On-line: гостей 0. Всего: 0 [подробнее..]
АвторСообщение





Сообщение: 166
Зарегистрирован: 19.10.08
Откуда: Россия, Красноярск
Репутация: 6
ссылка на сообщение  Отправлено: 04.06.09 18:09. Заголовок: Старинная музыка (продолжение-2)


Старинная музыка (продолжение-2)

Все для любителей мировой старинной музыки разных эпох и разных жанров, а именно статьи, музыкальные записи, видео и, конечно же, ноты.

Старинная музыка (начало):
http://richelieu.forum24.ru/?1-26-0-00000006-000-0-0-1275449858

Старинная музыка (продолжение-1)
http://richelieu.forum24.ru/?1-26-0-00000005-000-0-0-1275759834

Спасибо: 1 
ПрофильЦитата Ответить
Ответов - 175 , стр: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 All [только новые]







Сообщение: 34
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 4
ссылка на сообщение  Отправлено: 25.12.12 17:31. Заголовок: Ёшика пишет: У Макс..


Ёшика пишет:

 цитата:
У Макса Эммануэля выше регистр, чем у Филиппа. В результате у них удаются обалденные дуэты. Кстати, Макс Ченчик - бывший наш с вами почти соотечественник, он родом из Молдавии :-), то есть родом из СССР.
Есть еще один потрясающий молдаванин - Раду Мариан, с совершенно необыкновенным голосом, который звучит очень естественно, почти по детски звонко и в то же время глубоко. Ария Царицы ночи из Волшебной флейты Моцарта в его исполнении мне очень понравилась - такое исполнение не от каждой сопрано услышишь. А тут - мужчина :-)


да, в дуэтах они великолепны! а и не знал, что Ченчичь из Молдавии....
Раду превосходен!да, его голос это божественное чудо...настолько прекрасен...мне еще нравится его исполнении партии Зефира из пасторали Рождение Авроры Альбинони...он там превосходен!!!

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить



Сообщение: 567
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация: 7
ссылка на сообщение  Отправлено: 25.12.12 17:58. Заголовок: amor пишет: мне еще..


amor пишет:

 цитата:
мне еще нравится его исполнении партии Зефира из пасторали Рождение Авроры Альбинони...он там превосходен!!


Он почти везде превосходен :-)
И тембр голоса просто удивителен. Пусть поет больше нам на радость и в удовольствие :-)

Никогда не думай, что ты иная, чем могла бы быть иначе, чем будучи иной в тех случаях, когда иначе нельзя не быть. (с) (Герцогиня; Л. Кэррол "Алиса в стране чудес") Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 35
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 4
ссылка на сообщение  Отправлено: 25.12.12 18:09. Заголовок: Ёшика пишет: И темб..


Ёшика пишет:

 цитата:
И тембр голоса просто удивителен. Пусть поет больше нам на радость и в удовольствие :-)


дай Господь ему сил!

з.ы. как и Фаджоли я принял его в первый раз за женщину

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 37
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 4
ссылка на сообщение  Отправлено: 18.01.13 18:51. Заголовок: Не знаю, что мне уже..


Не знаю, что-то мне уже мне не нравится это исполнение Винчи Артасерсе, а от постановке так вообще воротит...

Ну да ладно, вот какие нашел красивые произведения у Люлли...Вот к примеру ария из балета Триумфа Амура, тут столько красивых костюмов! У меня уже несколько есть фотографий гравюр костюмов для балета Люлли, надо искать...





Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 38
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 4
ссылка на сообщение  Отправлено: 18.01.13 19:11. Заголовок: Мария Терезия пишет:..


Мария Терезия пишет:

 цитата:

Вплоть до 19 века женщин не допускали к участию в опере, не говоря уже о церковных хорах. А ведь именно в церкви использовались вокальные партии с довольно высокими тесситурами, которые под силу женскому сопрано, поэтому кастраты "заменяли" собой женские голоса. Отсюда их популярность.



Ну не совсем так, со времен А. Скарлатти и Агостино Стеффани в театре стали петь женщины, а уже позже появились такие Примадонны-Богини оперы (как Фаустина, Куццони, Дурастанти, Тези и другие), правда, конечно их было меньше чем мужчин-кастратов...Но то ведь уже были яркие представительницы бельканто в качестве примадонн, и не просто примадонн, а как культ.

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 39
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 4
ссылка на сообщение  Отправлено: 18.01.13 19:16. Заголовок: Мария Терезия пишет:..


Мария Терезия пишет:

 цитата:

В том-то и дело, что его отличие от мужского тенора - это тембральная особенность, не такая как у мужского голоса. А диапазон и регистр при определении голоса особого значения не имеют. То есть имеют, конечно, но только с точки зрения технических возможностей. Но главная особенность контратенора - это "женская окраска" звука.


Женская окраска происходит от хорошего развитого фальцета, вообще же, хороший певец-фальцетист это всё же редкость в наше время...Это всё таки сложный вид пения и не каждому данный для понимания...Деллер высокой образец этого пения...

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 47
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 4
ссылка на сообщение  Отправлено: 19.01.13 00:15. Заголовок: Вот еще великий Люлл..


Вот еще великий Люлли



Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 59
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 5
ссылка на сообщение  Отправлено: 19.01.13 19:24. Заголовок: Люлли в божественном..


Люлли в божественном исполненни, сейчас так великолепно не поют

[ut]http://www.youtube.com/watch?v=oay_stYw4LY&list=FL7X7YgF3uIOgM4aCc0Vktkg&index=43[/ut]

Кампра в не менее божественном исполнении

[ut]http://www.youtube.com/watch?v=KiSl2KVc5UY&list=FL7X7YgF3uIOgM4aCc0Vktkg&index=42[/ut]

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить



Сообщение: 569
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация: 7
ссылка на сообщение  Отправлено: 22.01.13 13:05. Заголовок: amor пишет: Ну не с..


amor пишет:

 цитата:
Ну не совсем так, со времен А. Скарлатти и Агостино Стеффани в театре стали петь женщины, а уже позже появились такие Примадонны-Богини оперы (как Фаустина, Куццони, Дурастанти, Тези и другие), правда, конечно их было меньше чем мужчин-кастратов...Но то ведь уже были яркие представительницы бельканто в качестве примадонн, и не просто примадонн, а как культ.


Вообще, на эту тему мне очень понравилось как написал Хэрриот в своей книге "Кастраты в опере", где он объяснял причины двухсотлетнего господства кастратов на сцене:
"... кастраты играли важнейшую роль в опере буквально с момента ее появления до 1800 года, и даже немного позже; на протяжении этого времени они были абсолютными властителями оперной сцены, однако причины их популярности до сих пор не получили удовлетворительного объяснения. Почему считалось, что столь странная и жестокая практика имеет право на существование, и почему несколько поколений слушателей предпочитали этих полумужчин с голосами высокими, как у женщин, и самим женщинам, и «настоящим» мужчинам? Поскольку мы никогда не слышали их голоса, нам трудно судить об их красоте, которая сама по себе, бесспорно, значила очень много ; однако есть и другие причины, заслуживающие исследования.
Мы уже знаем, что кастраты пели в церквях, так как женщинам это было запрещено; приход кастратов на оперную сцену был, безусловно, тоже вызван этой причиной. Женщин, выступавших на подмостках, осуждали; со времен св. Августина, если не раньше, их имена ставились вровень с именами проституток и распутниц (1) – судя по всему, и тогда, и даже позже такое отношение было весьма распространено. Предрассудки настолько укоренились, что уже в период нового расцвета драматического искусства в странах Европы отсутствие женщин на сцене оставалось само собой разумеющимся фактом. До тех пор, пока речь шла просто о драме, это обстоятельство не создавало серьезных проблем, и мы знаем, что Шекспир и его современники вполне мирились с ситуацией; заметим также, что в японском театре «Но» женщин-актрис не допускают на сцену и в наши дни.
Однако с оперой дело обстояло совсем по-другому. Было бы дико, чтобы женскую партию пел тенор или бас; мальчики оказались также малопригодны для выступлений на сцене, как и для пения в церковном хоре. Иногда традициями просто пренебрегали, и женщин допускали на сцену (так было в Мантуе в 1608 году); но в тех случаях, когда на это не решались, единственным выходом из положения было использование певцов-кастратов. В общем, прошли долгие годы, прежде чем женщины смогли занять должное место в опере. Начало XVII века было эпохой прославленных певиц; но вполне вероятно, что сами они (все или, во всяком случае, большая часть), будучи уважаемыми и обожаемыми членами высшего общества , не захотели бы уронить сове достоинство, показавшись на сцене перед большой аудиторией. Кроме того, в большинстве случаев, это были камерные певицы, их стиль был близок к современному lieder, и все изящество их искусства неизбежно потерялось бы в огромном театральном помещении (2).

Церковь была поставлена в затруднительное положение: осуждая появление женщин на оперной сцене, она проявляла достойную уважения заботу об общественной морали, но тем самым оправдывала необходимость кастрации, хотя теоретически должна была всячески противостоять ей. Таким образом, приходилось делать выбор между двумя грехами, определяя, какой из них страшнее. Сменявшие друг друга папы колебались то в одну, то в другую сторону, одни с тяжелым сердцем допускали женщин на сцену, другие вновь запрещали им выступать. Некоторые – в частности, Климент XIV – гневно осуждали практику использования musici (3), но не решались запретить ее. Знаменитый «Papa Minga»(4), Иннокентий XI дошел до того, что закрыл театры, однако легкомысленным жителям Рима эта строгость пришлась не по душе; в частности. Жившая в Риме в ссылке шведская королева Кристина публично высмеивала пуританские взгляды понтифика, и в конце концов, ему пришлось сдаться. Театры открылись снова. Впрочем, Иннокентий XII приказал разрушить театр Тординона, но вскоре он был отстроен заново.
Отношение церкви к практике кастрации было абсурдно непоследовательным и неразумным на протяжении всего XVIII века: уличенного в причастности к проведению подобных операции отлучали от церкви, но никаких попыток запретить использование evirati (скопцов) не предпринималось. В хоре любой итальянской церкви, в том числе в личной папской часовне, пели кастраты – в 1780 году только в Риме их официально насчитывалось более 200; совершенно очевидно, что до тех пор, пока кастрация приносила материальный доход, операции не прекращались.
В 1676 году Papa Minga снова наложил запрет на выступление женщин на сцене, во всяком случае, на время своего понтификата (5), и несмотря на некоторые ранние отступления, этот запрет действовал вплоть до 1798 года (6). В этом году была провозглашена эфемерная Римская республика, и в соответствии с ее либеральными и прогрессивными идеями, использование musici запретили (7). Но и этот запрет был снят через год, когда Рим был оккупирован Неаполитанским королем; впрочем, женщин при этом на сцену не допускали. Так, «Тоска» , будь она написана к этому времени, до 1798 года не могла бы публично исполняться в Риме – Сарду либо не знал этого факта, либо предпочел не заметить его.
Сохранилось много свидетельств о том, что представляла собой римская опера в годы, когда к участию в ней не допускались женщины; некоторые из них весьма недоброжелательны, но на большинство слушателей спектакли производили огромное впечатление – хотя в целом опера, в которой почти все голоса были одного типа, не могла не быть монотонной.
Совершенно неожиданным представляется восторг, с которым о кастратах-травести отзывался Гете; он дошел до того, что доказывал их превосходство над женщинами во всех типах театральных спектаклей (!). Анализируя свою реакцию, он писал: «Я стал размышлять о причине и, мне кажется, нашел ее в том, что в подобном представлении все время оставалось живое понятие подражания искусстве, а мастерство исполнителей создавало своего рода осознанную иллюзию. Таким образом, зритель получал двойное удовольствие от того, что видела на сцене не женщин, а лишь актеров, изображавших женщин. Молодые люди изучили особенности поведения и бытия женского пола; они досконально знали их и воспроизводили как истинные художники; они представляли не самих себя, а природу, совершенно им чуждую». Проще говояр, чем искусственней искусство, тем оно лучше.
Среди тех, кого раздражали эти расфуфыренные господа, был Польниц, отмечавший: «Женские роли исполняют мужчины-травести… это делает римскую оперу хуже всех остальных в Италии» (сами римляне придерживались прямо противоположной точки зрения) (8). В то же время де Бросс, хваливший Порпорино за то, что он был «изящен, как самая изящная из девиц», высмеивал Марианно, который «с его шестью футами, был самой высокой из существовавших когда-либо принцесс». Кончено, в то время шестифутовый рост был явлением куда более исключительным, чем в наши дни. Были и такие, кто отказывался верить, что кастраты-травести не были на самом деле женщинами; среди многочисленных анекдотов на эту тему нельзя не упомянуть историю французского скульптора Сарразина, который преследовал знаками внимания кастрата Замбинеллу, будучи уверен, что перед ним – женщина. Это продолжалось до тех пор, пока покровитель певца, кардинал Чиконьяра, приказал убить незадачливого француза. Впоследствии эту историю описал Бальзак. Еще одному кастрату, Консолино, удавалось крутить роман со знатной дамой под носом у ее мужа: он просто посещал ее в сценическом костюме. Впрочем, многие кастраты довольно часто носили женскую одежду и вне сцены.
Судя по всему, иногда женщины все-таки выходили на римскую сцену, но они выдавали себя за кастратов, играющих женские роли, - такое странное положение дел было, конечно, незаконным. Среди этих дам была одна из приятельниц Казановы (причины, по которым она делала это, будут изложены ниже); ей удалось пройти проверку, которую проводил, как правило , пожилой и доверчивый священнослужитель, с помощью некоего предмета, который она привязывала к телу в нужном месте.
Что касается «обычного», т.е. драматического театра в Риме, то там положение дел было еще более забавным. Вот что пишет об этом Архенгольц, которому очень нравились кастраты-травести: «По-настоящему начинаешь понимать, что к чему, посетив другие театры, где жалкие шуты играют комедии. Нельзя представить ничего более смешного, чем эти клоуны, когда они, с их плохо выбритыми лицами и грубыми голосами, надевают женские костюмы и пытаются изображать изящные жесты красоток . Я видел в их исполнении «Заиру» Вольтера. Роль Заиры исполнял здоровый бугай, скорее всего – мясник, нанятый для участия в этом карнавале. Он протягивал нежному Оросману для поцелуя свои огромные лапищи. Перед другим спектаклем на сцену вышел какой-то дурачок и извинился перед зрителями, что начало задерживается, потому что «Заира должна побриться». Бекфорд, посетивший Португалию в то время, когда там действовали аналогичные запреты (1787), разделял его впечатления: «… актеры (актрис там нет) ниже всякой критики. Ее Величество, которая, без сомнения, преисполнена благочестия и благоразумия, приказала убрать со сцены женщин и заменить их глуповатыми с виду юнцами. Представьте себе, какое впечатление может произвести эта метаморфоза в танцах, когда толстая пастушка с голубой щетиной и выдающимся кадыком… сжимает букетик в кулаке, которым можно свалить с ног Голиафа, а вереница молочниц приноравливается к ее широкому шагу…» Иногда кастратам, терявшим голос вследствие какого-нибудь несчастного случая , приходилось идти в обычные театры, где они, бесспорно, выгодно отличались от общей массы исполнителей.
В других областях Италии, в частности в Венеции, женщинам удалось быстро выйти на сцену: в первом оперном спектакле («Андромеда» Манелли, 1637г.) принимала участие одна певица – сестра композитора, хотя все остальные женские партии, включая Венеру (!) исполняли мужчины. Но в целом до 1700 года и даже немного позже известных певиц было на удивление мало. Те, которым удавалось добиться своего, вели весьма легкомысленную жизнь: например, в Неаполе некая Джулия ди Каро проводила время в любовных утехах или даже ездила по городу в открытой коляске, расфранченная и в окружении многочисленных поклонников; о ее приближении уже издали оповещал громкий смех и визг, а также ироничные аплодисменты прохожих. Эта дама была удостоена титула «Мадонна борделя» и любви испанского вице-короля; однако подобный образ жизни вряд ли мог способствовать учебе и практическим занятиям, столь необходимым для певцов. Ее исполнению вредили не только бесконечные капризы и приступы дурного настроения, но и сам образ ее жизни: блестящая от природы певица, она рано потеряла голос, а вскоре после этого и красоту, и в 1696 году умерла в нищете и забвении.
Следует заметить, что зачастую певицы были обязаны своим положением причинам, не связанным с их вокальными дарованиями. Одна дама, известная под именем Ла Джоржина (Георгин – прим. Перев.) (9), начала выступать в Риме под покровительством королевы Кристины, а после смерти королевы (невольной причиной которой она могла стать), ей удалось очаровать герцога Мединачели, последнего испанского вице-короля Неаполя. Она стала придворной дамой герцогини и скопила приличное состояние, хотя пение ее было по меньшей мере неровным; когда ее сестра вышла замуж за дворянина, дона Бартоломео ди Спеччио, правителя Орбетелло (10), вице-король одарил невесту приданым в 30 тысяч дукатов (11).
В течение XVIII века отношение к женщинам на сцене постепенно улучшалось (хотя, по словам Бенедетто Кроче, «в teatrini понятия «виртуозная певица» и «проститутка» все еще оставались абсолютными синонимами»); такие серьезные оперные певицы, как Виктория Тези, Фаустина Бордони (12) (вышедшая замуж за композитора Хассе) и Куццони, пользовались уважением и восхищением; однако по целому ряду причин певцы-кастраты сохраняли свое положение и в целом были более известны, чем их коллеги-женщины.
В годы, когда импровизация играла такую большую роль в вокальной музыке (13), от певца, помимо гибкости и красоты голоса, требовались вкус и знания, которые он мог проявить, украшая свои партии. Было очень важно, чтобы фиоритуры соответствовали исполняемой арии; например, нельзя было включать блестящие и яркие рулады в патетические ламентации, или превращать радостные гимны в погребальные песнопения, добавляя в них всхлипывающие апподжиатуры. Учитывая, что в то время было принято дублировать вокальную партию мелодией солирующего инструмента, на которую певец накладывал свои «украшения», неопытный исполнитель мог легко уйти в диссонирующую тональность, что приводило к чудовищным результатам.
Считается, что именно в этой сфере кастраты превосходили женщин: обычно они получали более систематическое и строгое образование и были более умелыми и старательными. В известном труде Този «Примечания по поводу изобразительного пения» сказано: «Иногда, из особого снисхождения к их полу, многим дама-певицам обозначают фиоритуры в их нотах, но тот, кто учился, чтобы стать настоящим Певцом, не должен следовать этому примеру; если он привыкнет к тому, чтобы кто-то другой вкладывал звуки ему в уста, то лишится воображения и станет рабом своей памяти». Несколько позже Този добавлял: «У многих певцов существует уверенность, совершенно необоснованная, в том, что весь оркестр должен остановиться в середине продуманного движения, чтобы дать им время исполнить бессмысленные капризы, вызубренные наизусть, переходящие с одной сцены на другую, может быть, украденные у какой-то прославленной певицы, обладающей в большей степени удачей, чем умением, и чьи ошибки можно простить из снисхождения к ее полу…» Из этого можно заключить, что лучшие певицы приравнивались к весьма посредственным певцам-кастратам.
Еще более суров к женщинам-певицам Марчелло в его «Модном театре», самой известной сатире на оперу: «Если (певица) получит роль внвоой опере, она в первый же удобный момент отнесет все свои партии (которые, чтобы сэкономить время, она перепишет без партии баса) своему маэстро Crica (Скрипучке), чтобы он написал для нее пассажи, вариации, красивые орнаменты и так далее, - а маэстро Crica, не знающий ничего о замыслах композитора в отношении темпа арии, партии баса или инструментовки, впишет в пустоты, образовавшиеся на месте баса, все, что придет ему в голову, в любом количестве, чтобы виртуозка смогла по-разному исполнять свою арию на каждом спектакле… если же вариации не будут иметь ничего общего с партией баса, со скрипками, которые должны играть в унисон с ней , или с остальными инструментами, это не возымеет никаких последствий, потому что современные дирижеры, как известно, глухи и тупы». Конечно, все вышесказанное вполне могла относиться и к некоторым кастратам; однако примечательно, что данный памфлет направлен именно против женщин-певиц. В целом, кастраты были гораздо более музыкальны, хотя и имели собственные причуды – о них мы еще вспомним.
На этом можно заканчивать описание соперничества между кастратами и женщинами-певицами; однако остается еще одна проблема, на которой стоит остановиться. Речь идет о странном пренебрежении естественными мужскими голосами, наблюдавшемся в то время. Подсчитано, что в XVIII веке 70% всех оперных певцов были кастратами; а единственными певцами НЕ кастратами, добившимися известности в конце века, были теноры Рааф (14) и Аннибале Пио Фабри.
Одна из причин такого положения дел была чисто физической; голосовые связки мужчин в процессе полового созревания неизбежно утолщаются, и при этом в значительной мере теряется гибкость голоса. Ни один естественный мужской голос не способен исполнить фантастические бравурные пассажи, вызывавшие такой восторг и считавшиеся необходимыми для главных оперных партий. Кроме того, в XVII и в начале XVIII века, судя по всему, существовали предрассудки против теноров и басов, которые считались слишком грубыми и резкими; вполне вероятно, что распространенные в то время методы обучения позволили добиться блестящих результатов с сопрано и контральто, но не годились для более низких голосов. Тенорам обычно приходилось довольствоваться ролями стариков (впоследствии эти роли стали доставаться басам), а басы приберегались для специальных эффектов, например для пророчества Нептуна в «Идоменее». Хотя в отдельных случаях практика менялась, композиторы сочиняли свои произведения исходя из имевшихся в наличии голосов. Интересно отметить, что Гендель однажды принес извинения за то, что пригласил бас из Германии, потому что «в Италии не было никого достойного».
Больше всего партий приходилось на долю кастратов в ряде ранних римских и венецианских опер. Иногда все мужские партии были написаны для сопрано и контральто, а женских партий было, соответственно, очень мало – соотношение числа женских и мужских ролей было примерно таким же, как в драмах Шекспира. Позже, в эпоху Метастазио, когда драматурги стали отдавать предпочтение симметричному распределению любовных дуэтов, количество женских персонажей практически сравнялось с мужскими, хотя, разумеется, участие женщин-исполнительниц по-прежнему зависело от вкусов или привычек. К концу XVIII века в серьезной опере тенорам все чаще стали отдавать роли, которые прежде предназначались бы для «второго» кастрата, и в опере часто бывала лишь одна партия для певца-кастрата: не только из-за того, что они уже не пользовались таким успехом, а для большего разнообразия; кроме того, очень популярные комические оперы уже примирили публику с большим количеством теноров и басов.

Никогда не думай, что ты иная, чем могла бы быть иначе, чем будучи иной в тех случаях, когда иначе нельзя не быть. (с) (Герцогиня; Л. Кэррол "Алиса в стране чудес") Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить



Сообщение: 570
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация: 7
ссылка на сообщение  Отправлено: 22.01.13 13:07. Заголовок: В качестве примера р..


В качестве примера распределения партий в эпоху до Метастазио можно привести оперу Алессандро Скарлатти «Помпей», поставленную в Неаполе в 1684 году:
Помпей Микеле Фреджиотт, кастрат
Цезарь Джованни Эрколе
Секст Джузеппе Константини
Джулия Тереза Лаора Росси
Клаудио Мария Роза Борини
Сципион Поло Помпео Бески, кастрат
Митридат Джованни Франческо Гросси, кастрат
Исикрат Джулия Зуффи
Фарнак Джулио Кваллетти
Арпалия Доменико Дженаррро, кастрат
Главнокомандующий Ортензия Паладини
Таким образом, четыре из одиннадцати партий были написаны для кастратов, три – для естественного мужского голоса, четыре – для женского голоса. При этом три женщины из четырех пели мужские партии, то есть в каком-то другом спектакле и эти партии могли быть исполнены кастратами.
Часто бывает сложно отличить причину от следствия; вопрос в том, наличие ли кастратов воспитало в итальянцах того времени странные половые и вокальные пристрастия или наоборот, остается открытым. В любом случае, для либретто XVIII века травести были таким же привычным явлением, как для драмы времен Елизаветы и Якова; кроме того, вокальные партии и подбор актеров отличались определенными странностями. В чем именно заключались эти странности, мы покажем на нескольких примерах.
В «Коронации Поппеи» Монтеверди партии Нерона и Оттона написаны для сопрано, тогда как партии Оттавии и Поппеи исполняются контральто (женскими): таким образом, мужчины в опере поют более высокими голосами, чем женщины, хотя последних играют именно женщины. Позже женские контральто вышли из моды, и певицы, обладавшие такими голосами, почти неизбежно были обречены на исполнении мужских партий – иногда в дуэте с кастратом, певшим женскую партию. Еще более эксцентричной оперой с этой точки зрения представляется «Гелиогабал» Кавалли: партии Гелиогабала, Александра и Цезаря написаны для сопрано, а Зении (женская партия!) – для тенора. В «Катоне в Утике» Винчи, поставленной в Неаполе в 1732 году, партию Юлия Цезаря, написанную для сопрано, исполняла женщина, Джулия Факкинелли (!), а спустя несколько лет еще одна певица пела Геркулеса в «Свадьбе Геркулеса и Гебы». Для открытия оперы Сан Карло в 1737 году была выбрана опера Сарро «Ахилл на острове Скирос» на либретто Метастазио. По сюжету Ахилл на протяжении почти всего спектакля переодет в женское платье, но в конце сбрасывает его и предстает истинным мужчиной. К сожалению, для исполнения этой партии была приглашена женщина, знаменитая Виттория Тези (15), что сделало всю оперу совершенно абсурдной (16). Подобные ситуации случались и в комических операх, где тенора исполняли партии старух и т.д., и т.п.
Трудно поверить, что такая практика диктовалась необходимостью, и можно лишь предполагать, что причина подобной двусмысленности заключалась в желании придать некую пикантность даже самым трагичным обстоятельствам. Так, шекспировский текст, в котором Клеопатра говорит, что боится увидеть «… как писклявый мальчик придаст мне вид и голос потаскухи…», неизбежно вызывал дикий хохот в публике, потому что эти строки произносил именно «писклявый мальчик». Вкусы меняются, и сегодня все это может показаться глупым и не имеющим ничего общего с серьезным искусством; однако нельзя забывать, что оперы Скарлатти или Хассе играли не только ту роль, которую в наши дни играют «Тристан» или «Аида», но также и роль «Оклахомы» и «Веселой вдовы», и разница в «уровнях» искусства никого не волновала.
В предыдущей главе были упомянуты некоторые причины ухода кастратов – реформы Глюка, популярность комической оперы и так далее, - но не они сыграли основную роль в этом процессе. Преобразования Глюка оказали не слишком большое влияние на итальянскую оперу конца XVIII века, и, как уже говорилось, кастраты выступали и в комических операх. Веллути в самом расцвете своей карьеры, сразу после падения Наполеона, не знал себе равных на оперной сцене. Но что же случилось с теми, кто мог бы составить ему конкуренцию?
Создается впечатление, что уход кастратов был обусловлен скорее случайностью, чем каким-то продуманным планом. Веллути родился в 1781 году, так что, когда французы оккупировали Италию, ему было около пятнадцати лет; к этому времени его обучение почти завершилось, и он овладел всеми тонкостями техники. Однако для любого, кто родился позже этого времени, обстоятельства складывались по-иному; в запутанной политической ситуации начала XIX века консерватории пришли в явный упадок, число молодых певцов всех направлений уменьшалось. В 1799 году среди слушателей неаполитанской консерватории Пьта деи Туркини еще были восемь кастратов; однако в том же году очень многие студенты из разных учебных заведений, уставшие от дисциплины и загоревшиеся смутными революционными идеями бросили учебу в момент провозглашения республики. Кроме того, наполеоновские наместники в Италии принимали меры, направленные против практики кастрации, и эти меры были гораздо более энергичными и эффективными, чем меры их предшественников – к ужасу многих любителей музыки, кричавших: «Да здравствует нож! Да будет благославен нож!» и заявлявших, что без кастратов Италия будет безвозвратно утеряна.
В первые два десятилетия XIX века вину за упадок стандартов итальянского вокала было принято возлагать на Наполеона; даже Стендаль, убежденный бонапартист, не стеснялся косвенно упрекать его за это 17); одним из аспектов этого упадка была нехватка новых кастратов. Вскоре композиторам пришлось сочинять по-новому, чтобы показать имевшихся певцов в наилучшем свете, и эта музыка, разумеется, не подходила кастратам, если таковые еще оставались. Их падение с вершин славы было настолько же быстрым и безвозвратным, насколько длительным и безраздельным было их наслаждение этой славой. Просматривая сохранившиеся списки исполнителей того времени, можно заметить, что поступление новых кастратов стало сокращаться, причем довольно внезапно, примерно в 1807-1808 гг. В 1806 году оставил сцену Маркези, Крешентини был в Париже, и единственным первоклассным певцом-кастратом оставался Веллути. Партию главного героя все чаще исполняли женщины – так было во Флоренции в 1809 году и в Неаполе в сезоне 1809-1810 гг. (в программах исполнителей этих партий называли «премьерами», - или же ее транспонировали для теноров, например, когда Кампорозе исполнял партию Секста в моцартовском «Милосердии Тита» в Лондоне. Затем композиторы начали писать партии премьеров, а также «стариков» и «королей» для теноров (к тому времени было слишком мало басов, обученных исполнению в стиле серьезной оперы); и на протяжении некоторого времени существовали оперы с четырьмя или пятью теноровыми партиями – к ним относятся работы Россини, предназначенные для неаполитанских театров, такие, как «Елизавета, королева Англии» и «Армида». В 20-х годах XIX века появилось распределение голосов, существующее и сегодня, с тенором, баритоном и басом, причем баритон впервые был выделен в особую категорию и уже не считался просто высоким басом или низким тенором. В новой постановке «Арминия» в Болонье в 1821 году партия Каролины Баси называлась primo musico (первый музыкант), и только в 1858-м году в «Семирамиде» Россини Антониетту Фрикки назвали не просто «примадонной», а «примадонной – абсолютное сопрано», что было, однако, довольно странным, поскольку она исполняла мужскую контральтовую партию Арбака.
В качестве последней дани искусству кастратов можно привести мнение историка Энрико Панцакки (1840-1904), который имел счастье в самом конце XIX века слышать одного из последних кастратов в Ватиканской капелле: «Что за пение! Представьте себе голос, в котором сочетаются сладость флейты и живая мягкость человеческого горла, - голос, который льется и льется, светло и непринужденно, подобно голосу жаворонка, порхающего в небе и опьяненного собственным полетом; и когда кажется, что этот голос уже достиг самой невероятной высоты, все начинается заново, и он опять льется, так же легко и свободно, без малейшего признака усилий, без тени искусственности и надрыва; одним словом, голос, от одного звука которого чувство превращается в звук, и на крыльях этого звука душа воспаряет в бесконечность. Что я могу добавить? Я слышал камерное пение Фреццолини и Барби, я слышал Патти в театре; я восхищался Мазини, Вогелем и Котоньи; но в глубине моего восхищения все еще оставалась неудовлетворенность; я всегда ощущал расхождение между намерениями артиста, какими бы возвышенными они не были, и его возможностями… А сейчас все мое естество получило чудесное удовлетворение. Совершенно незаметные переходы от одного регистра голоса к другому, совершенно ровный тембр всех звуков; это был спокойный, пленительный, торжественный и звучный музыкальный язык, который потряс меня и заставил испытать ранее неизведанные чувства…» Может быть, это написано слишком пылко – ведь это писал итальянец, - но эти слова объясняют, хотя бы частично, почему кастраты когда-то достигли таких высот славы. Можно только радоваться тому, что страшный обычая исчез навсегда; но остается лишь догадываться, сколько мы потеряли с его исчезновением.

(1) Тертуллиан, осуждавший театр в целом, особенно возмущался тем, что проститутки публично предлагали свои услуги со сцены во время празднеств Флоралии. Этот странный обычая подробно описан Валерием Максимом; однако создается впечатление, что один из его текстов основан на гневных постулатах Тертуллиана, причем интепретированных как осуждение актрис вообще.
(2) О прославленной Леоноре Барони (которой так восхищался Мильтон, слышавший ее в Риме) говорили, правда, что «ее место было скорее на сцене, чем в гостиной». Однако, эта оценка вполне могла быть ироничной.
(3) Слово «musico” (ит. музыкант, певец – прим. Перев.) стало почти синонимом «кастрата», хотя изначально не употреблялось в таком смысле. Другим часто использовавшимся термином стало слово «evirato» (скопец).
(4) На миланском диалекте слово «minga” означает «нет»; этот Папа, миланец по происхождению, отвечал «нет» на любое предложение.
(5) Запрет действовал в большинстве приходов, хотя и не повсеместно; в Болонье (городе, сохранившем достаточно независимое положение) и в легатурах Феррары и Романьи женщинам дозволялось выступать на сцене. Один высокопоставленный англичанин отмечал в 1704 году: «Женщинам не разрешается петь в театрах Рима или Дюссельдорфа; не допускали этого и в Вене во времена покойного императора». Даже в 1768 году в Берлине Фридрих Великий пытался поставить «Ифигению в Авлиде» Грауна в исключительно мужском исполнении; но это было просто смешно.
(6) Первой оперой, поставленной в Риме с участием женщин, была «Виргиния» Ф. Федеричи, а вовсе не «Дикарка из Мексики» Николини в 1803 году, как иногда утверждают.
(7) В Цизальпинской республике на севере Италии кастраты также были изгнаны со сцены; но в период наполеоновской оккупации им снова разрешили выступать. В то же время при папе Льве XII (1823-29) не был издан новый запрет на выступление женщин, как иногда указывают.
(8.) Желая доказать превосходство своего музыкального вкуса и умения выбирать, они говорили, что любая опера, имевшая успех в Риме, имела успех и в Неаполе, тогда как некоторые оперы, восторженно принятые в Неаполе, в Риме проваливались.
(9) Ее настоящее имя было Анджела Волья.
(10) Орбетелло – укрепленное испанское владение на побережье Тосканы.
(11) Однако, когда в 1699 году дворянин из Модены, граф Никола Фава женился на виртуозной певице Маркезини, произошел невероятный скандал. Дошло до того, что правительство издало указ, согласно которому «не рекомендовалось магистратам давать разрешение на браки с такими дамами».
(12) С именем Фаустины, впрочем, связан настоящий скандал. В 1723 году в ее честь во Флоренции была выпущена медаль. Многие утверждали, что она не достойна этой чести, которой до тех пор удостаивались только «великие артисты».
(13) В Берлине все было по-другому; там, если певец-итальянец позволял себе добавить хотя бы одну ноту к написанной музыке , его сурово критиковал сам Фридрих Великий. С другой стороны, Този горько жаловался на дерзость композиторов, осмеливавшихся включать апподжиатуры и тому подобные пассажи в свои сочинения. «Уж не считают ли они, что знаю певческое дело лучше самих певцов? – спрашивал он. – У меня есть все основания полагать, что певец, пусть даже самый скромный, украшающий сове исполнение вымыслом, заслуживает большего уважения, чем певец более известный, но не решающийся на это».
(14) Когда Раафу было семьдесят семь лет, Моцарт написал для него партию в «Идоменее».
(15) Тези возражала против исполнения мужской партии, на том основании, что это было «вредно для ее здоровья» (почему?). Она хотела поделить свою партию с Анной Перуцци, известной под именем Ла Парруччьерина, исполнявшей роль Деидамии; но ей отказали, потому что Тези была гораздо выше и мощнее своей партнерши. Вообще Тези прославилась как певица, которая, как тогда говорили, «выступала за мужчину»; в то же время некая Мария Чере считалась настолько уродливой, что ей вообще не позволяли исполнять женские партии. Пизарони, для которой Россини написал партию Арсака в «Семирамиде», была последней певицей, которая из-за своей внешности была вынуждена специализироваться на мужских ролях.
(16) В возобновленной недавно постановке «Деидамии» Генделя, написанной на тот же сюжет, пришлось следовать тем же путем.
(17) Иногда указывают, что Наполеон осуждал кастратов и хотел объявить их вне закона; это, конечно, неправда. Впервые услышав Веллути, он воскликнул: «Чтобы так петь, нужно быть мужчиной лишь наполовину!» А Крешентини так ему нравился, что он убедил его приехать в Париж, где певец остался на шесть лет; только к концу своей истории кастраты смогли внести Францию в число своих завоеваний.


Никогда не думай, что ты иная, чем могла бы быть иначе, чем будучи иной в тех случаях, когда иначе нельзя не быть. (с) (Герцогиня; Л. Кэррол "Алиса в стране чудес") Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 60
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 5
ссылка на сообщение  Отправлено: 22.01.13 17:10. Заголовок: Ёшика пишет: Вообщ..


Ёшика пишет:

 цитата:

Вообще, на эту тему мне очень понравилось как написал Хэрриот в своей книге "Кастраты в опере", где он объяснял причины двухсотлетнего господства кастратов на сцене:


Большое спасибо! Прочитал с интересом...Но вот автор говорит, что для теноров и басов не писали партии серьезных героев и колоратурных арий, а только стариков и арии второго плана!Но это смешно! Сколько серьезных вокальных партий для теноров и басов было написано у Скарлатти, Стеффани, Кавалли, Монтеверди, Вивальди, Генделя! Партию Аполлона в Дафне Кавалли отдал тенору, Гендель в кантате на тот же сюжет партию Аполлона отдал баритону, а так же у Генделя тенора исполняют паладинов, с ариями колоратурными и лирическими, арии которые не менее серьезные чем у кастратов или сопрано. Басы же исполняют тоже не менее драматические партии, партия Клодомиро (мужа Матильды), партии отцов чаще, однако во французской опере 17 и 18 века вообще главное место занимают лирические и драматические тенора, как и басы. Партии для басов тоже писались весьма колоратурными и со знанием вокальных возможностей певца этого типа голоса.
И потом, кастраты были порождением эпохи барокко, а вкус у эпохи был таков, что всё тяготело к ангельскому и божественному, ангелы же пола не имеют по природе, и кастраты были идеальны для этой роли.
Роль травести сохранилась и в 19 веке, я тут в корне не согласен с тем что она исчезла !Партия Леля в Снегурочке, Партия Ратмира в Руслане, и в европейской опере 19 века тоже много таких примеров. Театр, а тем более барочный, вообще далек от всего естественного под нашем понятием как человека 21 века. К примеру кантату-серенеду Клеопатра и Марк Антоний молодого Хассе исполняли Виттория Тези и юный Фаринелли, Тези пела партию Антония, а Фаринелли партию Клеопатры. И это вполне нормально, это естественно, это правильно по законам барочной оперы. Тот кто не понимает и высмеивает эти законы, просто не понимает сути барочного искусства, оно далеко от наших понятий о нем.
Ёшика пишет:

 цитата:
В других областях Италии, в частности в Венеции, женщинам удалось быстро выйти на сцену: в первом оперном спектакле («Андромеда» Манелли, 1637г.) принимала участие одна певица – сестра композитора, хотя все остальные женские партии, включая Венеру (!) исполняли мужчины. Но в целом до 1700 года и даже немного позже известных певиц было на удивление мало. Те, которым удавалось добиться своего, вели весьма легкомысленную жизнь: например, в Неаполе некая Джулия ди Каро проводила время в любовных утехах или даже ездила по городу в открытой коляске, расфранченная и в окружении многочисленных поклонников; о ее приближении уже издали оповещал громкий смех и визг, а также ироничные аплодисменты прохожих. Эта дама была удостоена титула «Мадонна борделя» и любви испанского вице-короля;


Да, это и было одним из поводов отказаться от женщин, но вначале своего существования, опера пользовалась ими, и мы знаем много прекрасных и благочестивых женщин, в отличии от таких вот блудниц...Такие блудницы и явились поводом запрета на женщин в опере вообще, хотя конечно и сама опера начиная с 30 годов пришла в упадок, причем явный. Оперу стал развращать дурной вкус, на сцену в драматических сюжетах (мифологический и исторический) появились цыганки, разбойники, гадалки и другие герои, которые вообще мало какое отношения имеют в опере....А к сюжетам высокого характера вообще никакого, подобное прекратил Скарлатти и его современники.
Барбара Строцци к примеру не писала оперы вообще, скорей всего ей было запрещено это делать, однако она была певицей высокого уровня и женщиной нравственной.

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 61
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 5
ссылка на сообщение  Отправлено: 22.01.13 17:38. Заголовок: Так опера по началу ..


Так опера по началу была чисто искусством Флоренции, явление это было высоконравственным, явлением чистым и прекрасным. Об этом хорошо писала Ливанова. То и партию Дафны в опере Гальяно пела женщина, а партию Аполлона тенор, а одну партию исполнил кастрат. Следовательно и в опере Пери Эвредика женскую партию пела женщина, как и скорей всего в Дафне. Потом величие Монтеверди и в опере пошел спад...
Dafne (Daphne) soprano Caterina Martinelli
Apollo tenor Francesco Rasi
Venere (Venus) soprano
Amore (Cupid) soprano Caterina Martinelli
Ovidio (Ovid)
Tirsi (Thyrsis) castrato Antonio Brandi

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 62
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 5
ссылка на сообщение  Отправлено: 22.01.13 18:09. Заголовок: http://www.belcanto...


http://www.belcanto.ru/baroni.html
Вот замечательная статья об опере 17 века, а точнее о примадоннах

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 63
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 5
ссылка на сообщение  Отправлено: 22.01.13 18:39. Заголовок: А статья кстати не т..


А статья кстати не только о итальянской опере, вот и отрывки о французской. О великой Лерошуа (образ жизни она вела весьма благопристойный), но Мадам Дематэн, это сущий дьявол в человеческом образе

Лавры первой великой примадонны Франции принадлежат Марте ле Рошуа. У нее была достойная предшественница — Илэр ле Пюи, но при ней опера еще не сформировалась в своем окончательном виде. На долю ле Пюи выпала великая честь — она участвовала в спектакле, в котором сам король танцевал египтянина. Марту ле Рошуа никак нельзя было назвать красивой. Современники изображают ее женщиной тщедушного телосложения, с невероятно тощими руками, которые она была вынуждена прикрывать длинными перчатками. Зато она прекрасно усвоила высокопарный стиль поведения на сцене, без которого не могли существовать античные трагедии Люлли. Марту ле Рошуа особенно прославила ее Армида, потрясавшая слушателей проникновенным пением и царственной осанкой. Актриса стала, можно сказать, национальной гордостью. Лишь в возрасте 48 лет она покинула сцену, получив должность преподавательницы вокала и пожизненную пенсию в тысячу франков. Ле Рошуа прожила спокойную добропорядочную жизнь, напоминая этим современных звезд театра, и умерла в 1728 году семидесяти восьми лет от роду. Даже трудно поверить, что ее соперницами были две такие отъявленные скандалистки, как Дематэн и Мопэн. Это говорит о том, что нельзя ко всем примадоннам подходить с одинаковыми мерками. О Дематэн известно, что она выплеснула бутылку отворотного зелья в лицо молодой хорошенькой женщине, которую считали более красивой, а директора оперы, обошедшего ее при распределении ролей, едва не прикончила руками наемного убийцы. Приревновав к успеху Рошуа, Моро и еще кого-то, она собралась отправить всех их на тот свет, но «яд не был своевременно приготовлен, и несчастные избежали гибели». А вот архиепископу Парижскому, изменившему ей с другой дамой, она-таки «сумела подсунуть быстро действующий яд, так что он вскорости скончался в своем увеселительном замке».

Но все это кажется детскими забавами по сравнению с выходками неистовой Мопэн. Они порой напоминают безумный мир «Трех мушкетеров» Дюма, с той, однако, разницей, что будь жизнеописание Мопэн воплощено в роман, он воспринимался бы как плод богатого воображения автора.

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 64
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 5
ссылка на сообщение  Отправлено: 22.01.13 18:45. Заголовок: Происхождение ее неи..


Происхождение ее неизвестно, точно установлено лишь, что она родилась в 1673 году в Париже и совсем девчонкой выскочила замуж за чиновника. Когда господина Мопэна перевели на службу в провинцию, он имел неосторожность оставить свою юную жену в Париже. Будучи любительницей чисто мужских занятий, она стала брать уроки фехтования и с ходу влюбилась в своего молодого учителя. Влюбленные бежали в Марсель, — причем Мопэн переоделась в мужское платье, и не только неузнаваемости ради: скорее всего в ней говорило стремление к однополой любви, пока еще неосознанное. И когда в этого лжеюношу влюбилась юная девушка, Мопэн сначала потешалась над ней, но вскоре противоестественный секс стал ее страстью. Между тем, просадив все имевшиеся деньги, парочка беглецов обнаружила, что пением можно заработать на жизнь и даже получить ангажемент в местную оперную группу. Тут Мопэн, выступающая в обличье господина д'Обиньи, влюбляется в девушку из высшего света Марселя. Ее родители, разумеется, и слышать не хотят о бракосочетании дочери с подозрительным комедиантом и безопасности ради прячут ее в монастырь.

Сообщения биографов Мопэн о ее дальнейшей судьбе можно по собственному усмотрению принимать на веру или же приписывать изощренной фантазии авторов. Не исключается также, что они являются плодом ее саморекламы — безошибочный инстинкт подсказывал Мопэн, что дурную репутацию порой нетрудно переплавить в наличность. Итак, мы узнаем, что Мопэн, на сей раз в образе женщины, поступает в тот же монастырь, чтобы находиться рядом с любимой, и выжидает удобного момента для побега. Таковой представляется, когда умирает старая монахиня. Мопэн якобы выкапывает ее труп и кладет на кровать своей возлюбленной. Далее ситуация приобретает еще более криминальный характер: Мопэн устраивает пожар, возникает паника, и в наступившей суматохе она бежит вместе с девушкой. Преступление, однако, обнаруживается, девушку возвращают родителям, а Мопэн арестовывают, предают суду и приговаривают к смертной казни. Но ей каким-то образом удается бежать, после чего следы ее на время теряются, — по-видимому, она ведет бродяжнический образ жизни и предпочитает не засиживаться на одном месте.

В Париже ей удается показаться Люлли. Ее талант получает признание, маэстро занимается с ней, и через короткое время она под своим настоящим именем дебютирует в Королевской академии. Выступая в опере Люлли «Кадм и Гермиона», она покоряет Париж, поэты воспевают восходящую звезду. Ее необычайная красота, темперамент и природное дарование очаровывают зрителей. Особенно ей удавались мужские роли, что неудивительно при ее склонностях. Но великодушный Париж относится к ним благосклонно. Это представляется особенно примечательным, если вспомнить, что в отличие от других цитаделей оперного искусства во Франции кастратов никогда не подпускали к сцене. С молодой примадонной стараются не связываться. Разругавшись однажды со своим коллегой — певцом по имени Дюмениль, она потребовала от него извинений, а не получив их, с такой быстротой набросилась с кулаками на молодого здорового мужчину, что он и глазом не успел моргнуть. Она не только отколотила его, но и отобрала табакерку и часы, которые впоследствии послужили важными вещественными доказательствами. Когда на следующий день бедняга стал объяснять товарищам, что его многочисленные синяки — результат нападения бандитов, Мопэн с торжеством объявила, что это дело ее рук и для вящей убедительности бросила вещи к ногам пострадавшего.

Но и это еще не все. Как-то раз она явилась на званый вечер, снова в мужском платье. Между нею и одним из гостей вспыхнула ссора, Мопэн вызвала его на дуэль. Дрались на пистолетах. Мопэн оказалась более ловким стрелком и раздробила противнику руку. Помимо ранения он испытал и моральный ущерб: дело получило огласку, пригвоздив беднягу навсегда к позорному столбу: его победила женщина! Еще более невероятное происшествие имело место на бале-маскараде, — там Мопэн в дворцовом саду дралась на шпагах сразу с тремя дворянами. По одним сообщениям, она убила одного из них, по другим — всех троих. Замять скандал не удалось, им заинтересовались судебные власти, и Мопэн пришлось искать новые подмостки. Оставаться во Франции было, по-видимому, опасно, и далее мы встречаемся с ней уже в Брюсселе, где она, естественно, принята как оперная звезда. Она влюбляет в себя курфюрста Максимилиана Баварского и стано вится его любовницей, что не мешает ей настолько страдать от безответного чувства к девочке, что она даже пытается наложить на себя руки. Но у курфюрста появляется новое увлечение, и он — благородный человек — посылает Мопэн сорок тысяч франков отступного. Разъяренная Мопэн швыряет кошелек с деньгами в голову посланца и осыпает курфюрста последними словами. Вновь возникает скандал, ей уже и в Брюсселе нельзя оставаться. Она пытает счастья в Испании, но скатывается до низов общества и становится камеристкой одной капризной графини. Надолго ее не хватает — она срывается с места и идет ва-банк — пытается вновь завоевать парижскую сцену, на которой одерживала столько побед. И действительно — блистательной примадонне прощают все ее прегрешения, она получает новый шанс. Но, увы, она уже не та. Беспутный образ жизни не прошел для нее даром. Всего лишь в тридцать два или тридцать четыре года она вынуждена покинуть сцену. Дальнейшая ее жизнь, спокойная и сытая, никакого интереса не представляет. Вулкан потух!

Достоверных сведений об извилистом жизненном пути этой женщины чрезвычайно мало, и это далеко не исключение. Точно так же тонут в полумраке или в полной тьме судьбы и даже имена основоположников нового вида искусства, подвизавшихся на оперном поприще в раннюю пору появления примадонн. Но ведь не так уж и важно, является ли жизнеописание Мопэн исторической правдой или легендой. Главное то, что оно говорит о готовности общества приписывать каждой значительной примадонне все эти качества и считать ее сексуальность, авантюризм, половые извращения и т.д. столь же неотъемлемой принадлежностью запутанной оперной действительности, как и ее сценическое обаяние.



Хе-хе-хе, кто круче, Дематэн или Де Мопен?

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить



Сообщение: 571
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация: 7
ссылка на сообщение  Отправлено: 23.01.13 17:46. Заголовок: amor пишет: Но вот..


amor пишет:

 цитата:
Но вот автор говорит, что для теноров и басов не писали партии серьезных героев и колоратурных арий, а только стариков и арии второго плана!Но это смешно! Сколько серьезных вокальных партий для теноров и басов было написано у Скарлатти, Стеффани, Кавалли, Монтеверди, Вивальди, Генделя!


вообще-то это небольшая часть его книги :-) Не судите строго. Дальше он писал, что тенора и басы использовались, но были больше востребованы в жанре opera buffa, чем opera seria, а одно это уже ставило их на второй план по отношению к сопрано и контральто, как в табели о рангах, так и чисто финансово. Но и в opera seria они тоже появлялись, правда скорее для того, чтобы внести разнообразие в обилие однотипных голосов. Некоторые композиторы могли переделывать свои оперы, переписывая арии под конкретных исполнителей. В эпоху, когда опера никогда не ставилась больше одного сезона в одном городе (и я думаю, это было хорошим коммерческим успехом, если она продержалась сезон) и смена репертуара происходила очень быстро, многие композиторы зачастую писали свои оперы и арии в них прямо под конкретных исполнителей - и это воспринималось вполне нормально. Вивальди большинство опер писал под голос "своей" Жиро. Даже в более поздние времена, когда барочная культура окончательно уступила место романтизму такие вещи встречались достаточно часто. Довольно вспомнить Верди, написавшего главную партию в Аиде под голос Штольц...
Но возвращаясь к нашим баранам: я не думаю, что Хэрриот слишком уж категоричен. Если взять сто с гаком опер Скарлатти-папы, и посчитать, сколько в них было написано для теноров и басов вместе и сколько - для сопрано и контральто, то я думаю, счет в пользу последних будет просто разгромным. Поэтому и получалось, что последних было необходимо много, тогда как первым и в самом деле, несмотря ни на что, с работой было намного тяжелее.
И опять же, все шло от спроса, а спрос отталкивался от предложения. Спрос на кастратов со стороны капелл, возникший по вполне объективным причинам, привел к росту количества таких певцов, которое породило конкуренцию и качество. Соответственно, опера, в свою очередь, предъявляла спрос на певцов, которые могли заинтересовать своим пением публику, и кастраты оказались здесь более подготовленные в силу высокого на них спроса.
Кроме этого, нельзя скидывать со счетов и то, что те мальчики, которые возможно могли претендовать на то, чтобы получить свое развитие как тенор или даже бас (баритонов тогда еще не выделяли как отдельный голос), в итоге становились сопранистами, а это уменьшало человеческий материал для отбора певцов с другим типом голоса. Но нет же худа без добра - взлет оперы делал кастратов звездами, звезды делали славу опере, а все это вместе как паровоз тащило за собой и исполнителей с иными типами голосов. Они пользовались богатым материалом для обучения, наработанным для кастратов, и в итоге и среди теноров и басов появились хорошие певцы, могущие держать публику в восторге и напряжении, а самое главное, начала нарабатываться своя школа, что было гарантией того, что хороший тенор - это не просто исключение среди посредственностей, как было в начале того же 17 века, которое еще нужно было поискать, а достаточное количество певцов. Предложение вызвало спрос - и композиторы стали чаще включать их в оперы, давать им значительные партии и так далее. Ведь это только с виду музыкальное барокко длилось почти двести лет, на деле раннее барокко и позднее отличаются друг от друга как две совершенно разных эпохи - от первых экспериментов перехода к монодии до изысканных, прекраснейших опер Моцарта на излете эпохи.

Никогда не думай, что ты иная, чем могла бы быть иначе, чем будучи иной в тех случаях, когда иначе нельзя не быть. (с) (Герцогиня; Л. Кэррол "Алиса в стране чудес") Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 67
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 5
ссылка на сообщение  Отправлено: 23.01.13 19:11. Заголовок: Ёшика пишет: Но нет..


Ёшика пишет:

 цитата:
Но нет же худа без добра - взлет оперы делал кастратов звездами, звезды делали славу опере, а все это вместе как паровоз тащило за собой и исполнителей с иными типами голосов. Они пользовались богатым материалом для обучения, наработанным для кастратов, и в итоге и среди теноров и басов появились хорошие певцы, могущие держать публику в восторге и напряжении, а самое главное, начала нарабатываться своя школа, что было гарантией того, что хороший тенор - это не просто исключение среди посредственностей, как было в начале того же 17 века, которое еще нужно было поискать, а достаточное количество певцов. Предложение вызвало спрос - и композиторы стали чаще включать их в оперы, давать им значительные партии и так далее.



Да, тут я полностью согласен.
Смею предположить, что в Италии в 17веке были хорошие тенора, Монтеверди ведь писал Орфея исключительно для тенора с шикарными вокальными данными.Как и опера Дафна Гальяно. Но правда то была еще только первая стадия барочного искусства, которая еще только отходила от итальянских традиций ренессанса. Ёшика пишет:

 цитата:
Ведь это только с виду музыкальное барокко длилось почти двести лет, на деле раннее барокко и позднее отличаются друг от друга как две совершенно разных эпохи - от первых экспериментов перехода к монодии до изысканных, прекраснейших опер Моцарта на излете эпохи.


Конечно!Полностью согласен. Оперы Вивальди мало что общего имеют с операми Чести и Стеффани, а оперы Генделя с операми Кавалли(особенно учесть то, что у Генделя вообще был свой собственный стиль, где сочеталось итальянское и французское). А Моцарт, Хассе, Гайдн, Глюк это уже вообще, совершенно другая эпоха, однако всё это бельканто, и при чем с ярким барочным оттенком(это я о классиках 18 века). Барочное бельканто, как и само бельканто вообще, делится на несколько частей, периодов, если можно так сказать. И каждый этот период, эта целая эпоха, где вырабатывается целый стиль и техника.



Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить



Сообщение: 572
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация: 7
ссылка на сообщение  Отправлено: 25.01.13 13:56. Заголовок: amor пишет: пример..


amor пишет:

 цитата:
примеру кантату-серенеду Клеопатра и Марк Антоний молодого Хассе исполняли Виттория Тези и юный Фаринелли, Тези пела партию Антония, а Фаринелли партию Клеопатры. И это вполне нормально, это естественно, это правильно по законам барочной оперы. Тот кто не понимает и высмеивает эти законы, просто не понимает сути барочного искусства, оно далеко от наших понятий о нем.


Правда, мне думается, что такие вещи проистекали большей частью из практических соображений: театр как правило сначала ангажировал ведущих артистов на сезон, а после этого заказывал композитору и либреттисту репертуар. Последние чаще всего были осведомлены, для кого какую роль они пишут, да и артисты активно сами вмешивались в разбор ролей (ну, по крайней мере, главных ролей). Возможно, что в случае с Хассе напористая Тези выторговала себе наиболее выигрышную партию (и более высокооплачиваемую) - как правило, это всегда была роль главного героя, поэтому Фаринелли, как более скромному и молодому, досталась роль первой героини. Конечно, не исключено, что такие вещи иногда делались специально, чтобы заинтриговать взыскательную публику и, как бы сегодня выразились, "пропиарить" оперную постановку, но чаще - именно потому, что так распределились роли - в зависимости от лоббистских способностей артистов. С Каффарелли, например, такой номер навряд ли бы прошел - он скорее отказался бы петь вообще, чем петь не то, что хочет :-)

Никогда не думай, что ты иная, чем могла бы быть иначе, чем будучи иной в тех случаях, когда иначе нельзя не быть. (с) (Герцогиня; Л. Кэррол "Алиса в стране чудес") Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 73
Зарегистрирован: 23.12.12
Откуда: Россия, Тольятти
Репутация: 5
ссылка на сообщение  Отправлено: 25.01.13 15:25. Заголовок: Ёшика пишет: Прав..


Ёшика пишет:

 цитата:


Правда, мне думается, что такие вещи проистекали большей частью из практических соображений: театр как правило сначала ангажировал ведущих артистов на сезон, а после этого заказывал композитору и либреттисту репертуар. Последние чаще всего были осведомлены, для кого какую роль они пишут, да и артисты активно сами вмешивались в разбор ролей (ну, по крайней мере, главных ролей). Возможно, что в случае с Хассе напористая Тези выторговала себе наиболее выигрышную партию (и более высокооплачиваемую) - как правило, это всегда была роль главного героя, поэтому Фаринелли, как более скромному и молодому, досталась роль первой героини. Конечно, не исключено, что такие вещи иногда делались специально, чтобы заинтриговать взыскательную публику и, как бы сегодня выразились, "пропиарить" оперную постановку, но чаще - именно потому, что так распределились роли - в зависимости от лоббистских способностей артистов. С Каффарелли, например, такой номер навряд ли бы прошел - он скорее отказался бы петь вообще, чем петь не то, что хочет :-)


Я не об этом, я о законах барочного театра, где роль травести считается вполне нормальным явлением. Да и потом, тут же была не опера, а пастораль, то есть разновидность кантаты, по сути кантаты для двух голосов и не более. Поэтому ее исполнение было для частной публики, как и вообще исполнение кантат в эпоху барокко(их исполняли в отличии от оперы только в аристократических кругах, для публики высокого ума если так сказать). Жанр этот был еще совсем молодым, но популярным, но как я уже сказал для закрытого круга, в отличии от оперы. Ёшика пишет:

 цитата:
Последние чаще всего были осведомлены, для кого какую роль они пишут, да и артисты активно сами вмешивались в разбор ролей (ну, по крайней мере, главных ролей). Возможно, что в случае с Хассе напористая Тези выторговала себе наиболее выигрышную партию (и более высокооплачиваемую) -


С Генделем такой номер не прокатил бы, а вот с Хассе или Вивальди вполне возможно. Однако композиторы знали своих певцов хорошо, но если конечно у композитора был постоянный состав. Композитор знал кто хорош в драматических ариях, а кто в колоратурных, у композитора было много работы с певцами, правда эту работу мало кто ценил. Помню историю, когда Куццони отказалась петь одну арию из оперы Генделя (а дело было на репетиции одной из опер Генделя), то он схватил ее за талию и подвел к окну, сказав что он знает, что мадам Куццони сущий дьявол, но он повелитель дьяволов и если она не запоет, то окажется выкинутой через окно. Подействовало моментально она запела, да еще как запела. Говорят была коронная ария
А вот Сенезино постоянно тратил нервы Генделю, хуже любой примадонны. Однако не взирая на распри у них был долгий союз, что вышло правда для Генделя в страшную трату нерв и здоровья вообще.
Вот кстати и фрагмент (из замечательного фильма о Генделе), где Гендель показывает свою силу Куццони. Как Джойс ДиДонато великолепна в этой роли, она Богиня!



Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить
moderator




Сообщение: 10557
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация: 35
ссылка на сообщение  Отправлено: 04.03.13 22:53. Заголовок: Оказывается, в 2004-..


Оказывается, в 2004-м году вышел диск "Un Concert pour Mazarin" с участием Филиппа Жарусски и ансамбля из Осера Ensemble La Fenice. Музыканты исполнили итальянскую музыку эпохи барокко, которая оказала влияние на французскую культуру эпохи Мазарини.











Скачать можно ЗДЕСЬ.

Есть еще выступление с программой альбома Un concert pour Mazarin на 28-м фестивале барочной музыки в Лионе 10 ноября 2010-го в Chapelle de la Trinité.

Спасибо: 1 
ПрофильЦитата Ответить
Ответов - 175 , стр: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 All [только новые]
Ответ:
         
1 2 3 4 5 6 7 8 9
большой шрифт малый шрифт надстрочный подстрочный заголовок большой заголовок видео с youtube.com картинка из интернета картинка с компьютера ссылка файл с компьютера русская клавиатура транслитератор  цитата  кавычки моноширинный шрифт моноширинный шрифт горизонтальная линия отступ точка LI бегущая строка оффтопик свернутый текст

показывать это сообщение только модераторам
не делать ссылки активными
Имя, пароль:      зарегистрироваться    
Тему читают:
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
Все даты в формате GMT  4 час. Хитов сегодня: 144
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет



"К-Дизайн" - Индивидуальный дизайн для вашего сайта