On-line: гостей 1. Всего: 1 [подробнее..]
АвторСообщение
МАКСимка





Сообщение: 65
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация: 1
ссылка на сообщение  Отправлено: 01.11.08 13:11. Заголовок: Деятели культуры 17 века (биографии и портреты)


Размещаем здесь всё , что касается деятелей культуры 17 века

Спасибо: 0 
Профиль
Ответов - 8 [только новые]


Джоанна
Палач-доброволец




Сообщение: 9
Зарегистрирован: 08.10.08
Откуда: Россия, Москва
Репутация: 0
ссылка на сообщение  Отправлено: 01.11.08 19:04. Заголовок: Иду делиться своим б..


Иду делиться своим богатством. Джон Мильтон, один из наиболее известных английских поэтов 17 века.








Спасибо: 0 
Профиль
МАКСимка





Сообщение: 72
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация: 1
ссылка на сообщение  Отправлено: 01.11.08 19:05. Заголовок: Джоанна Делитесь, ж..


Джоанна
Делитесь, ждём ещё чего-нибудь)))

Спасибо: 0 
Профиль
mcroi





Сообщение: 18
Зарегистрирован: 03.12.08
Откуда: Россия, Тверь
Репутация: 1
ссылка на сообщение  Отправлено: 05.12.08 15:53. Заголовок: нашла вот такой сайт..


нашла вот такой сайт, может есть что хорошее?

http://juliettebenzoni.narod.ru/series/chevrez/about/about.htm

Спасибо: 0 
Профиль
Amie du cardinal





Сообщение: 215
Настроение: радостное
Зарегистрирован: 18.03.09
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация: 7
ссылка на сообщение  Отправлено: 22.07.09 00:42. Заголовок: М.С. Каган XVII век в его отношении к прошлому и будущему европейской культуры


XVII век в его отношении к прошлому и будущему европейской культуры
М.С. Каган

XVII век в диалоге эпох культур. Материалы Международной научной конференции «Шестые Лафонтеновские чтения» (14–16 апреля 2000 г.) СПб., Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.9–10

ХVII век - самый неопределенный период истории Европы Нового времени. И предшествующее состояние ее культуры, и последующее изначально получили содержательные имена: Возрождение и Просвещение, попытки же дать имя ХVII столетию оказывались безуспешными - не прижилось первоначальное имя, данное ему французами: «Век классицизма», не получило всеобщего признания и имя, рожденное в немецком искусствознании: «Век барокко», как ни соблазнительно было с помощью этого понятия в его убедительной вельфлиновской трактовке покончить с неопределенностью и поднять это столетие на квалификационный уровень ХVI и ХVIII вв. Век этот оказался столь сложным, пестрым, противоречивым, что не укладывался ни в одно однозначное определение, и это касается не только его искусства, но и философской мысли, и политической, и отношения к религии, и его этического и эстетического сознания. В чем же тут дело и как преодолеть эту, не только неудобную для историка культуры, но и препятствующую, казалось бы, пониманию закономерностей ее развития в Новое время, ситуацию?

Отметим, прежде всего, что понятия «Возрождение» и «Просвещение» не имеют ни хронологической, ни национальной локализации - они обрели общеевропейский масштаб при несовпадающих в разных странах временных рамках (на юге Европы Возрождение началось раньше, чем на севере, а Просвещение сформировалось в Германии позже, чем во Франции), тогда как процессы, протекавшие в европейской культуре между этими двумя эпохами столь различны в разных странах, что кроме чисто формального хронологического определения - «ХVII век» - никакой содержательной характеристики они получить не могут. Особо хотелось бы подчеркнуть сохранявшееся в ХVII веке эпохальное различие между Западной Европой и Восточной, прежде всего Россией, которая оставалась средневековой, по типу своей культуры, страной, тогда как в следующем столетии она «догнала» Запад и, благодаря героическим усилиям Петра Великого и целенаправленной деятельности Екатерины Великой, сумела приобщиться к культуре просветительского типа. Проблема состоит, следовательно, в том, чтобы объяснить это странное состояние XVII столетия, отличающее его и от предшествующего, и от последующего состояний европейской культуры.

Если до недавнего времени историки искусства рассматривали Возрождение как качественно своеобразный тип культуры, противопоставляя его, с одной стороны, средневековой готике, а с другой - семнадцативековому барокко, то А.Ф. Лосев, автор этих строк и ряд других культурологов пришли к выводу, что Возрождение является переходным типом культуры - переходным от феодального ее качества к буржуазному, что объясняет основные его особенности и кладет конец многим мало продуктивным дискуссиям. Однако дальнейшие размышления показали, что этот переход не завершился кризисом Возрождения, но в новых формах продолжался и в ХVII, и даже в ХVIII веках. Действительная победа капитализма была отмечена политически Великой французской революцией, а духовно - самоутверждением Романтизма и Позитивизма, родство и соперничество которых определило всю историю европейской культуры ХIХ столетия и было унаследовано ХХ веком. Таким образом, особенности культуры ХVII века могут быть поняты, если рассматривать его в этом трехступенчатом процессе, в котором она является его средним звеном, осуществляя «переход в переходе» - переход от ренессансной гармоничной уравновешенности противоположных потенциалов культуры: аристократического и демократического, мифологического и светского, чувственного и духовного, эмпирического и рационального, этического и эстетического, традиционалистского и новаторского, классицистического и реалистического и т.д., через их конфронтацию и противоборство в ХVII веке к завоеванию безусловного превосходства одним из этих потенциалов, многообразие проявлений которого в разных областях культуры соответствовало содержанию понятия Просвещение. Поэтому основной эстетической «краской» XVII века стал драматизм, что резко отличило его от лиро-эпического Возрождения и привлекло внимание деятелей культуры ХIХ - ХХ веков (начиная с романтиков) к позднему Шекспиру, Сервантесу, Рембрандту, Рубенсу, Бернини, Калло, к драматическому по своей природе барокко в целом, а в философском наследии этого столетия — к Гоббсу и Паскалю.

Действительно, XVII век не самодостаточен - он может быть понят только при его рассмотрении в связи с Возрождением, принципы которого он и поддерживает, и отвергает, но так или иначе себя с ними соотносит - с научными открытиями ренессансной физики и астрономии, с протестантской реформой христианства и католической реакцией на нее, с ренессансной оценкой взаимоотношений личности и общества, с отношением Ренессанса к античности и к природе, с соотношением в его искусстве идеального и реального… С другой стороны, XVII век не находит еще ни одного окончательного решения и со вздохом облегчения передает эстафету культуре Просвещения, которая и находит эти решения во Французской энциклопедии и английской политической экономии, в философии Канта и культурологии Гердера, в рационалистически-сциентистской педагогике и «романе воспитания», в бытовых трагедиях Лессинга и комедиографии Бомарше, в «реалистическом классицизме» живописи Давида и симфонизме Моцарта и Бетховена. Корни всех этих открытий культуры Просвещения лежат в предыдущем столетии, которое знало великих мыслителей, ученых, писателей, художников, но они оставались одиночками, а превращение принципов их творчества в широкие культурные движения произошло только в XVIII веке.


Спасибо: 0 
Профиль
Amie du cardinal





Сообщение: 238
Настроение: радостное
Зарегистрирован: 18.03.09
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация: 7
ссылка на сообщение  Отправлено: 25.07.09 12:47. Заголовок: Женщины и салоны в интеллектуальной культуре Франции


представлено на конференции

«Интеллектуальная культура исторической эпохи» УрО РОИИ Екатеринбург, апрель 2007
А.В. Стогова (Москва)

Женщины и салоны в интеллектуальной культуре Франции


Как известно женщины очень долгое время были «маргиналами» в интеллектуальной культуре. Лишь отдельные имена женщин-писательниц или ученых дошли до нашего времени. В основном женская образованность, хоть незначительное превышение ее минимального уровня, необходимого для ведения хозяйства, почиталась нелепой, вредной и даже греховной. Ситуация лишь немного изменяется в к. 16 –17 в., во время известной querelle de femmes – дебатов о женской природе и способностях. Появляются сочинения в защиту женщин и женского образования, сделавшие немало для изменения общественного мнения. Огромную роль, по признанию современных исследователей, сыграло и философское учение Декарта, согласно которому, мыслительная способность не связана с телесностью, поскольку именно особенностями строения женского организма чаще всего объясняли слабость мышления женщин[1]. Тем не менее, еще в середине 17 в. женщины, пытающиеся стать «учеными», оставались объектом для насмешек, а зачастую вызывали и откровенную неприязнь. Светские дамы опасались прослыть прециозницей или ученой дамой, ибо это означало пятно на их репутации[2]. Но к середине следующего столетия картина резко меняется. Женщины больше не стремятся скрыть свою образованность. Напротив, как показывает исследование Э. Гудман, женщины стремятся репрезентировать себя как членов ученого, интеллектуального сообщества[3]. На женских портретах второй половины 18 столетия в большом количестве появляются атрибуты учености – книги, папки с бумагами, глобусы, астролябии, подзорные трубы, ноты и т.п.

Основным путем вхождения женщин в интеллектуальную культуру, сделавшим возможном столь разительное изменение в положении женщин (и их осознании собственного положения) в интеллектуальной культуре стали салоны. Именно салоны, ставшие важным элементом культурной и интеллектуальной жизни, обеспечили признание женского влияния на интеллектуальную культуру и авторитетности их суждения.

Однако и в 17 столетии влияние женщин и их вмешательство в интеллектуальную сферу стали вызывать раздражение и беспокойство некоторых членов «академической» культуры. С этим, в частности, связано недовольство «захватом» женщинами области, связанной со вкусом и литературой, Н. Буало. Именно претензии женщин на влияние и на признание их авторитета в этой области, а не только желание заняться литературным творчеством определяло нетерпимое отношение Буало к женщинам, неоднократно высказываемое им в сочинениях – как в текстах, связанных с известным «спором о древних и новых», так и в сатирах, в особенности в наделавшей много шума X сатире против женщин.

Вторая половина 17 в. весьма интересна в истории развития салонной культуры и ее влияния на включение женщин в интеллектуальное сообщество. С одной стороны уже салон мадам де Рамбуйе, практически прекративший свое существование к этому времени, стал оказывать сильнейшее влияние на интеллектуальную сферу, в особенности на формирование литературных вкусов и предпочтений светского общества. Многочисленные последовательницы маркизы, среди которых доминировали известные аристократки, начиная с кузины Людовика XIV мадемуазель де Монпансье, значительно усилили эту тенденцию. В короткий промежуток времени между Фрондой (1648-1653) и началом личного правления Людовика XIV (1660) салоны сделались столь влиятельным фактором в развитии литературы (именно литература была в это время той основной сферой интеллектуальной культуры, в которой сказывался авторитет светских женщин, в отличие от последующего столетия, когда центр интересов сместился в область философии), что большая часть литераторов, в том числе и членов Французской академии не могла позволить себе игнорировать формирующиеся там оценки.

С другой стороны, в академическом сообществе авторитет женского суждения оставался нелегитимным. И потому влияние женских суждений, осуществляемое посредством салонной культуры, вызывало сильное неприятие и раздражение. С точки зрения многих «академиков» возрастающая роль женщин – т.е. непрофессионалов – означало деградацию интеллектуальной культуры в целом и прежде всего литературы.

Это отношение усугублялось теми сложностями, которые накладывали ограничения на саму салонную культуру. В светском обществе имел еще огромное влияние образ почтенной дамы, основным достоинством которой должна быть скромность, т.е. утаивание своих достоинств, в том числе и относящихся к разуму. Кроме того, интеллектуальная деятельность традиционно относилась к разряду профессиональных, т.е. заведомо непригодных для аристократов. И традиционно, умение сохранить репутацию было особенно важно для женщин. Все это заставляло женщин искать такие возможности участия в интеллектуальной жизни, которые не вступали бы в конфликт с этим стереотипом.

Все это имело столь большое значение именно потому, что салоны были прежде всего частью светской аристократической парижской культуры. Умение казаться, создавать себе определенный образ, необходимый для поддержания репутации, было, по свидетельству Н. Элиаса, одной из важнейших характеристик светской и придворной культуры того времени[4]. С одной стороны, дамы-аристократки, хозяйки самых влиятельных салонов, должны были придерживаться этих правил игры, чтобы сохранить свое реноме. С другой стороны, парвеню, желавшие добиться успеха в этом сообществе, должны были быть еще более осмотрительны и осторожны. Таким образом, чтобы добиться влияния в интеллектуальной сфере светские женщины должны были как можно тщательнее скрывать свои претензии на влияние и свои способности это влияние оказывать.

Эта парадоксальная ситуация была в наибольшей степени связана именно с салонной культурой. Те женщины, которые имели свои интеллектуальные амбиции, но никак не были связаны с салонным обществом и которых мало заботило мнение света, находились в более выгодном положении. Они могли открыто, профессионально реализовывать свои интеллектуальные способности, не прибегая при этом к всевозможным ухищрениям. Для примера можно привести Анну Дасье. Ее считали образованнейшей женщиной столетия, она знала множество языков, в том числе древних, и была признанным знатоком древнегреческого языка и культуры. Она публиковала под своим именем переводы и научные трактаты и была весьма уважаема среди мужчин-специалистов.

Однако даже такая уважаемая специалистка была маргиналом в интеллектуальной культуре с институциональной точки зрения. На протяжении 17 столетия происходило постепенное формирование понимания академии как чисто мужской организации. Еще существовали академии, куда принимались женщины, и даже салоны не были, по мнению французского исследователя Алена Виала так четко отделены от академий[5]. Не было еще и четкого разделения между наукой и литературой как не-наукой. «Журнал ученых» (Journal des savants) был одновременно и литературным и научным журналом, также как и Rйpublique des lettres объединяла всех «пишущих людей». Однако многие академии и прежде всего Французская академия занимали в гендерном вопросе непримиримую позицию, которая в конце концов и стала определяющей. Значительную роль в этом, как полагают многие современные исследователи, сыграла та же философия Декарта, в которой в качестве научных, способов мышления выбираются те, что традиционно рассматриваются как маскулинные характеристики[6].

В рамках еще не имевшего четких разграничений литературно-научного творчества в салонной культуре могли быть задействованы лишь те формы интеллектуальной деятельности, которые были наименее «профессиональны». Не случайно в салонах получили большое распространение малые поэтические формы – элегии, рондо, сонеты, которые могли рассматриваться как аристократическая забава. И по той же причине наибольшее влияние в салонах имели не сочинители трагедий и од, вроде Корнеля, Расина и того же Буало, хотя их творения активно обсуждались, и им выносился свой вердикт. Настоящими законодателями салонной моды стали совсем другие поэты – В. Вуатюр, Ж. Шаплен, Ж. Менаж и другие.

Другие формы салонных сочинений были столь же маргинальны по отношению не только к литературе, но и к интеллектуальной культуре в целом. Наиболее «солидными» с этой точки зрения выглядят всевозможные афоризмы. Это увлечение захватило многие салоны, но наиболее активно составлением афоризмов занимались в салоне мадам де Сабле. С современной точки зрения «солидность» этого литературно-философского жанра определяется скорее известностью, которую приобрели впоследствии «Максимы» Ларошфуко, появлению которых мы обязаны активным участием герцога в этом салоне. Однако как для самого Ларошфуко, так и для маркизы де Сабле это был именно маргинальный, выпадающий из академического, профессионального поля литературных и философских сочинений и потому доступный для него, как для аристократа, а для нее как для аристократки и женщины жанр.

Гораздо менее «интеллектуальными» и академичными были литературные портреты, составлением которых занимались в салоне мадемуазель де Монпансье. Здесь и философия, и психология, и литература облечены в еще более простую форму, и традиционные литературные дискурсы, а также формирующийся рациональный научный дискурс, связанные с критериями интеллектуальной культуры, практически не задействуются. И в еще большей мере это относится к популярнейшей в салонах того времени игре в вопросы или максимы любви, где рассматривались вопросы философии и психологии любовных отношений и суть любви как одной из страстей и одной из добродетелей, однако это рассмотрение имело формы радикально отличные от традиционного философского дискурса.

Эта маргинальность была особенно остро ощутимой, в силу того, что академический, рациональный, научный и литературный дискурсы находились в процессе становления и потому были особенно «агрессивны». Но в то же время это неустоявшееся, не формализованное до конца состояние академического дискурса придавало некоторую равноправность и формирующемуся салонному дискурсу.

Однако если салонная культура была подчеркнуто маргинальна по отношению к традиционной интеллектуальной культуре, то каковы же были механизмы, способствовавшие столь успешному ее вписыванию в эту самую интеллектуальную культуру? В чем была заинтересованность интеллектуалов, многие из которых действительно высоко оценивали и салонную культуру и интеллектуальные способности женщин-хозяек салонов? Вполне очевидно, что в первую очередь их привлекали надежды обрести признание у высокопоставленных особ и, как следствие, влиятельного покровителя и мецената. Но этим вовсе не исчерпывается заинтересованность интеллектуалов в участии в салонной жизни. Существовали факторы, которые делали ее привлекательной саму по себе, которые примиряли последователей академической культуры с неакадимическими дискурсами салонных сочинений, которые делали женщин равноправными участницами диалога.

Для рассмотрения этих причин можно обратиться к одному весьма необычному тексту, созданному в салоне мадемуазель де Скюдери. Эта дама была автором популярных многотомных романов, вызывавших нещадную критику Н. Буало. Ее «карта страны Нежности» не единожды высмеивалась, в том числе и Мольером. И то же время она считалась одной из умнейших женщин своего времени. Она переписывалась с очень многими эрудитами того времени – П.-Д. Юэ, Кристиной Шведской, Г.-В. Лейбницем, И.-К. Вагензайлем и другими. Ее салон («Субботы») посещали многие интеллектуалы того времени – члены Французской академии поэт и критик В. Конрар; поэт, критик, историк А. Годо; создатель «Академии» в Кастре, юрист и историограф П. Пелиссон-Фонтанье; критик и поэт Ж. Шаплен; а также историк и поэт Ж.-Ф. Саразен, специалист по истории французского языка, поэт Ж. Менаж и многие другие.

Одним из результатов их общения стали своеобразные «Хроники “Субботы”», составленные Пелиссоном из многочисленных записок (шутливых и порой провоцирующе фривольных), которыми они обменивались, а также некоторых плодов их литературного творчества за 1653-1654 гг. Все эти послания с первого взгляда удивляют своей легкомысленностью и «неинтеллектуальностью», несвойственной академикам. И тем не менее, они не только писали эти послания с явным удовольствием, но в последствии сочли нужным собрать наиболее интересные из них, скопировать, прокомметрировать и переплести! Конрар старательно собирал и хранил эти письма среди своих бумаг. И даже язвительный Ж. Таллеман де Рео, не считавшийся завсегдатаем «Суббот», отобрал и скопировал для себя те из посланий, которые показались ему наиболее достойными.

Знание в этих письмах максимально спрятано, скрыто в целой системе всевозможных намеков, которая составляет особое поле для необычной интеллектуальной деятельности – разгадывания скрытых цитат, смыслов, намеков, выявления связующей их логики. Все это идеально подходило к особенностям и возможностям проявления своих знаний для женщин, о которых говорилось выше.

Литературные забавы, а эти письма были безусловно не обычной перепиской, но своеобразной игрой и литературным произведением, были не просто развлечением и даже не простым увлечением, а способом особым мыслить и излагать свои мысли. Легкомысленность, игривость были свидетельством не только поиска «домашней» альтернативы высокому стилю, отдушины, противопоставляемой как академической, так и публичной придворной культуре. Она была отражением поисков людей, причастных к салонной культуре, и прежде всего женщин, альтернативных способов, позволяющих утвердить свое влияние в интеллектуальной сфере.

Во многом именно этими факторами объясняется популярность во 2 пол. 17 в. галантной культуры, и в особенности литературы, которой, как показывают современные исследования, была свойственна особая установка на интертекстуальность[7]. Референции к другим авторам и другим сочинениям порой становились в галантной литературе более значимыми, чем авторское начало, что было проявлением своеобразного интеллектуального диалога с читателем (и безусловно, читательницей), основывавшегося на его вовлеченности в разгадывание того или иного текста.

Конец 17 века ознаменовался упадком салонной культуры и снижением ее влияния. Связано это было, прежде всего со смещением центра любой значимой в обществе деятельности к королевским учреждениям, в данном случае к двору и академиям. Людовик XIV тем самым обеспечивал свою монополию и в вопросах интеллектуального влияния и авторитета. Однако этот спад в истории салонов не оказал, как ни странно, неблагоприятного воздействия. Женщины не потеряли своего влияния в обществе, напротив, вовлеченность в придворную жизнь способствовала еще большему повышению их социального статуса.

Постепенно стали изменяться модели поведения, приемлемые для светской женщины. Идеал «добропорядочной дамы», уже казавшийся в последние годы правления Людовик XIV весьма обременительным архаизмом, с его смертью потерял былое значение. Мнение света одобряло теперь куда более широкий спектр моделей женского поведения.

Соответственно изменилось и отношение к женским интеллектуальным претензиям и их проявлениям. Отпала необходимость тщательно маскировать их, дабы не испортить себе репутацию. Мадам де Ламбер, хозяйка известного салона первой трети 18 столетия, возродившего былой блеск салонной культуры, еще придерживалась идеала «добропорядочной дамы», хотя уже в значительно измененном виде. Этот идеал уже не сдерживал ее интеллектуальных претензий. Не случайно манера ее интеллектуального общения, ее интеллектуальные претензии получили название «ламбертинаж» по аналогии с либертинажем, т.е. вольнодумством. Эта тенденция развивалась столь стремительно, что уже в 1730е-1740е гг. стало возможным и появление такой хозяйки салона как мадам де Тансен. Аристократка, авантюристка с целым списком влиятельных любовников, она вмешивалась в различные политические интриги и участвовала в финансовых махинациях. Но неизменный налет скандала, который ей сопутствовал, не только не вредил ее репутации как хозяйки салона, но и привлекал к ней многих людей. Ее салон приобрел европейскую известность.

Репутация, понимаемая в прежнем духе, уже не играла такой роли в статусе хозяйки салона, напротив, этот статус создвал женщине определенную репутацию. Прежде всего это репутация «ученой женщины», это понятие потеряло былой ироничный смысл. Ученая женщина имело теперь большое влияние на формирование нового знания. Не случайно мадемуазель де Леспинасс, хозяйку салона, где собирались энциклопедисты, считают одним из негласных авторов «Энциклопедии». Сама роль салона и его хозяйки также претерпела значительные изменения. В середине 17 столетия салон был в большей мере местом встреч и интеллектуальных развлечений, а влияние его хозяйки определялось ее протежированием тех или иных интеллектуалов в противовес прочим, но настоящим авторитетом в вопросах интеллектуальной культуры являлись академии, прежде всего королевские. Но столетие спустя салон становится местом интеллектуальных, прежде всего философских диспутов, которыми по настоящему «дирижирует» хозяйка салонов. Салон становится «преддверием» Французской академии – решение о том, кто займет освободившееся кресло, определяется не столько мнением самих академиков, сколько тем влиянием, которое имеют хозяйки салонов, хлопочущих за определенного кандидата.

Женщины стремятся теперь всячески демонстрировать свои знания, свое стремление к знаниям, и свое влияние на знание и на развитие интеллектуальной сферы. Они приобрели огромную власть в вопросах формирования и развития интеллектуальной культуры. И именно вопросы власти играли здесь решающую роль. Об этом свидетельствует и тот факт, что маркиза де Помпадур, добившись статуса королевской фаворитки и неслыханного влияния в том числе и на политику государства, считала очень важным сохранение и приумножение своей славы как хозяйки салона. Желание играть роль хозяйки салона стало пожалуй наиболее важным фактором в дальнейшем распространении этой моды. И связано это не с тем, что светские женщины не слишком ценили интеллектуальную культуру саму по себе, сколько с тем, что возможности для осуществления своего влияния были у них весьма ограничены.




[1] См. об этом: Feminist Interpretations of Rene Descartes / Ed. by S. Bordo. Philadelphia, 1999. Третья часть этого сборника посвящена непосредственно влиянию философии Декарта на образованных женщин XVII-XVIII веков. См. также отдельные работы, посвященные женщинам-философам и женской философской мысли этого периода: Findlen P. Ideas in the Mind: Gender and Knowledge in the Seventeenth Century // Hypatia. 2002. V. 17. N.1. P. 183-196; Giglioni G. Between Exclusion and Seclusion; The Precarious and Elusive Place of Women in Early-Modern Thought // Conficurations. 2004. V. 11. P. 111-122; O’Neill E. Early Modern Women Philosophers and the History of Philosophy // Hypatia. 2005. V. 20. N. 3. P. 185-196.

[2] См. об этом: Стогова А.В. «Умные женщины» во Франции второй пол. XVII в.: Мадлен де Скюдери и проблема идентичности // Адам и Ева. Альманах гендерной истории. Вып. 12. М.: ИВИ РАН, 2006. С. 171-218.

[3] Goodman E. The Portraits of Madame de Pompadour: Celebrating the Femme Savante. Berkeley, 2000.

[4] Элиас Н. Придворное общество. М., 2002. С. 119-125.

[5] См. статью А. Виала «Академии во французской литературной жизни XVII века», опубликованную в журнале «НЛО» за 2002 (№54). С интернет-ресурса: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/54/vi.html

[6] См. упомянутые работы выше о влиянии филоофии Декарта.

[7] См., например: Denis D. La Muse galante. Poйtique de la conversation dans l’oeuvre de Madeleine de Scudйry. P., 1997; Eadem. Le Parnasse galant. Institution d’une catйgorie littйraire au XVIIe siиcle. P., 2001; Viala A. D’une politique des formes: la galanterie // XVIIe siиcle. 1994. N. 182. P. 143-151; Idem. La litterature galante : histoire et problemathique // Il Seicento francese oggi. Situazione e prospettive della ricerca. Atti des Convegno internazionale, Monopoli 27-29 maggio 1993. Bari, P., 1994. P.101-113.


Спасибо: 0 
Профиль
Amie du cardinal





Сообщение: 242
Настроение: радостное
Зарегистрирован: 18.03.09
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация: 7
ссылка на сообщение  Отправлено: 25.07.09 22:03. Заголовок: Основные особенности французской культуры XVII в.


Из статьи "Французская культура XVII века и ее восприятие в России"
А.А. Скакун

Studia culturae. Выпуск 3. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С.26-51

§1. Основные особенности французской культуры XVII в.
Начиная со второй половины XV в., со времени правления Людовика XI, значительно возрастает роль Франции в европейской общественно-политической и культурной жизни. Завершается многовековой процесс объединения французских земель и создания централизованного государства во главе с сильным монархом, расширяются дипломатические и торговые контакты Франции с другими странами, существенно усиливается ее влияние на международной арене. Уже к середине XVI столетия Франция становится одной из ведущих мировых держав, поэтому все те тенденции, о которых говорилось нами ранее, в вводной части к настоящей статье, были в равной мере свойственными и ходу развития французского общества в XVII в. Пожалуй, именно на примере Франции и Англии можно проследить все основные закономерности социальной и культурной эволюции раннего Нового времени.

С одной стороны, французская культура XVII в. представляет собой характерный образец окончательно сформировавшейся национальной культуры. Рост национального самосознания европейских народов, начавшийся в эпоху Возрождения и напрямую связанный с гуманистическими идеалами и культом частного, самым активным образом способствовал далеко не безболезненному процессу выкристаллизации особенного в каждой из национальных культурных традиций, что, в конечном счете, позволило различать эти традиции не только на этнографическом, но и на более высоком, культурологическом уровне. Совершенно очевидно, что такие понятия, как «культура Франции», «культура Англии», «культура Испании», не являются синонимами понятий «французская культура», «английская культура», «испанская культура» по той простой причине, что в первом случае речь идет о механической сумме, совокупности культурных форм, распространенных на территории того или иного государства, а во втором случае акцент делается именно на национальном, то есть этнически осознанном и самобытном моменте, вовсе не обязательно соотнесенном с определенной географической местностью (что объясняет существование таких феноменов, как французская культура в странах Нового Света и т.п.). В XVII в. культура Франции

[32]

трансформируется во французскую культуру и впервые приобретает общеевропейский резонанс, становясь известной за пределами своего ареала (в частности, в Англии и Германии).

С другой стороны, французская культура XVII в. является преимущественно светской культурой. Хотя процессы секуляризации во Франции были близки к своему завершению уже в период Позднего Возрождения (последняя треть XVI — начало XVII вв.), полное освобождение культурной сферы от ориентации на религиозную догматику происходит, по сути дела, только накануне эпохи Просвещения, на рубеже XVII — XVIII вв. Французская культура XVII в. предпочитает игнорировать многие схоластические постулаты и принципы, зато уделяет повышенное внимание сугубо светским, мирским формам выражения нередко столь же «профанного» содержания. Чрезвычайно симптоматичным в этом отношении представляется тот факт, что именно светские салоны оказываются подлинными центрами культурной жизни Франции XVII в. Французские аристократические и полубуржуазные салоны этого времени становятся не столько местом приема почетных гостей и знатных визитеров, сколько специфическим пространством интеллектуального общения и дебатов, которое зачастую переходило из плоскости субкультуры в плоскость контркультуры.

Французские салоны XVII в. с полным основанием могут считаться своеобразным зеркалом, отразившим многие характерные особенности и тенденции развития национальной культуры этой эпохи. Сформировавшаяся в течение первых десятилетий XVII в. французская салонная культура обладала целым рядом специфических признаков. Во-первых, она имела вполне определенную гендерную ориентацию, напрямую связанную с последствиями гуманистического раскрепощения личности и резко обозначившимся усилением социальной роли женщины. Именно в салонах женщины едва ли не впервые в истории мировой культуры заняли не только доминирующее, но и привилегированное положение; они были их хозяйками и посетительницами, средоточием жизни и подлинными «законодательницами зал». Салоны XVII в. породили феномены женской эпистолярной прозы и мемуаристики (М. де Севинье, М.-М. де Лафайет, Ф. де Ментенон, мадам де Лонгвиль, мадемуазель де Монпансье и др.), а также значительно способствовали процессу зарождения женской субкультуры в целом (М. де Скюдери, мадам д’Онуа,

[33]

мадам д’Оней и др.). В этом смысле они могут рассматриваться в качестве ранних форм феминистского движения, отчетливо отразивших нарастающие потребности общества в женской эмансипации.

Во-вторых, французские салоны XVII столетия периодически становились мощными центрами идеологической оппозиции, то есть, по сути дела, — центрами контркультуры. В частности, оппозиционно настроенные по отношению к абсолютизму французские дворяне середины XVII в. собирались всё в тех же салонах, которые были подлинным средоточием фрондёрства и либертинажа — как в общественно-политическом, так и в культурном планах. Кроме того, во Франции эпохи Людовика XIII салоны оказали ощутимое влияние на процесс формирования теоретических постулатов классицизма; как известно, зачинатели этого художественно-эстетического направления (Ф. де Малерб, Ж.-Л. Гёз де Бальзак, Ж. Шаплен, Ф. д’Обиньяк, П. Корнель) не только были завсегдатаями первого в истории мировой культуры салона Отель Рамбуйе, но и активно обсуждали там вопросы языкового пуризма и знаменитое драматургическое «правило трех единств». Однако вскоре после прихода к власти Людовика XIV, в годы правления которого окончательно утвердился статус классицизма как «официального искусства», посетители французских салонов стали отдавать большее предпочтение собственно барочным культурным формам, а также прециозной литературе, сочетавшей в себе как черты поэтики барокко, так и отдельные классицистические элементы.

И в-третьих, салон как особое историко-культурное явление оказался неразрывно связанным с ритуалом. Дело в том, что пространство салона изначально моделировалось как ритуальное пространство. Интерьеры салона, поведение его хозяев и посетителей во время званых вечеров и обычных визитов, обсуждаемые гостями проблемы, порядок ведения споров и светских бесед, своеобразный речевой этикет — всё, вплоть до мелочей, было заранее продумано и кодифицировано. Ориентированные на этико-эстетические нормы и образ жизни представителей высшего света, салоны отличались приверженностью к формам придворно-аристократической культуры, которая, в значительной мере благодаря росту популярности и влиятельности салонов, занимает в XVII — XVIII вв. весьма важное место в культурном развитии Франции [1].

[34]

Отдельного рассмотрения, безусловно, заслуживает проблема диалогичности французской культуры XVII в. По сути дела, всё это столетие проходит под знаком непрерывно совершающегося диалога, который разворачивается одновременно в трех плоскостях.

С одной стороны, XVII век заново, после эпохи Возрождения, устанавливает диалог с прошлым — с античностью, Средневековьем, а также с самим Ренессансом. В астрономии гелиоцентрическая система мира по Н. Копернику и Г. Галилею некоторое время соседствует с древнейшей геоцентрической системой Птолемея, в философии и теологии деисты полемизируют с томистами-аристотеликами, в сфере культуры классицизм повторно, вслед за Ренессансом, но уже с несколько иной точки зрения проявляет повышенный интерес к античному художественному наследию. С другой стороны, XVII век ведет диалог внутри себя, пытаясь выработать собственные гносеологические принципы и определить свои эстетические пристрастия. В естествознании соперничают индуктивный метод Ф. Бэкона и дедуктивный метод Р. Декарта, в физике — волновая теория света Х. Гюйгенса и корпускулярная теория И. Ньютона, в философии — сенсуалистские и рационалистические воззрения, а в художественной культуре этого столетия происходит сложнейшее взаимодействие барокко и классицизма. Кроме того, XVII век пытается также установить и некий гипотетический диалог с будущим, проявляющийся, в частности, в создании моделей желаемого (то есть всевозможных утопических проектов организации социального пространства) и в прогнозировании дальнейших путей эволюции научного знания.

Вслед за Платоном, Ф. Рабле и Т. Мором западноевропейские (в том числе и французские) утописты XVII в. (и в первую очередь — Ф. Бэкон, Д. Уинстенли, Т. Кампанелла, Сирано де Бержерак и Д. де Верас) демонстрировали не обязательно идеальные, но, во всяком случае, разные формы общественного устройства. Сама мысль о существовании других, не известных людям, «множественных» миров, основанная на последних достижениях науки, казалась человеку той эпохи весьма заманчивой, поскольку она позволяла ему ощутить себя уже не элементом замкнутого, территориально ограниченного пространства (как это было в Средние века), а частью огромной, возможно, бесконечной Вселенной.

[35]

Согласно традиционной и совершенно обоснованной точке зрения, королевская власть во Франции XVII в. обладала ярко выраженным абсолютистским характером и стремилась к максимальному подчинению различных социальных, экономических, научных и культурных институтов. При сопоставлении особенностей развития французской культуры в начале, середине и конце этого столетия обнаруживается следующая закономерность: с каждым новым десятилетием роль абсолютизма в процессе культурной эволюции заметно усиливается, он проявляет всё более активный интерес к сугубо частным, казалось бы, культурным проблемам и, в конечном счете, пытается создать своего рода «официальную культуру». Тенденциозность подобной «культурной политики» французского абсолютизма отчетливо прослеживается на примере деятельности первого министра Людовика XIII, кардинала А. де Ришельё.

Будучи в высшей степени дальновидным политиком, кардинал Ришельё прекрасно понимал большое значение культуры в деле становления человеческой личности и осознавал возможность непосредственного влияния культуры на процесс формирования общественного мнения. Поэтому в начале 1630-х гг. он берет под личный контроль все события французской культурной жизни и стремится подчинить национальную культуру интересам и ценностям абсолютистского государства.

Наибольшее внимание из всех видов искусств Ришельё уделяет литературе, поскольку она, по мнению кардинала, обладает самым эффективным средством идеологического воздействия — логически и риторически организованным художественным словом. Ришельё создаёт максимально комфортные условия для тех литераторов, кто соглашается с ним сотрудничать: назначает их на выгодные должности, способствует карьерному росту, выплачивает единовременные гонорары, предоставляет пожизненные пенсии, делает ценные подарки и т.п. Кроме того, известно, что кардинал сам пробовал свои силы на литературном поприще, правда, без видимого успеха.

По инициативе Ришельё в 1634 г. происходит основание Французской Академии — важнейшего органа государственного регулирования в сфере культуры. В обязанности членов Академии вменяется кодификация норм словоупотребления, искоренение архаической и разговорной лексики, создание современного литературного языка, составление лексических и грамматических словарей, а также

[36]

выработка единых правил поэтики художественной литературы. Первыми академиками становятся преимущественно адепты классицизма — художественно-эстетического направления, зародившегося во Франции в 10-х — 20-х гг. XVII в. и пользовавшегося особой благосклонностью и попечительством со стороны кардинала Ришельё, который хотел придать ему статус «официального искусства».

Как показывает в целом ряде своих публикаций М.С. Каган, историки культуры достаточно долгое время пытались найти для XVII века единое имя — «век барокко» или «век классицизма». Однако, по причине «духовной, идейной, мировоззренческой и эстетической гетерогенности» [2] западноевропейской культуры этого столетия, сделать выбор в пользу одного из двух предложенных «имен» оказалось принципиально невозможно. Поэтому в культурологических, искусствоведческих и литературоведческих работах 1970-х — 1980-х гг. за XVII веком почти окончательно закрепляется компромиссное по своей сути наименование «эпоха барокко и классицизма». И действительно, именно барокко и классицизм представляют собой стилистические доминанты развития художественной культуры этого времени, что прослеживается в том числе и на примере французской культурной традиции.

Барокко и классицизм, в соответствии с глубоко укоренившимися в научной и обыденной среде стереотипами, — это две сосуществующие, но противопоставленные друг другу художественно-эстетические системы. Однако при обращении к сфере художественной практики выясняется, что барокко и классицизм находятся не только в отношениях взаимоотталкивания, но и в отношениях взаимопритягивания и взаимодополнения. Именно поэтому во французской культуре XVII в. мы постоянно сталкиваемся со случаями взаимодействия этих теоретически противоположных, казалось бы, систем, образующих иногда весьма сложные и причудливые переплетающиеся конфигурации. Если же обратиться к общим закономерностям эволюции барокко и классицизма во Франции XVII в., то можно сделать следующие любопытные наблюдения: в первой половине этого столетия во французской культуре господствовало барокко, а во второй половине — классицизм; барокко объединяло вокруг себя преимущественно противников абсолютизма, фрондёров, либертинов и всевозможных «маргинальных личностей»,

[37]

а классицизм, напротив, — убежденных сторонников или откровенных сателлитов абсолютной монархии.

Помимо барокко и классицизма, отдельные исследователи (М.П. Алексеев, С.Д. Артамонов, Б.Р. Виппер, М.С. Каган, Р.М. Самарин и др.) выделяют в пределах западноевропейской культуры XVII в. еще одно направление — реализм («бытовой реализм»). Мы полагаем, что реализм как особая художественно-эстетическая система формируется в европейском искусстве только в начале 30-х гг. XIX в. Следовательно, до наступления этого времени можно говорить лишь о реалистических тенденциях, безусловно, способствовавших последующему становлению принципов реализма как такового. Примечательно, что М.С. Каган понимает реализм не как стиль, а как «одно из направлений художественной деятельности» [3], поскольку реализм, «действительно, не является стилем, ибо открыт для самых разных стилей…» [4].

Принимая во внимание особую значимость классицизма для развития французской и русской культур Нового времени, мы более подробно остановимся на спорных вопросах изучения и оценки данного художественно-эстетического направления. Классицизм (согласно стереотипам как научного, так и обыденного мышления) — это прежде всего жесткая система правил. В классицистических произведениях общегосударственное должно преобладать над частным, изображать следует не сущее (правдивое), а должное (правдоподобное), ориентироваться нужно на античность и облагороженную разумом природу, необходимо соблюдать принцип соответствия формы и содержания, в драматургии, помимо всего прочего, автор обязан придерживаться так называемого «правила трех единств». Если же к приведенному выше перечню основ классицистической поэтики добавить другие, не менее важные пункты, касающиеся сугубого рационализма, дидактизма, гражданственности и монументальности искусства классицизма, то это направление предстанет как глубоко кондовая, иерархичная и авторитарная по своей сути система. Тем не менее, таковой системой классицизм может показаться лишь на первый взгляд.

Все без исключения исследователи, рассматривавшие творчество крупнейших представителей классицизма в различных сферах мировой художественной культуры, неизменно обращали внимание на периодически встречающиеся в произведениях этих авторов

[38]

«нарушения» правил и видимые «отклонения» от классицистических канонов. В большинстве случаев подобные явления объяснялись специалистами весьма просто и традиционно — при помощи ссылок на расхождение теории и практики и неспособность творческой личности всегда соблюдать строгие требования эстетики классицизма. Однако парадоксальность данной ситуации заключается именно в том, что единых, не подлежащих сомнению и критике требований в системе классицизма, одинаковых для различных государств и разного времени, никогда не было, как не существовало и единой классицистической поэтики.

Во-первых, так называемая «теория классицизма» в действительности представляла собой целый ряд отдельных трактатов, полемических работ и поэтик, принадлежавших перу самых разнообразных по своим воззрениям деятелей европейской культуры XVII — начала XIX вв. Эстетические суждения, приводимые в трудах Ж. Шаплена, Ф. д’Обиньяка, Н. Буало, Д. Драйдена, А. Поупа, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова и др., основываясь на общих рационалистических принципах, нередко весьма существенно (особенно в деталях) отличались друг от друга и, по сути дела, имели откровенно декларативный, сугубо теоретический характер. К тому же, начиная со второй половины XVII в., классицизм вел непрерывный диалог внутри себя, выражавшийся, в частности, в чрезвычайно бурных дискуссиях его крупнейших представителей, касавшихся вопросов поэтики и доходивших порой едва ли не до выяснения отношений врукопашную.

Во-вторых, большинство теоретиков классицизма было настроено далеко не столь ортодоксально, как это зачастую преподносится исследователями. В классицистических трактатах речь шла, как правило, о возможном, целесообразном и желательном, что отнюдь не исключало наличия адекватных конкретной ситуации художественных вариантов и, тем более, различных исключений. Именно благодаря подобной гибкости эстетики классицизма даже его наиболее последовательные адепты-теоретики (например, Буало и Ломоносов) имели полное право не всегда соблюдать в своих произведениях собственные (!), высказанные ранее предложения и пожелания.

Из всего вышеизложенного следует, что современные представления о классицизме являются некой механической суммой, квинтэссенцией, извлеченной из самых разных классицистических

[39]

трактатов и поэтик, и ни в коей мере не отражают истинной, многогранной и диалогической, сущности данного направления. Эстетика классицизма никогда не сводилась к одним только «правилам»; «исключения из правил» находились не вне, а внутри этой системы, они были изначально предусмотрены многими ее теоретиками и должны рассматриваться в качестве полноправного элемента поэтики классицистических произведений [5].

Семнадцатое столетие в истории французской культуры было периодом художественных поисков, экспериментов, периодом расцвета всевозможных культурных форм и началом очень важной эпохи — эпохи Нового времени. В этом веке колоссальных вершин в своем развитии достигают французская литература, живопись, графика, архитектура, скульптура, театральное, декоративно-прикладное и садово-парковое искусства; во Франции, Англии и Италии появляются первые оперы и балеты, дающие импульс для стремительной эволюции музыки, музыкальной драматургии и хореографии. Также, помимо всего прочего, французская культура XVII в. принимает самое активное участие в важнейшем процессе формирования новой системы эстетических принципов и приоритетов, становящемся предпосылкой возникновения единого пространства и единого языка европейской культуры в XVIII — XIX вв.

Примечания
[1] Подробнее об этом см.: Скакун А.А. Ритуал в системе французской салонной культуры XVII века // Ритуальное пространство культуры: Материалы форума. СПб., 2001. С.355-358.

[2] Каган М.С. Введение в историю мировой культуры: в 2-х кн. СПб., 2001. Кн. 2. С.113.

[3] Там же. Кн. 2. С.116

[4] Там же.

[5] Подробнее об этом см.: Скакун А.А. «Исключения из правил» в системе классицизма: К проблеме развенчания стереотипов в научном и обыденном мышлении // Studia culturae. Вып. 1. СПб., 2001. С.29-





Спасибо: 0 
Профиль
Amie du cardinal





Сообщение: 243
Настроение: радостное
Зарегистрирован: 18.03.09
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация: 7
ссылка на сообщение  Отправлено: 25.07.09 22:10. Заголовок: Скакун А.А. Западно..


Скакун А.А. Западноевропейская культура XVII в. и начало Нового времени
(предпосылки формирования, особенности и основные тенденции развития)


Введение в культурологию. Курс лекций / Под ред. Ю.Н. Солонина, Е.Г. Соколова. СПб., 2003. С.88-96

[88]

С точки зрения историков, Новое время — это понятие, имеющее строгие хронологические рамки. Его начало было ознаменовано событиями первой Английской буржуазной революции и бегством из Лондона Карла I (1640-1642), а завершение — франко-прусской войной и образованием Германской империи (1870-1871). Впрочем, по мнению отдельных историков, эпоха Нового времени завершилась несколько позднее, после окончания Октябрьской революции в России и Первой мировой войны (1917-1918). С точки зрения культурологов, Новое время как понятие не столь жестко конкретизировано и не связано с определенными историческими событиями. Оно начинается как минимум двумя десятилетиями ранее «исторического» Нового времени, в 1620-х гг. (а по некоторым данным — уже в конце XVI в.), и завершается на рубеже XIX-XX столетий либо продолжается до сих пор (соответственно, в этом случае не имеет смысла говорить о так называемом Новейшем времени).

Понятие «Новое время», как явствует из его «внутренней формы», подспудно ориентировано на другое понятие, по аналогии с которым оно было создано. В самом деле, раз существует Новое время, значит, некогда было какое-то Старое время, ему противопоставленное. Это Старое время — прежде всего Средневековье, всеобъемлющий кризис которого наметился не позднее последней трети XVI в.

Как известно, культура — явление живое и динамическое, проходящее определенные этапы в своем развитии. Поэтому культурологи, как правило, оперируют такими понятиями, как «культурно-историческая эпоха» («культурная эпоха») и «этап культурно-исторической эпохи». Так, в начале XVII в. завершается эпоха Возрождения (этап позднего Возрождения) и начинается эпоха барокко и классицизма, продолжающаяся вплоть до конца этого столетия.

Следует сказать, что характер европейского культурного процесса в XVII в. был крайне сложен, неоднороден и кричаще противоречив. В начале этого столетия, как уже упоминалось, завершается эпоха Возрождения,

[89]

в течение всего века в очень неоднозначных взаимоотношениях находятся такие художественно-эстетические направления, как барокко и классицизм, а в конце его в Англии зарождается качественно иная разновидность классицизма — просветительский классицизм и начинается эпоха Просвещения.

С точки зрения истории философии, культуры, искусства, науки и техники, XVII столетие является одним из наиболее сложных и важных периодов. Его совершенно особое положение определяется прежде всего характером и масштабом изменений в сферах социальной и духовной жизни европейского человека. С одной стороны, это уже не средневековое общество, но, с другой стороны, еще и не современное — таков переходный, пограничный характер этого века. Старая идеология уже не отвечает растущим запросам большинства европейцев, а новая еще не успела сформироваться. Именно поэтому пафос поиска уверенно доминирует, порождая, в свою очередь, новые открытия, изобретения и мысли, а также их чрезвычайное разнообразие.

XVII век — это век грандиозных открытий и переворотов в науке (особенно в астрономии, физике, химии, биологии, географии, алгебре и геометрии). В то же время это век стремительнейшего развития искусства, когда бурно расцветают литература, живопись, архитектура, декоративно-прикладное и садово-парковое искусства, появляются первые оперы и балеты, а театр все более освобождается от элементов «городской культуры» Средневековья. Это период активного сотрудничества и обмена опытом между представителями науки и искусства, между философами и художниками. Резко обозначившийся процесс секуляризации (т.е. «обмирщения») культуры и знания приводит к смещению акцентов: из «сакрального» континуума университетских кафедр и клерикальных центров ученые разговоры постепенно проникают в «профанное» пространство аристократических салонов и гостиных; напряженный научный диспут, который в средние века мог продолжаться 10-12 часов, в XVII столетии нередко превращается в непринужденную светскую беседу, «изящную болтовню». Особую популярность литературно-философские салоны приобретают во Франции и Англии; в салонах встречаются аристократы и буржуа, философы и писатели, художники и музыканты; салоны способствуют не только коммуникации, но и расширению горизонтов познания. В этом смысле можно говорить о светском и даже салонном характере европейской культуры XVII в.

Таким образом, культура XVII в. ведет диалог не столько с прошлым (с культурой Ренессанса, Средневековья, античности), сколько

[90]

внутри себя, что проявляется, в частности, в бурных философско-эстетических полемиках того времени (например, между сторонниками рационалистического и эмпирического способов познания), а также в сложном характере взаимоотношений между искусством барокко и классицизма.

В общественно-политическом плане XVII в., как известно, ознаменован возникновением мощной государственной власти, сосредоточенной в одних руках, т. е. возникновением абсолютизма. Сильная королевская власть была призвана максимально подчинить себе различные социальные институты, а также сферу культуры. Соответственно, во Франции в 1634 г. по инициативе А. де Ришель¸ основана Французская Академия, главные задачи которой — кодификация литературного языка и пропагандирование норм поэтики классицизма, первой «официально одобренной» художественно-эстетической системы. Однако подобное усиление власти монарха вызвало в среде старого французского дворянства ответную, крайне негативную реакцию и породило неповиновение и открытое противодействие королю со стороны феодалов, вылившееся в восстание 1648-1653 гг. (известное во Франции под названием Фронда).

Думается, что неприятие идеологии абсолютизма многими европейцами того времени можно проследить и на уровне отторжения ими его официальной культурной политики. В частности, не желающие подчиняться нормам классицистической поэтики литераторы нередко собирались все в тех же «буржуазно-аристократических» салонах, открыто выражая свое несогласие с навязыванием сверху определенных художественных принципов и создавая оппозиционные и по форме, и по духу произведения, очевидно тяготеющие к искусству барокко. В этом отношении фрондерство было феноменом не только политической, но и культурной жизни Западной Европы XVII в. Помимо всего вышеизложенного, XVII в. был также ознаменован завершением длительного процесса формирования различных европейских национальных культур. Если применительно к эпохе Средневековья можно говорить лишь о наличии «культуры Италии», «культуры Испании», «культуры Франции» и т.п., то по отношению к XVII в. уже можно смело оперировать адъективными словосочетаниями «итальянская культура», «испанская культура», «французская культура» и т.д. Если эпоха Возрождения способствовала росту национального самосознания европейских народов, то XVII столетие окончательно сформировало характерные особенности каждой из национальных культур этих народов.

[91]

Таким образом, с культурологической точки зрения, XVII в. — совершенно особый этап в европейском культурном развитии. С его идеями соглашались и полемизировали, их принимали и им оппонировали, но их колоссальное значение признавалось всеми и всегда.




Однако несмотря на чрезвычайное идейное и стилистическое разнообразие XVII в., в искусствоведческом отношении это прежде всего эпоха барокко и классицизма.

Термин «барокко» (от итал. barocco — «неправильный, причудливый») вошел в искусствоведческий обиход сравнительно недавно, в самом конце XIX—начале XX вв. (работы Г. В¸льфлина). Искусство барокко — это одновременно и своеобразная реакция на кризис ренессансной идеологии, и попытка как-то осмыслить ее художественные завоевания. На место ренессансной идеи всемогущества человека (так называемый возрожденческий антропоцентризм) приходит идея его слабости, подчиненности жизни. Все земное — бренно, временно, дисгармонично; здешняя жизнь есть сон, подлинная же жизнь наступает лишь после смерти человека. Мир мыслится как юдоль страданий, которые надо переносить стойко, ожидая приближения смерти. Отсюда — специфические атрибуты живописи и графики барокко: череп, скелет, коса как символы смерти и т.п.

В литературе барокко уверенно доминируют темы скоротечности земного бытия и ничтожности всех человеческих деяний перед лицом Вечности:

а) Ты смертен, человек, так помни, помни это!
Строй планы дерзкие, верши свои дела,
Но пролетят века, развеется зола,
И был иль не был ты, никто не даст ответа.
Ш. Вион д' Алибре

б) Что значит жизнь с ее фальшивым блеском?
Что значит мир и вся его краса?
Коротким представляется отрезком
Мне бытия земного полоса.
Жизнь — это вспышка молнии во мраке,
[92]

Жизнь — это луг, поросший лебедой,
Жизнь — скопище больных в чумном бараке,
Тюрьма, куда мы заперты бедой.
Х. Гофман фон Гофмансвальдау

Однако представители искусства барокко, помня о смерти (memento mori) и суетности бытия (vanitas mundi), пытались разрешить эти проблемы по-разному. Одни искали утешение в религиозном мистицизме, отвергая земные соблазны и растворяясь душой в Боге; другие же, напротив, стремились максимально использовать каждое мгновение своей земной жизни, наслаждаясь ее маленькими радостями. Первые (религиозно-мистическая ветвь барокко) преобладали в Испании и Германии, вторые (эротико-гедонистическая ветвь) — во Франции и Италии.

Барокко — стиль, потрясающе антиномичный, противоречивый. С одной стороны, дух барочного писателя и художника взволнован, поэтому его произведения лишены ясности, четкости и композиционной упорядоченности. За основу берется принцип остромыслия (понимаемого как способность сочетать несочетаемое), полностью отрицающий любые художественные штампы и формулы. Одним из своих приоритетов поэты барокко считают способность удивлять, поражать воображение читателей (слушателей) неожиданными образами и определениями, своеобразными «блестками» остроумия (итал. concetti; франц. pointes). Но, с другой стороны, искусству барокко свойствен и некоторый рационализм, поскольку вся система «неожиданных» художественных аллегорий, метафор и сравнений была предварительно тщательно продумана ее автором. Учитывая вышеизложенное, по всей видимости, имеет смысл говорить о «рациональной иррациональности» искусства барокко.

Наиболее характерными чертами барочных произведений являются их метафоричность, орнаментальность, тяга к контрастам (небесное и земное, христианское и языческое, дух и плоть, свет и тень, жизнь и смерть и т. п.), повышенная эмоциональность и экспрессивность. Помимо мыслей о бренности жизни и суетности мира, для искусства барокко также весьма характерно наличие особых, эсхатологических мотивов, представлений о близком и неотвратимом наступлении конца света:

Каркнул ворон надо мной,
Тень затмила мне зеницы,
Два хоря и две лисицы
Путь пересекают мой.
[93]

Грянул гром, но где же тучи?
Бьется мой слуга в падучей,
На колени конь мой пал,
Бледный призрак мне предстал.
Слышу близкий зов Харона —
И земля разверзла лоно.
Камни кровью налились;
Бык на колокольне распят;
Здесь медведица и аспид,
Любодействуя, сплелись;
Обратился вспять ручей;
Пожирает грифа змей;
Почернело солнца чрево;
Льдину гложут пламена;
Вижу — рушится луна
И шагнуло с места древо.
Т. де Вио

Другой художественно-эстетической системой XVII в. был классицизм (от лат. classicus — «первоклассный, образцовый»). Как термин слово «классицизм» впервые стало употребляться в конце 1820-х гг., во время знаменитой полемики классиков и романтиков. В отличие от искусства барокко, антиномичного по своей природе, классицистическое искусство стремится к максимальной упорядоченности и регламентации. Если для барокко более характерен иррационализм, то классицизм, напротив, предельно рационалистичен. Искусство, по мысли последователей классицизма, должно учить, апеллируя к человеческому разуму, оно должно показывать победу высшего, разумного начала над низшим, чувственным.

Гражданственность и открытая тенденциозность искусства являются одними из наиболее существенных признаков классицизма. В частности, классицистической литературе присуще представление, согласно которому писатель — это прежде всего гражданин. Следовательно, идея служения Отечеству — ведущий стимул творчества литераторов-классицистов. Классицистическое требование подчинения личности государству, по сути дела, выражает ту же самую идею общегосударственного, общенационального служения; соответственно, любимый герой искусства классицизма — это обязательно герой-патриот.

[94]

Предметом художественного изображения в искусстве классицизма является этический, а не социальный человек. Поэтому типология классицистических героев основана не на их социальном статусе (король, священнослужитель, дворянин, ремесленник и т. п.), а на их моральных качествах (ханжа, скупец, мот, щеголь и т. д.). В свою очередь, из отношения к человеку как явлению этическому и из требования изображения правдоподобного (т. е. должного, а не сущего) непосредственно вытекает характернейший для классицизма принцип внеисторизма. По мысли классицистов, если этическая природа людей в античной Греции, Древнем Риме или Франции XVII в. одна и та же, значит, возможно и даже необходимо обращаться не столько к современности, сколько к античности, поскольку герои того времени являют образцы могучих характеров с высокими добродетелями и сильными страстями.

Согласно одному из основных положений эстетики классицизма, существует некий вневременной идеал Прекрасного — универсальный, единый и неизменный для всех времен и народов. Этот идеал — античное искусство. Поэтому классицисты, стремясь максимально приблизиться к этому идеалу, в своих произведениях постоянно используют античные сюжеты, образы и мотивы.

Следуя аристотелевскому учению о мимесисе (т. е. «подражании»), адепты классицизма в своем творчестве подражают не только античному художественному наследию, но также и «искусству простой природы» (Ж. де Лафонтен), делая, однако, объектом изображения лишь то, что согласуется с вечными законами разума и красоты. Искусство классицизма, будучи своеобразной отрицательной реакцией на иррационализм и дисгармоничность мироздания, призвано быть разумным и гармоничным.

Нормативность эстетики классицизма нашла свое отображение в знаменитом драматургическом «правиле трех единств», в соответствии с которым действие в трагедии должно проходить во дворце, а в комедии — на базарной площади («единство места»), события в пьесе не должны занимать более 24 часов («единство времени»), а сам драматург не должен вводить в произведение побочные сюжетные линии («единство действия»). Делу регламентации была призвана служить и классицистическая теория литературных жанров, согласно которой все жанры подразделяются на три группы: высокие, средние и низкие. Проблемы общегосударственного, политического характера составляют содержание высоких жанров (эпическая поэма, трагедия, ода и т.п.),

[95]

этические проблемы общечеловеческого характера — предмет средних жанров (идиллия, эклога, горацианская сатира и т. д.), а бытовая тематика, реальная действительность — достояние низких жанров (комедия, бытовая сатира, комическая поэма и т. п.). В данном случае можно говорить и о другой, не менее важной особенности классицизма — принципе механического соответствия формы содержанию.





Вплоть до настоящего времени в исследовательских и научно-популярных работах нередко встречаются утверждения, в соответствии с которыми для культуры Западной Европы XVII в. было характерно наличие двух противоположных взглядов человека на мир — барочной и классицистической картин мира. Думается, что существование подобной точки зрения абсолютно неправомерно, поскольку различные индивиды, находящиеся, тем не менее, в одинаковой социокультурной среде и живущие в одну и ту же историческую эпоху, не могут обладать диаметрально противоположным мировидением. Иными словами, человек, живущий в доме напротив, не может придерживаться абсолютно иных мировоззренческих представлений, нежели его соседи; такова специфика картины мира как самостоятельного культурно-исторического и психологического феномена. В связи с этим барокко и классицизм следует считать полноправными художественно-эстетическими системами и стилистическими доминантами того времени, но отнюдь не разными типами человеческого мировоззрения. Картина мира была едина для всей Западной Европы XVII в. и характеризовалась ощущением кризисности и переломности этого исторического момента.

Как правило, барокко и классицизм стремятся представить как две художественно-эстетические системы, совершенно противопоставленные и даже откровенно враждебные по отношению друг к другу. Однако в данном случае необходимо принимать во внимание то обстоятельство, что теоретические постулаты зачастую весьма существенно отличаются от их практического воплощения. Если, с теоретической точки зрения, барокко и классицизм суть направления-антагонисты, то в реальной художественной практике они очень часто сближались, а границы между ними полностью исчезали. Так, например, историкам литературы нередко приходится иметь дело с произведениями, которые нельзя механически атрибутировать, причислить к тому или иному литературному направлению, к барокко или к классицизму. Явления

[96]

«чистого» барокко и «чистого» классицизма, как это ни парадоксально звучит, чрезвычайно редки; в основном они характерны для творчества второстепенных авторов, существуя, главным образом, в теоретизированном виде (трактаты, критика и т. д.)



В самом конце XVII в. во Франции произошло событие, фактически положившее конец эпохе барокко и классицизма, так называемый «Спор о древних и новых». Эта крупнейшая эстетическая дискуссия конца XVII — начала XVIII вв., по сути дела, является первым фактом в истории мировой культуры, когда идеологический «раскол» произошел в пределах одной художественной системы. Формально начавшись 27 января 1687 г. во Франции, на одном из заседаний Французской Академии, «Спор о древних и новых» продолжался в течение тридцати лет, то затихая, то возрождаясь, и постепенно перерос в полемику общеевропейского уровня и значения.

На заседании Французской Академии Ш. Перро прочитал свою панегирическую поэму «Век Людовика Великого», сочиненную по случаю благополучного выздоровления французского монарха, перенесшего достаточно тяжелую болезнь. В этом произведении он утверждал, что его современники и соотечественники добились значительно больших успехов во всех науках и искусствах, нежели древние греки и римляне, перед авторитетом которых они преклоняются и художественное наследие которых почитают за высочайший образец для подражания.

Таким образом, главным предметом «Спора» стало отношение к античному художественному наследию. Дотоле сплоченный лагерь классицистов впервые разделился на две большие идеологические группировки — на ортодоксальных классицистов, верных адептов «древних» (т. е. античных) авторов, и «классицистов-ревизионистов», сторонников «новых» (т. е. современных им) авторов и национальной культуры.

Французский «Спор о древних и новых» имел колоссальное прогрессивное значение, явившись первым «внутрисистемным восстанием» классицизма против классицизма. «Классицисты-ревизионисты» стали непосредственными предшественниками просветителей, а весь «Спор» в целом — родоначальником особого, просветительского классицизма и эпохи Просвещения.














Спасибо: 0 
Профиль
Amie du cardinal





Сообщение: 248
Настроение: радостное
Зарегистрирован: 18.03.09
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация: 7
ссылка на сообщение  Отправлено: 26.07.09 21:52. Заголовок: Ален Виала Академии..


Ален Виала
Академии во французской литературной жизни XVII века
(Из книги «Рождение писателя:социология литературы классического века») (пер. с французского)

Вольтер начинает свою Историю Людовика XIV с 1635 года, даты основания Французской академии. Эта точка отсчета удобна и абсолютно верна: Академия как собрание высокообразованных людей и место, предназначенное исключительно для дебатов о литературе, действительно явилась первой специфической структурой литературной жизни. И официальное основание Академии следует рассматривать как знак изменения культурной ситуации во Франции.

Но не следует ограничиваться официальной стороной этого явления: в XVII веке возникли десятки других академий, как государственных, так и частных. Начиналась автономизация литературной жизни, и в академическом ее аспекте этот процесс получил беспрецедентно бурное и стремительное развитие.

АКАДЕМИЧЕСКАЯ СЕТЬ

У этого беспрецедентного явления были, между тем, исторические образцы. Один из них относится к сфере образования — это “академии” для молодых дворян, где обучали верховой езде и фехтованию. Другой — к традиции писательских объединений, существовавшей во Франции со Средних веков [1]. Третий мы находим за границей, главным образом в Италии, где академиями назывались сообщества образованных людей, имевшие целью прославлять Государя. В самой Франции в 1570 году по инициативе Баифа была создана “Королевская академия поэзии и музыки” [2], которая служила одновременно и прославлению короля, и образованию элиты.

От предшествующих образцов классическое академическое движение отличается двумя принципиальными моментами: оно отделяется от образовательной практики, и оно вырастает главным образом из частной инициативы.

Новое веяние

В XVII веке возникает идея академии как объединения специалистов, предающихся совместным размышлениям. В 1663 году аббат д’Обиньяк описывает академии как “содружества людей свободных и лишенных обязанности просвещать публику, кои желали бы объединить свои исследования и труды” [3]. В Словаре Ришле (1680) уточняется, что речь идет о сообществах “литераторов или лиц, занимающихся каким-либо из свободных искусств”, которые собираются, чтобы “беседовать об изящной словесности или о предметах своего искусства”. А Французская академия, самая заинтересованная и в названии, и в сути дела инстанция, подчеркивает в своем Словаре (1694), что, “согласно обиходу французского языка”, именно этот смысл термина академия является первоначальным. Разделение академической практики и образования проявляется в одном весьма ярком факте: иезуиты в своих коллегиях создавали “академии”, где лучшие ученики, помимо обычных занятий, упражнялись в публичном обмене знаниями и на практике специализировались как литераторы.

Изначально академии той эпохи были частными кружками: они были вызваны к жизни внутренним развитием образованных слоев общества, а не постановлением “высшей” воли. Мысль об официальной институализации академий возникла отнюдь не сразу; более того, необходимость зафиксировать частные инициативы, придав им официальный статус, вызывала тогда сомнения. И такой специалист, как аббат д’Обиньяк, сам основатель академии, мог составить длинный список “содружеств” только из частных обществ: “Я знал [содружество] виконтессы д’Ольши, я слушал лекции г-на Бурдело, д’Эклаша, де Рого, Дюшана и де Лоне; мне как-то говорили о содружестве г-на де Монмора, о саббатинах и меркуриалах” [4]. Наличие в этом списке кружка мадемуазель де Скюдери (“саббатины”, от дня недели, в который происходили собрания) и кружка Жиля Менажа (“меркуриалы”), обычно не причисляемых историками литературы к классу академий, лишь подчеркивает эту динамику: как только частные лица начинали устраивать заседания, посвященные культурным вопросам, их кружок заслуживал названия “академии”.

Именно эти изначальные особенности академической практики способствовали ее широчайшему распространению. Частные общества, не зависимые ни от системы образования, ни от правительственных решений, стали множиться по всей стране. Академическое движение, находясь в начале века в зачаточном состоянии, постепенно превратилось в настоящую эпидемию. Оно затронуло не только интеллектуальные круги, но также провинциальную знать и мещан.

Так, дворяне Арля в 1622 году основали “Академию остроумия и галантности”. В Мещанском романе (1666) Фюретьера подчеркивается, что подобные общества возникали “во множестве во всех городах и уголках королевства; там обсуждались стихи и проза, там выносились суждения обо всех сочинениях, выходивших в свет” [5] (ирония по поводу тех, кто следует моде, не понимая сути дела, как в Ученых женщинах Мольера, свидетельствует о масштабах этого поветрия).

Итак, академии развивались очень быстро: не различая по отдельным дисциплинам, я насчитал их более семидесяти за весь XVII век. Это было действительно массовое движение, которое отнюдь не ограничивалось Французской академией и другими крупными государственными академиями (которые все по времени относятся именно к этой эпохе: Академия надписей и изящной словесности, Академии наук, музыки, живописи, архитектуры). Эти кружки, называемые “собраниями”, “содружествами” или, чаще всего,
“академиями”, представляли собой специфическую форму самоорганизации интеллектуалов и творческих людей того времени.

Поскольку академии были задуманы как объединения специалистов (или тех, кто полагал себя таковыми), они основывались на принципе компетентности. Следовательно, члены академии избирались; выборность — их вторая фундаментальная особенность: представляя работы своей “Конференции”, Ренодо так обосновывал этот принцип: “тем, кто полагают, что академии не предназначены для черни, не покажется странным, что были введены некоторые ограничения” (на доступ к собраниям) [6]. В-третьих, академии были ориентированы не на светские развлечения, не на удовольствия, а на “труд” (д’Обиньяк). Точнее говоря, на коллективную дискуссию и коллективные размышления: “говорить вместе об изящной словесности”,
“рассуждать”, “выносить суждения” — как сказано в текстах, приведенных выше. Предполагалось, что академии являются тем местом, где вырабатываются нормы, и обладают авторитетом в своей области: с ними “сверяются” (Ришле). Наконец, чтобы образовавшийся кружок мог претендовать на звание академии, его деятельность должна быть регулярной и продолжительной (Ришле: “собираться по регламенту”). Одним словом, академическая деятельность в том виде, в каком она разворачивалась в XVII веке, представляла собой предприятие по независимой кодификации и легитимации культурных и художественных ценностей.

Национальная сеть

В классическую эпоху история сообщества просвещенных людей всегда следует более или менее одному сценарию. Все начинается с частной инициативы одного или нескольких человек, обладающих хотя бы некоторой известностью. Эти люди объединяют вокруг себя друзей — кружок из шести, максимум двенадцати человек — которых они побуждают регулярно собираться: раз в неделю или в две недели. Иногда такая группа придумывает себе название, но чаще всего она довольствуется тем, что на нее ссылаются по имени основателя (см. выше список, приведенный д’Обиньяком). Поскольку в основе такого объединения лежат дружеские отношения, он, в общем, функционирует согласно устной договоренности или по неписаным правилам: среди друзей нет необходимости в письменных регламентирующих установлениях.

После того, как период формирования группы закончен, ее деятельность иногда быстро прекращается. Редко это происходит по причине внутренних разногласий; скорее это бывает следствием политической конъюнктуры (войны, волнения) или, особенно часто, происходит в результате исчезновения основателей кружка по причине их смерти или отъезда. Так, литературный кружок лантернистов, просуществовавший в Тулузе четыре года, распался в 1648 году, когда два его основателя — Пелиссон и Малапейр — уехали в Париж (собрания возобновились с возращением Малапейра в 1662 году). В целом, более половины академий этого столетия просуществовали менее десяти лет. Но другие продержались и пятнадцать, и двадцать лет, все это время оставаясь частными — как, например, академия Ламуаньона. Наконец, некоторые из них получили официальное признание, которое должно было бы, по крайней мере, теоретически, обеспечить их постоянную деятельность: так, Французская академия вышла из частного кружка, сложившегося в 1629 году вокруг Шаплена, Жири, Годо и Конрара.

Из семидесяти известных нам академий двадцать шесть просуществовали более десяти лет (включая период угасания их деятельности) и пятнадцать удостоились официального статуса. Первоначальный академический ландшафт в общих чертах был таков: вокруг нескольких устойчивых и мощных сообществ роилось множество менее значительных и более эфемерных кружков. Энергия многих людей устремилась на новую территорию, которую предстояло завоевать, что породило своеобразную лихорадку роста.

Долговечность подобных сообществ можно легко предугадать. Те из них, которые оставались замкнутыми на самих себя, обеспечивали себе единство взглядов и единство человеческого материала; но поскольку они были малочисленны, то исчезновение одного-двух влиятельных участников могло привести к распаду такого кружка. Чтобы продолжать существование, приходилось привлекать новых людей, ставя под угрозу изначальное единство содружества. Это угроза была вполне реальной: д’Обиньяк, пытаясь получить официальный статус, стал увеличивать численный состав своей группы и в 1664 году столкнулся с расколом. Таким образом, продолжительность существования кружка была связана с его численностью, а тем самым со слаженностью деятельности членов кружка.

Академия города Кастр прекратила существование после двадцатидвухлетней деятельности (1648—1670), пережив два “призыва новобранцев”, которые либо вызвали к жизни, либо усугубили два конфликта. С одной стороны, в эту академию, изначально составленную из протестантов, вошли два католика. С другой стороны, некоторые протестанты были “литераторами” — поэтами, как Пелиссон, Лакже или Изарн, и историками, как Борель, — а другие — учеными и теологами, как пастор Гаш: первые хотели, чтобы академия занималась только поэтикой и литературной критикой, вторые хотели устраивать дебаты по теологическим вопросам, которые в то время были чреваты политическими осложнениями.

Таким образом, академии должны были решать два фундаментальных и взаимосвязанных вопроса: во-первых, расширяться или не расширяться; а во-вторых, привлекать людей разных специальностей и занятий или ограничиться какой-то одной сферой интеллектуальной деятельности. Долговечными оказались те сообщества, которые одновременно выбирали путь расширения и специализации.

Как бы лихорадочна ни была академическая деятельность классического века, одновременно в нее было вовлечено не более трехсот человек.

Поскольку в частных группах число присутствующих на собраниях обычно не регистрировалось, мы не всегда располагаем точными данными о численности кружков; но существуют по крайней мере косвенные указания, проясняющие общую картину. Недолговечные группы, численность которых не превышала их первоначальный состав, насчитывали от шести до десяти человек: шесть в Орлеане, восемь у Пиа Мокора, девять у Скюдери... Более жизнеспособные группы увеличивали свою численность до двадцати человек, после чего она стабилизировалась: семнадцать в Суассоне и Лионе, восемнадцать у Ламуаньона, двадцать в Арле, двадцать шесть в Ниме, тридцать в Анжере. Французская академия, будучи самой влиятельной государственной институцией, смогла расшириться до сорока человек. В период 1625—1650 годов общая численность академиков приближалась к двумстам, в 1660 году, на пике академического движения, превосходила триста человек, а в конце века одни только официальные сообщества, оказавшиеся к тому времени в большинстве, все вместе насчитывали двести семьдесят членов.

По абсолютному значению эта цифра кажется не слишком внушительной, но ее относительное значение возрастает, если учитывать и узость образованной прослойки общества, и фактор отбора. Ни один другой институт литературной жизни той эпохи не объединял такого количества избранных. Кроме того, влияние академий простиралось за пределы группы самих академиков. Часть академических работ публиковалась. Академии устраивали конкурсы и учреждали литературные премии: продолжались старинные традиции Цветочных игр и Палинодов, а в 1670 году появилась премия Французской академии за красноречие. Академии пользовались реальным престижем в обществе, и академики вели постоянную переписку: выражение “проконсультироваться с академией” не было всего лишь примером из словаря. Триста человек, входивших в двадцатку различных сообществ, уже составляли маленький, но вполне оформившийся “интеллектуальный мир”.

О его оформленности можно говорить тем более потому (и это еще одна важная характеристика этого мира), что очень быстро образовалась сеть, охватившую всю страну. Поначалу эта сеть оставалась довольно рыхлой, но в некоторых регионах — например, в Нормандии и в Лангедоке — она уже приобрела известную прочность. Лидирующие позиции занимал Париж, где в некоторые моменты насчитывалось до шестнадцати кружков одновременно. Влияние столицы распространялось на всю сеть, и к концу века особенно усилилось.

Париж задавал образец и для самих кружков и для способа их формирования. Например, когда Пелиссон и Малапейр создавали кружок лантернистов в Тулузе, они подражали тому, что в Париже уже было сделано Кольте, мадемуазель де Гурне или Конраром и Шапленом. Еще сильнее это подражание проявлялось в том случае, когда провинциальные ак

Спасибо: 0 
Профиль
Тему читают:
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
Все даты в формате GMT  4 час. Хитов сегодня: 18
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет



"К-Дизайн" - Индивидуальный дизайн для вашего сайта