорами. Понятно, что нравственная физиономия де Барро выглядит здесь весьма и весьма неприглядно. Но ведь действовал-то он во вполне либертенском духе: им верховодило неукротимое желание жить, и, ничтоже сумняшеся, он любыми средствами (в данном случае ценой предательства) cохранял главную ценность – собственную плоть, право на личную свободу и наслаждение. И понадобится долгое время нравственных поисков и борений, чтобы на смертном одре он помышлял лишь о спасении души и не страшился – ждал справедливого воздаяния за грехи…
Не знаем, повлияло ли на Жака Валле осуждение приятелей или он искренне сожалел о своем неблаговидном поступке, только после смерти Теофиля он все чаще говорит о дружбе как о драгоценном даре, украшающем человеческую жизнь. И друзья, знавшие его в это время дают ему самую лестную характеристику: “Его стихи, песни и веселый его дух заставляли всякого снискивать его знакомство…Он прославился хорошими своими обычаями, был ласков, щедр…”.
Впрочем, замену своему сексуальному партнеру де Барро (а его называли “вдова де Вио”) нашел почти сразу – им стал уже упоминавшийся Дени де Сен-Павен, его бывший однокашник по Ла-Флеш, тоже талантливый поэт (между прочим, признанный мастер французского сонета), которого современные культурологи аттестуют “Оскар Уайльдом XVII века”. Их связь (правда, сопровождаемая частыми изменами Барро, который был к тому же бисексуалом) была весьма продолжительной.
В 1627 году Жак Валле устремляется в Италию, в старейшее учебное заведение Европы, основанное еще в XIII веке, - в Падуанский университет, где жадно внимает лекциям видного философа, профессора Чезаре Кремонини (1550-1631). Соперник Галилео Галилея (выведенного им в одном из сочинений под именем Симплицио), Кремонини был последователем учения Аверроэса, преданного католиками анафеме. Он настаивал на независимости научного знания от теологии, строго разделял и даже противопоставлял убеждения философа и христианина, и, понятно, имел крупные нелады с инквизицией. Он, между прочим, завещал, чтобы на его надгробии было выгравировано: “Здесь покоится весь Кремонини”, давая тем самым понять, что душа смертна.
Взгляды его отчасти повлияли на нашего студиозуса, которого называют еще учеником Пьера Гассенди (1592-1655) со свойственным этому философу эпикурейско-скептическим миросозерцанием. Это не вполне точно: Гассенди действительно представил философское оправдание эпикурейства, но его основополагающие труды (“Апология Эпикура” и “Жизнь и смерть Эпикура”) увидели свет, когда де Барро уже перевалило за 35, а к тому времени жизненные установки Жака Вале вполне сформировались. Кроме того, солидаризуясь с философом в том, что “единственная цель в жизни – счастье”, он весьма своеобычно трактовал понятие “наслаждение” – центральное в этике Гассенди. Для последнего оно состояло в “здоровом теле и спокойной душе”, а для де Барро – в безудержной и неуемной реализации животных страстей. Жаку Вале едва ли был близок тогда и постулат Гассенди о том, что разум познает Бога как совершеннейшее существо, Творца и руководителя вселенной. Рационализм вообще был ему органически чужд: не случайно Б. Паскаль говорил о “бессмысленности” де Барро и сравнил его с “жестокими зверями”.
Как сказал о нем аббат Ж. Ладвока, “Де Барро вел роскошную жизнь”. Истый гурман, он, казалось, всем своим существом, каждой частицей плоти смаковал кушанья самые изысканные, предпочитал вина самых тонких букетов, цедя по капле драгоценную влагу. Его платье отличалось щегольством и отменным вкусом. Он настолько раболепствовал перед своими капризами, что несколько раз в году менял климатические зоны: зимой наезжал в Прованс, где благорастворенный воздух, а как распогодится, возвращался в свой Париж. Вместе с тем, это человек весьма “свободного разума”, не терпящий никаких обязательств, формальностей, а тем более крючкотворства. Известен такой его экстравагантный поступок (“парадоксов друг” Вольтер назвал его добродетельным). Служа судьей в Париже, де Барро разбирал одно дело, и стороны сильно докучали ему просьбами о скорейшем исходе процесса. Тогда наш герой с олимпийским спокойствием сжег все письменные материалы дела и выдал истцу и ответчику всю причитающуюся сумму, о которой была тяжба.
Если говорить о его амурных делах, то поражает обилие всякого рода сумасбродных связей, причем особами прекрасного пола служили ему не только сеньориты, но и сеньоры. Современники сравнивали его с Дон Жуаном Ж.Б. Мольера. И, действительно, сей комедийный искуситель, как и де Барро, - отъявленный богоборец, живет ради собственного удовольствия, не признает никаких законов; обладая способностью нравиться, он удовлетворяет свой гедонизм. Характерно при этом, что любовь для Дон Жуана – это завоевание, после которого жертва уже не представляет для него ни малейшего интереса.
У Жака Валле случилась, однако, длительная и стойкая любовная привязанность, одушевлявшая его жизнь и поэзию. Его избранницей стала Марион де Лорм (1613-1650). Она происходила из зажиточной семьи, и родители готовили ее к принятию монашеской аскезы, но все карты попутал де Барро. Он, блистательный тридцатипятилетний кавалер, очаровал и соблазнил юную провинциалку. Но нежданно-негаданно и она стала его Музой и владычицей сердца. Сколько любовных мадригалов, стансов, сонетов, сложил он в честь Марион, где уподобляет ее красоту сиянию солнца, причем, согласно поэту, светилу весьма льстит такое сравнение и заставляет его сиять еще ярче! И нет в мире такого живописца, который мог бы запечатлеть неповторимое обаяние его возлюбленной. . Сохранилось 35 лирических стихотворений де Барро, позволяющих проследить этапы их отношений. А складывались они вполне по-либертенски. Может быть, сластолюбие было врожденным свойством натуры Марион, или же, приняв к руководству гедонистические максимы де Барро, но она скоро поняла, что связь с одним мужчиной для нее явно недостаточна ( даже если это был такой пылкий любовник как Жак Вале), пустилась во все тяжкие, и ее галантам (среди коих, был, между прочим, и могущественный кардинал де Ришелье) не было числа. Сама же де Лорм признавалась, что “за всю жизнь питала склонность к семи или восьми мужчинам, но не больше”. Кардинал Ж.-Ф.-П. Рец де Гонди в выражениях не церемонился и назвал ее “продажной девкой”, а мемуарист Ж. Таллеман де Рео уточнил: “Она никогда не брала деньгами, а только вещами”.
По мнению историков, Марион де Лорм – характерный тип французской кокотки. Де Барро же остро переживал измены ветреной подруги и писал об этом исполненные горечи стихи. А как радовался он, когда та в промежутках между новыми романами одаривала его мимолетной лаской! Сохранились стансы Жака Вале “О том, насколько автору сладостнее в объятиях своей любовницы, чем господину кардиналу Ришелье, который был его соперником”.
Предательство Марион еще более распалило нашего героя. Казалось, его плоть “урчала и облизывалась”, требуя все новых и новых самых изощренных удовольствий. Он "помрачен духом неблагочестия” и по-прежнему продолжает распутствовать, предаваясь порокам и беззакониям и истощив вконец свои духовные и физические силы. Закономерно, что его постигла тяжелая болезнь, приковавшая к постели, и он стал приготовляться к кончине (чего обычно так боялись либертены).
И тут произошло нечто чрезвычайное: на смертном одре сей вольнодумец пишет покаянный, обращенный к Богу сонет:
“GRAND Dieu, tes jugements sont remplis d'équité;
Toujours tu prends plaisir à nous être propice ;
Mais j'ai tant fait de mal, que jamais ta bonté
Ne me peut pardonner sans choquer ta justice.
Oui, mon Dieu, la grandeur de mon impiété
Ne laisse à ton pouvoir que le choix du supplice ;
Ton intérêt s'oppose à ma félicité.
Et ta clémence même attend que je périsse.
Contente ton désir, puisqu'il t'est glorieux ;
Offense-toi des pleurs qui coulent de mes yeux ;
Tonne, frappe, il est temps ; rends-moi guerre pour guerre.
J'adore, en périssant, la raison qui t'aigrit.
Mais dessus quel endroit tombera ton tonnerre.
Oui ne soit tout couvert du sang de Jésus-Christ ?”
Приведем достаточно точный русский перевод этого сонета, выполненный В.И. Башиловым (правда, в отличие от оригинала, здесь не соблюдены две рифмы в катренах, а в некоторых стихах не вполне выдержан метр):
“Как справедлив Твой приговор, Великий Бог!
Ты в благосклонности своей находишь счастье,
Но столько зла я сотворил, что Ты б не смог,
Не оскорбив себя, принять во мне участье.
Ты за великое безбожье покарать
Лишь казнью можешь душу, что смутилась.
В своем блаженстве я посмел попрать
Твои права и смерть приму как милость.
Во славу неба Твой раздастся страстный глас,
Пусть слезы оскорбят Тебя, текущие из глаз!
Войною за войну! Пора! Греми, рази, -
Я, погибая, славлю ум, Тебя дразнящий,
Но кровь Христа на всем, что Ты пронзил
Своею молнией гремящей!”
Это стихотворение скоро признают не только лучшим текстом де Барро, но и одним из самых известных произведений французской поэзии XVII века и шедевром сонетного искусства. Но принадлежность сонета именно де Барро ставилась под сомнение. Так, Вольтер в своем “Веке Людовика XIV” приписал текст аббату де Лаво. Впрочем, сейчас авторство де Барро считается установленным и сомнений не вызывает. Поражает, однако, как удалось завзятому либертену передать с такой художественной выразительностью всю глубину душевного покаяния. Боль и острота чувства автора, удивительная страстность, мощная энергия и внутренняя сила сонета буквально завораживают.
Обращает на себя внимание его композиция. Обезоруженный тьмой собственных грехов и беззаконий, грешник (говорящее лицо сонета) сознает, что, несмотря на благость и щедрость Бога, он не может быть прощен (1-й катрен) и заслуживает лишь смерти (2-й катрен). И он не просит, а требует сурово покарать его (замечательно, что в терцетах наличествует ономатопея, передающая раскаты грома: “tonne, frappe”, “tombera ton tonnere”). Однако в заключительном стихе Божий гнев, усиленный метаниями молний, отступает перед кровью Христа, которая искупает грехи человечества и спасает кающегося. На особенность структуры стихотворения обратил внимание Б. Лами в своем руководстве к красноречию “Искусство говорить” (1675), выдержавшем множество переизданий, и привел этот текст в качестве примера риторической фигуры уступления. Акцент делался тем самым на конечной “острой и благочестивой мысли” сонета, где достигалась желаемая развязка после “добровольного соглашения с тем, с чем можно было бы не согласиться”. Лами назвал сонет “восхитительным”.
Это знаковое стихотворение считается вершиной поэзии барокко. Оно увидело свет в 1668 г. в сборнике законодательницы французской элегии графини Г. де Ла-Сюз; затем в 1671 г. его опубликовал великий баснописец Ж. де Лафонтен; в XVII веке текст печатали также Ж.Н. Тралаж, Э. Бурсо и др. Трудно перечислить всех авторов, славословивших в адрес художественных достоинств “покаянного сонета”. Достаточно назвать имена Ш. Батте, М. Мармонтеля, Д. Дидро, Д’Аламбера. Как резюмировал в статье “Сонет” своего “Словаря древней и новой поэзии” (1821) Н.Ф. Остолопов, это “пример, приводимый во всех пиитиках как совершенный в сем роде образец”. А сколько поэтических откликов, подражаний, вариаций и даже пародий вызвал он во Франции! И не только во Франции – переложения и переводы этого сонета появились в нескольких странах Европы и Америки. Известны по крайней мере три переложения на английский язык (правда, выполненные в не сонетной форме).
Сонет де Барро называли “изрядным и набожным”. Многие при этом находили в нем смысловые аналогии с 50-м покаянным псалмом пророка Давида, который в католическом богослужении пелся во время воскресной литургии в ходе начальных обрядов мессы. Псалом был составлен Давидом, когда он каялся в том, что убил благочестивого мужа Урию Хеттеянина и овладел его женой Вирсавией; он выражал глубокое сокрушение в содеянном грехе и усердную молитву о помиловании. Близость сонета и сакрального текста тем более могла осознаваться современниками, что, согласно богословам, в этом псалме Давид провидел Искупителя-Христа, ибо совершенное оставление грехов будет только в Новом Завете, и, желая скорейшего освобождения от них, пророк молил о решительном очищении. Да и грешник мог войти в обитель праведных, только будучи очищен исповедью и покаянием. Как отмечает известный культуролог В.М. Живов, “грехи не преграждают герою путь к спасению. Напротив, они как бы способствуют излиянию Божественного милосердия…Где было много греха, там было еще больше благодати…Чем больше нагрешишь, тем больше Господь явит своего милосердия”.
Показательно, что английский издатель-просветитель Дж. Аддисон в своем журнале “Зритель” (1711) включил этот “благочестивый” сонет в состав письма из популярного (изданного 47 раз!) религиозного трактата английского проповедника Уильяма Шерлока “Практическое рассуждение касательно смерти” (1689). Важно то, что издатель посчитал текст де Барро образцовым раскаянием христианина перед кончиной. Он подчеркнул при этом, что сие покаяние исходит от отчаянного вольнодумца и либертена, что еще более усиливает эмоциональное воздействие текста на публику.
Однако вопрос об искренности и глубине веры автора “покаянного сонета” вызывал жаркие споры. Н. Буало-Депрео утверждал, что де Барро обращается к Всевышнему только в горячечном бреду. А Э. Бурсо, развивая эту мысль, пояснял в своих “Новых письмах” (1697): “Де Барро ..верил в Бога, лишь когда был болен…Есть ли в мире что-либо более сумасбродное, чем неверие в Бога, так как это слабость, состоящая в том, что взывают к Богу, не веря в него. А так как он не в большей степени является Богом, когда мы себя чувствуем плохо, чем когда мы чувствуем себя хорошо, то нет ни больше, ни меньше оснований верить в него в одно время, нежели в другое”. Но П. Бейль, автор “Исторического и критического словаря” (1697), в пространной статье о де Барро убедительно опроверг это мнение. “Г-н Бурсо прав, говоря, что это было бы последним сумасбродством обращать молитвы к божеству, в которое вовсе не веришь. Но я не знаю, совершал ли де Барро когда-нибудь это безумство. – полемизировал он. – Апостол Павел, по-видимому, предполагал, что такое сумасбродство среди людей вовсе не встречается. Как, говорит он, будут они взывать к тому, в кого совершенно не верят?...Не будем считать, что де Барро впал в сумасбродство, приписываемое ему, что он взывал к Богу, не веря в него…Его привычка обращаться к Богу во время болезни – знак того, что либо в здоровом состоянии он вовсе не сомневался в существовании Бога.., либо, самое большее, он ставил существование Бога под вопрос, причем, испытывая страх смерти, решал этот вопрос положительно. Склонность к наслаждению, когда здоровье восстанавливалось, возвращала его к первоначальному мнению, к прежним речам. Это не доказывает, что в действительности он был атеистом. Это доказывает лишь, что он либо отверг все догматы положительных религий, либо из гордости боялся насмешек по поводу того, что он утратил качества передового ума, раз он перестал говорить языком вольнодумца…Это приводит к мысли, что вольнодумцы, подобные де Барро, вовсе не убеждены в том, что они утверждают… Они знакомились с некоторыми возражениями, они ими оглушают их, они их высказывают, руководимые фанфаронством, и сами себя опровергают в момент опасности”.
По счастью, “покаянный сонет” не стал для Жака Вале предсмертным: он выкарабкался из болезни и прожил еще семь лет. Сперва он вновь стал рядиться в одежды вольнодумца и даже отрекся от этого сочинения. Однако постепенно и, возможно, неожиданно для себя самого, он начал понимать, что в этой его эстетически совершенной исповеди и заключена высшая правда, и вся его жизнь озарилась новым светом. Современники свидетельствуют: последние дни “освободившийся от всех своих заблуждений” де Барро провел в Шалоне, что на реке Саон, в своем маленьком домике. Он стал добрым христианином, и местный епископ очень любил беседовать с ним и весьма хвалил его нрав. Он проявил себя заботливым братом, оставив сестре и ее детям все свое состояние и назначив ей пожизненную пенсию. По мнению многих, он стал “почтенным человеком,…имел доброе сердце и душу, был честным, всегда готовым оказать услугу, милосердным, хорошим другом, великодушным и щедрым”. Находились, конечно, скептики, которые не верили в нравственное перерождение “принца либертенов”. Один такой зоил сочинил эпиграмму: “Де Барро, старик распутный, притворно показывает строгую перемену; он в том только себя ограничил, что больше уже не в силах делать”. Но то были единичные голоса. На самом же деле, наш герой много времени проводил в молитве и обыкновенно просил у Бога забвения прошедшего, терпения в настоящем и милосердия в будущем…
Волею судеб свершилось так, что поэтический шедевр де Барро в 1732 г. был переведен В.К. Тредиаковским и напечатан в России. Именно с него начинается славная история русского сонета, освященная именами А.С. Пушкина и А.А. Дельвига, В.И. Иванова и М.А. Волошина. И символично, что первый сонет на русском языке – это сонет покаяния и милосердия.
Бюст Менажа работы Бернара Ланжа, хранящийся в Музее изящных искусств Анже.
Жиль Менаж (1613-1692), уроженец города Анже. Был вынужден отказаться по состоянию здоровья и вследствие тяги к литературе от блестяще складывающейся юридической карьеры и стать духовным лицом, чтобы жить на доходы с бенефиций. Писал стихи на четырёх языках, занимался этимологией и лексикографией, славился острым языком и язвительным нравом. Какое-то время входил в окружение кардинала де Реца, но постоянно с ним ссорился (как, впрочем, и со всеми), пока не рассорился окончательно в 1652 году. После чего перешел под покровительство Мазарини. Мольер высмеял его под именем Вадиуса в «Ученых женщинах».
Ги Патен (1601-1672) был врачом, но прославился как вольнодумец. Его семья хотела, чтобы он стал священником, но он предпочёл изучение медицины, что стало причиной разрыва с семьёй. Он сначала учился в в коллеже Бове, затем поехал в Париж изучать философию в коллеже Бонкур. Отказавшись становиться священником и получать приготовленный для него родителями приход, он был лишён содержания и зарабатывал на жизнь, работая корректором. Затем, почувствовав интерес к естественным наукам, под влиянием известного анатом Жана Риолана, поступил на медицинский факультет Парижского университета, деканом которого стал впоследствии (1650-1652). Потом, с 1654 года, он был профессором медицины в Коллеж де Франс.
В медицине он был ретроградом, скорее прототипом мольеровских врачей, фанатичным приверженцем кровопусканий. В частности, он считал неверным правильные представления Гарвея о кровообращении. Он называл теорию Гарвея нелепой, бессмысленной, ложной, вредной для жизни человека. Когда Теофраст Ренодо, талантливый врач и протеже кардинала Ришелье, закончивший медицинский факультет университета Монпелье, стоящий на более прогрессивных позициях, чем парижский, захотел открыть новый госпиталь в Париже в 1640 году, столичные коллеги пришли в ярость. Особенно бесился Патен, нападал на луденца от имени парижского медицинского факультета, тяжело оскорбил Ренодо, тот подал в суд, но красноречивый Патен ловко защищался и был оправдан. Главной причиной разногласий было применение врачами школы Монпелье химических препаратов для лечения. Но не только химию отрицал Патен, он противился лечению хиной, единственным средством против малярии, которое было доступно современным ему врачам. Ренодо же высмеивал Патена, что ему известны, из лекарств, лишь три S ( la saignée, le son et le séné), то есть кровопускание, отруби и сенна.
Патен состоял в переписке со многими известными учёными, прославился своей язвительностью и смелостью суждений. Его близким другом был Габриэль Ноде, библиотекарь Мазарини. Хотя сам врач во время Фронды был ярым противником Мазарини. Он был автором множества писем, которые были впервые опубликованы в конце XVII века. Письма являются ценным источником знаний, повествуя о министерствах Ришелье и Мазарини, Тридцатилетней войне, янсенизме, восстаниях, регентстве, Фронде.
Что касается религиозных взглядов, он вовсе не был атеистом. Наоборот, он, скорее, был близок к янсенистам, у него было много друзей-протестантов. Патен ненавидел иезуитов, был антиклерикалом, то есть не доверял священникам, не одобрял пышный религиозный ритуал, был противником вмешательства Папы Римского во французские дела. Он видел во французском обществе следующие главные недостатки: цензура, невежество, корыстолюбие, религиозное равнодушие и развращённые нравы.
Патен был книголюбом, его библиотека, что стало известно из посмертной описи, насчитывала около 15 тысяч книг. Он был завсегдатаем книжных лавок. Из его писем известно, что он очень переживал, что беспорядки Фронды нарушили работу книготорговцев и просил корреспондентов присылать ему новинки из других городов. Также он хорошо разбирался в книгопечатании, недаром в юности поработал в типографии. Его письма полны рассуждений о поставках бумаги, налогах на издателей, безработице в этой сфере, авторских правах и так далее.
Также Патен писал медицинские трактаты - «О сохранении здоровья», «О кровопускании», «О чуме», «Примечания к книге Галена», в которых проявлял себя как враг прогресса и сторонник античных авторов.
Все даты в формате GMT
4 час. Хитов сегодня: 34
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме