On-line: гостей 0. Всего: 0 [подробнее..]
АвторСообщение
администратор




Сообщение: 493
Зарегистрирован: 25.09.08
Откуда: РФ, Москва
Репутация: 4
ссылка на сообщение  Отправлено: 04.12.08 13:25. Заголовок: Музыка во Франции


Музыка во Франции

Историческая обстановка.
Музыкально-исторический процесс, в силу своеобразия общественных условий и внутренней природы самого искусства, весьма неравномерно распределяет между эпохами, странами и населяющими их народами кульминационные этапы развития, музыки после Ренессанса XIV-XVI веков. Французская музыка пережила свой могучий и блестящий, подлинно классический и богатейший послеренессансный период на протяжении немногим менее одного столетия - от первых лирических трагедий Люлли (1670-е годы) и до 1764 года - года рождения последней лирической трагедии Жана Филиппа Рамо "Бореады" и его кончины. В это время Глюк в Вене уже написал "Орфея", и всего десятью годами позже Гёте опубликовал "Страдания молодого Вертера". Во Франции уходила в прошлое целая культурно-историческая эпоха. И - странно - предреволюционный период не был отмечен явлениями вырождения и упадка старого искусства. Оно уходило в прошлое, но с высоко поднятой головой. Почему же обстоятельства сложились столь странным образом?

В истории французской музыки XVII столетие ознаменовалось внушительной кульминацией. Эта блестящая полоса оказала значительное воздействие на последующее развитие искусства не только во Франции, но и далеко за ее пределами. То было время консолидации французской нации и образования централизованного национального государства, одного из самых могущественных тогда на западе Европы. На протяжении первых двух третей XVII века французский абсолютизм переживал последний вершинный этап своей истории. Времена жестоких "собирателей французских земель" Людовика XI и Генриха IV остались далеко позади, а по сравнению с дальновидным, но беспощадно свирепым в вероломным правлением герцога Ришелье (1624-1642) регентство Анны Австрийской и сосредоточение власти в руках кардинала Джулио Мазарини представляло собою "безвременье", полосу эпигонски-бледную по сравнению с королевством Людовика XIII; все поблекло и погрязло в интригах и фаворитизме: королевская власть, чиновничество, духовенство, армия.

Франция и в самом деле представлялась болотным царством из "Платеи" Жана Филиппа Рамо - Росбо. Фронда 1648-1653 годов была жестоко подавлена. Лишь в век Людовика XIV (1643-1715) просвещенный абсолютизм окончательно утвердился во Франции "как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества" (Маркс К. Революционная Испания. - В кн.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 10, с. 431).
Эта историческая оценка классиков марксизма глубока и многостороння. Национальное единство подразумевает единство национального языка, а цивилизация немыслима вне прогресса художественной культуры. Это значит, что французская монархия под эгидой самого одаренного и сильного волей среди Бурбонов необходимо должна была присвоить себе функции государственно организованного меценатства, и она действительно присвоила их со всем свойственным ей автократизмом. Однако это обстоятельство не привело бы к реальным культурно-историческим результатам, если бы навстречу ему не развернулся иной, куда более глубинный и важный по своим последствиям процесс: французы завершили свою консолидацию в нацию, и она становилась мощным фактором образования единого литературного языка, общенациональной культуры и искусства. Но в силу классовой природы и строения тогдашнего французского общества внутри национальной культуры шло формирование двух культур - демократической и дворянско-клерикальной.

В XVII веке французское поместное дворянство представляло собою значительную силу, еще способную к крупным государственным и военным акциям и выдвигавшую весьма внушительные фигуры полководцев типа маршала А. Тюренна и принца Л. Конде. Набирала силу национальная буржуазия, совершавшая свое восхождение в экономике, а отчасти и в системе чиновно-бюрократической иерархии. Складывалось "дворянство мантии" (Ж. Б. Кольбер и другие). Всходила звезда блестящей школы физиократов (Франсуа Кенэ, Мерсье де ля Ривьер). Мещанин во дворянстве становился типическим явлением французского общества той поры. Франция превращалась в первую державу континентальной Западной Европы.

Но этот путь исторического развития был тернистым для народа. Кровопролитные войны стоили ему огромных лишений, неисчислимых людских жертв. Массы изнывали под гнетом королевской власти, под бременем непосильных налогов и поборов, в то время как феодальная знать, чиновная бюрократия и верхушка духовенства утопали в несказанной роскоши. Один из величайших мыслителей тогдашней Франции Блез Паскаль с горечью писал в своих "Размышлениях": "В мире достаточно света для тех, кто стремится его увидать, и вполне достаточно тьмы для тех, кто заинтересован избежать его". Через эти противоречия света и тьмы и вопреки им Франция XVII столетия создала великое искусство классицизма, под сенью его взросла и возмужала французская музыка.

Народные песни.
В эпоху национального подъема и еще больших национальных тягот народ Франции, вольнолюбивый и жизнерадостный, в работе на полях и виноградниках, в лесу, в городских мастерских и мануфактурах, в ожесточенных сражениях, наконец, в семейном кругу у домашнего очага продолжал слагать и петь свои песни, по-прежнему, как и во времена Ренессанса, темпераментные, остроумные, насмешливые, трагические. В них, как и раньше, вновь отобразилась жизнь страны в новой полосе ее истории, образы ее людей с их трудом, мирным и бранным, с их нуждой, страстями и заботами, радостями и горестями.

Песен, подлинность которых (в смысле принадлежности к XVII веку) была бы точно установлена, сохранилось немного. В дошедших до нас сборниках того времени, опубликованных в Париже, Лионе, Руане и других городах издателями и любителями-фольклористами Байярами, Кристофами, Леруа, мелодии собственно народного происхождения перемешаны с произведениями композиторов и певцов-профессионалов (chansons artistiques) - застольными, танцевальными, игривыми (folastres), любовными (amou-reuses). Эти песенки, искусно воссоздававшие интонационный строй подлинного фольклора, зачастую приобретали очень широкую популярность и распространение в народе. В результате образовалась своего рода "песенная амальгама", обнаружить в которой зерна доподлинного фольклора представляется трудным. Иногда на помощь приходят литературные источники. Так, популярная лирическая "Mon pere m'a donne un mari" ("Отец мне мужа подарил") упоминается в "Комическом романе" Поля Скаррона, а бытовая "Si le Roi m'avait donne" ("Когда б король мне даровал") названа у Мольера. Следовательно, они возникли не позже XVII века.

Вопрос о хронологически "нижней границе" таких песен до сего времени не прояснен. В большей самобытности сохранились сельские хороводные песни (rondes champetres), восходящие как жанр еще к раннему средневековью. Что касается городского фольклора, в свое время представленного в репертуаре певцов Пон-Нёфа, то репертуар этот также был крайне пестрым: он состоял из куртуазных арий (airs de cour), переинтонированных на плебейский манер, оперных отрывков (особенно со времен Люлли) и лишь частично из подлинных "песен ремесленников" (chansons de metier). К этим последним относятся популярные мелодии-ронды: "En revenant des noces" ("Co свадьбы возвратись") или "Jl nous faut des tondeurs" ("Нам бы нужно стричь овец") и некоторые другие, в том числе и крестьянские (широко известная "Песня сеятеля" - "Chanson de 1'aveine", исполнявшаяся обычно в виде маленькой инсценировки).

Очень редки сохранившиеся от тех времен народные песни на социальные темы, песни об "униженных и оскорбленных" тогдашней Франции, песни, стремившиеся "милость к падшим призывать". И вот одна из этих песен - поистине страшная "La Pernette" - о девушке, повешенной заодно со строптивым женихом, провинившимся перед властями. "Веку Людовика XIV" ее напев достался от предшествующих XVI и XV столетий, сюжет же восходит к позднему средневековью (XII век), когда менестрели и ваганты распевали его в одной из так называемых "chansons de toile" ("полотняных напевов"). Она опубликована была в одном из сборников шансонье де Буае в самом конце XV века и полифонически обработана великими франко-фламандцами - мастерами Ренессанса Гийомом Дюфаи и Жоскеном Депре.

Мелодия "Пернетты" в некоторых из множества возникавших вариантов встречается непонятным образом в грегорианском градуале ("L'alleluja Corona aurea"), а позже и в протестантском хорале. Не исключена возможность, что еще из грегорианского источника она проникла в Чехию, где послужила прообразом известного гуситского гимна, дивно обработанного впоследствии И. С. Бахом в виде большого хорала e-moll "Jesus Christus, unser Heiland". Как пастурель она встречается в XVIII веке в водевилях Шарля Симона Фавара ("Анетта и Любен"). "Пернетту" до сих пор поют в некоторых деревнях бывшей провинции Дофине (Вальден). Современная мадригальная обработка ее красиво выполнена Габриелем Форе. Песня записана и поется в натуральном миноре и переменном сложном трехдольном метре (6/8, 9/8). Структура (такты): 5 + 4 + 3 (дополнение - припев). В четырнадцати куплетах напев повторяется без изменений. Поразителен текст - скромный, будто бесстрастный в просторечии своем, местами непонятно изысканный и полный трагизма. Беспечное "Tra-la-la-la-la-la-la" и маскирует и по контрасту оттеняет мотив memento mori. Лишь в последнее мгновение будто кто-то незримый набрасывает занавес на роковую и брутальную развязку, как кажется, затем, чтобы скрыть весь ее ужас и прозаические детали от нескромных взоров любопытной толпы.

В то величавое и деспотически-воинственное время королевская власть - от Людовика XI и Генриха IV до Людовика XIV - щедро уставила Францию тюрьмами, виселицами и орудиями пыток для непокорных. В памяти многих еще свежи были навевавшие ужас картины казней Равальяка и Сен-Мара, Де Шале и Монморанси. Экстравагантное и разяще правдивое искусство гениального рисовальщика и гравера Жака Калло, виртуозно и невообразимо парадоксально сливавшее реальность и необузданную демоническую фантастику, запечатлело в своих творениях эту кровавую и дремучую сторону тогдашней французской жизни. Она воссоздана была и в песенно-поэтическом фольклоре эпохи. В уже опубликованных и все еще неопубликованных частных собраниях встречаются иногда поразительные по силе и оригинальной яркости выражения песни тюрьмы, эшафота и "галер его величества". Одна из надолго запоминающихся страниц этого жанра - так называемая "Песнь стражника" ("У ворот Бастилии") - "Chant de la sentinelle". Напев ее давно утерян и забыт, но сохранившиеся слова глубоко впечатляют странным сочетанием захватывающе искренней, наболевшей скорби и какой-то холодной изысканности, напоминающей манеру Тристана л'Эрмита или Шарля Орлеанского.

В тот век французам пришлось много воевать, и далеко не все войны были продиктованы исторической необходимостью и насущными нуждами нации. Слагали песни о битве при Рокруа, об осаде Ла-Рошели. Вот драматичная баллада-диалог на наболевшую военную тему. Песня унаследована была от XV столетия, да и в наше время все еще бытует в Савойе и Нормандии. Пять строф неизменно повторяющегося двухдольного напева в переменном ладе, с энергичным пунктирным ритмом и резко акцентированными кадансами. В суровой и однообразной мелодии встает перед нами образ войны: солдаты на марше.

Трагизм подчеркнут здесь своеобразно: драматическое развитие диалога девушки и солдата идет к зловещей кульминации и мрачному юмору последнего куплета на неизменном повторении одного и того же, все более механично и холодно-однообразно звучащего напева. Контраст внезапного крушения надежд и какого-то безразлично-горестного оцепенения впечатляет и в наше время исторической и психологической правдой. Это сильный, ж

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить
Ответов - 5 [только новые]


администратор




Сообщение: 495
Зарегистрирован: 25.09.08
Откуда: РФ, Москва
Репутация: 4
ссылка на сообщение  Отправлено: 04.12.08 13:36. Заголовок: Музыка На образован..


Музыка

На образование музыкальной культуры огромное влияние оказала романо-итальянская традиция: к VII веку происходит полная ассимиляция Франции с романской цивилизацией. Первые века этого романского влияния музыка находится всецело в сфере влияния католичества и развивается в культовом направлении. Строгая догматичность церковной музыки очень быстро изменяется под влиянием кельтской культуры. Французские монахи разрабатывают теоретическую основу музыки (многоголосие, нотное письмо) и изобретают название звуков, а также совершенствуют систему записи звуковой длительности. В Х веке расцветают поэмы и эпические песни (сhanson de geste), воспевающие храбрость и доблестные заслуги рыцарей, защищающих Францию.

Наиболее яркими представителями народной музыки были жонглеры - бродячие артисты; они собирались в своеобразных жонглерских школах, чтобы расширить свой репертуар. Таким образом, во Франции появляется "ремесло" музыканта и певца. Сочиняя стихи и музыку, жонглеры стремились к специализации: одни из них пели куплеты между акробатическими номерами (труверы), другие сочиняли песни и баллады I Арабская поэзия, открывшаяся миру после Крестовых походов, оказала большое влияние на развитие песни и искусства.

В XIII веке начался расцвет французской песни: праздники в замках, церковные праздники вызывали в жизни бесчисленные песни (рондо, вироле, баллада); появляются различные духовые, смычковые, щипковые и ударные инструменты.

Песни революционного периода (1789) составляют целую эпоху в истории французской музыки. Из нескольких тысяч песен, распеваемых на улицах и баррикадах в то время, сохранилось всего несколько, наиболее известных: "Марсельеза", "Карманьола".

После первой мировой войны входят в моду американские (фокстрот) и южноамериканские (танго) ритмы. Певцы того времени - Мистенгет (Mistinguette), Mорис Шевалье (Maurice Chevalier), Жозефина Бекер (Josephine Becker) - работали в стиле ревю. В 30-40 е гг. песенное искусство отличается разнообразием: Эдит Пиаф (наст. имя Edith Giovanna Gassion), очень почитаема французами как основоположница современного песенного искусства.

После войны на сцену выходит плеяда так называемых "шансонье": Жорж Брассенс (Georges Brassens), Жак Брель (Jacques Brel), Азнавуp (Charles Aznavour, наст. имя Varenagh Shahnud Aznavourian), Лео Феppе (Leo Ferre), Боpис Виан (Boris Vian). В их творчестве соединяются лучшие традиции французской авторской песни: лиричность, камерность и музыкальность. Чтобы их по-настоящему любить, надо как следует знать фpанцузский язык, хотя к Бpелю это относится в меньшей степени - он замечательный мелодист. Песня Бpеля "Ne me quitte pas" по опpосу pадиослушателей Фpанции, Бельгии, Швейцаpии и Канады названа лучшей фpанкоязычной песней 20 века (pезультат - 399 баллов из 400).

Другие, не менее известные представители этого жанра: Ив Монтан (Yves Montand, наст.имя Ivo Livi), Джо Дассен (Joseph Ira Dassin), Мирей Матье (Mireille Mathieu). Сальватоpе Адамо (Salvatore Adamo) и Клод Баpзотти (Claude Barzotti) - оба из Италии, живут в Бельгии; Фpансуаза Аpди (Francoise Hardy), Мишель Беpже (Michel Berger), Фpанс Галль (France Gall), Жоpж Мустаки (Georges Moustaki), Сеpж Реджани (Serge Reggiani).

В 60-е годы Джонни Холидей (Johnny Hallyday, наст. имя Jean-Philippe Smet), является во Франции апостолом рока и твиста. Много песен в этом стиле пела Сильви Ваpтан (Sylvie Vartan).

Отдельного внимания заслуживают такие корифеи французской музыки, как Мишель Саpду (Michel Sardou), Жильбеp Беко(Gilbert Becaud) и Жюльен Клеp (Julien Clerc) - это люди, твоpящие в своей манеpе, смесь чуть ли не всех жанpов, у каждого своя, неповтоpимая. Сеpж Гензбуp (Serge Gainsbourg, наст. имя Lucien Gainsbarr) -талантливый композитоp, тоже не замыкающийся в pамках какого-то отдельного напpавления.

В альбомах исполнителей последнего времени смешаны традиции шансона, рока, джаза и блюза - Патрисиа Каас (Patricia Kaas), Ванесса Паради (Vanessa Paradis), Милен Фармер (Mylene Farmer).

Отдельно можно отметить киноактеров, проявивших себя в этом виде искусства: Феpнандель (Fernandel, наст. имя Fernand Joseph Desire Contandin), Габен (Jean Gabin, наст. имя Jean-Alexis Moncorge), Буpвиль (Bourvil), Жюльет Гpеко (Juliette Greco), Бpижит Баpдо (Brigitte Bardot, наст. имя Camille Javal), Джейн Биpкин (Jane Birkin), Ален Делон (Alain Delon)...

http://www.francetour.ru/music.htm

Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 14
Зарегистрирован: 20.11.08
Откуда: Нижний Новгород
Репутация: 1
ссылка на сообщение  Отправлено: 04.12.08 18:49. Заголовок: У нас в библиотеке е..


У нас в библиотеке есть изданные в 19 веке популярные французские песни, с нотами и текстами, многие из них восходят к средневековью, к примеру "Женевьева Брабантская", "Король Дагобер и святой Элуа" и др.

Ничто на свете не может нас вышибить из седла! Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить
Вдохновительница Фронды




Сообщение: 62
Зарегистрирован: 02.12.08
Откуда: Чехия, Прага
Репутация: 3
ссылка на сообщение  Отправлено: 06.12.08 00:15. Заголовок: В истории французско..


В истории французской музыки XVII век ознаменован расцветом не только оперно-театрального и духовного искусства, но и в не меньшей степени искусства инструментального.С именами Люлли и Шарпантье стоят рядом имена лютнистов Бланроше, Готье, Дюфо и Мервиля, гамбистов Сент-Колоба, Маре и Форкре; клавесинная школа представлена Шамбоньером, Лебегом, Д’Англебером, Луи Купереном. Двое последних стали, пожалуй, самыми знаменитыми из учеников Шамбоньера, воспитавшего чуть ли не всех клавесинистов своего времени. Правда, музыка Луи Куперена после его смерти в возрасте 35 лет не пользовалась широкой известностью, поскольку не была издана и принадлежала немногим счастливым обладателям манускриптов. Только в XX веке клавесинные сочинения Куперена стали по-настоящему доступны исполнителям. Его современная слава обязана своим существованием именно этим превосходным пьесам, тогда как при жизни, кроме игры на гамбе при дворе Людовика XIV, основным занятием Луи Куперена была служба органиста в церкви Сен-Жерве. Этот весьма доходный пост, который он занял в 1651 году, переходил затем к следующим представителям династии Куперенов в течение почти полутора веков. Органные манускрипты Луи Куперена - около восьмидесяти произведении - были обнаружены в 60-х годах нашего века, но до сего времени эта часть его наследия не издавалась.
Д’Англеберу повезло больше: его "Пьесы для клавесина" впервые были изданы впервые в 1689 году. Сборник состоит из четырех сюит, в каждую из которых, кроме традиционных танцев, включены транскрипции театральной музыки Ж.-Б.Люлли: шести органных пьес и трактата об исполнении цифрованного баса ("Правила аккомпанемента"). Согласно полуанекдотической версии гамбиста Ж.Руссо, именно неумение "отца клавесинистов" Шамбоньера "аккомпанировать" послужило причиной смены его Д’Англебером на посту распорядителя камерной музыки короля в 1662 году. Так же как и Луи Куперен, Д’Англебер был и органистом.
Прежде чем говорить о клавесинных сюитах в творчестве Луи Куперена и Д’Англебера, стоит вспомнить о появлении и развитии сюиты вообще. "Официальным" началом ее истории считается появление в середине XVI века устойчивого сопоставления контрастных танцев, удобного для практического использования. Обычно этими танцами была павана (медленная, четного размера) и гальярда (подвижная, трехдольная). Иногда к паре присоединялся третий танец, также трехдольный, но еще более быстрый. Названия танцев могли меняться, но принцип сопоставления оставался; такие последовательности в изобилии встречаются в итальянских и французских лютневых сборниках. В начале XVII века прикладное значение сюитных танцев начинает постепенно вытесняться их самостоятельной музыкальной ценностью; к середине века процесс зашел так далеко, что от практических целей ничего не осталось. Приблизительно в это время определяются особенности развития сюиты в разных национальных композиторских школах, из которых самые значительные - немецкая и французская.
Клавесинная музыка во Франции многим обязана лютневой. В лютневых сборниках утвердились стиль и жанры, перешедшие к клавесинистам: там встречаются, кроме постоянных алле-манд, курант, сарабанд, многочисленные жиги, паваны, канари, гальярды. Почти всегда прелюдия открывает однотональную последовательность танцев - именно однотональную, так как объединение по этому принципу связано с особенностями лютневой настройки: для другой тональности инструмент приходится "перестраивать". Отчасти прелюдия имела и практическую функцию: ею проверялось качество настройки, звучание инструмента. Даже тогда, когда прелюдия не писалась самим автором, она могла импровизироваться исполнителем. Это был жанр "prelude non mesuree", "прелюдии без тактовых черт", или "нетактированной прелюдии", существовавшей почти исключительно во Франции XVII - XVIII веков в музыке для лютни, виолы да гамба и клавесина. "Prelude non mesuree" в клавесинной литературе про-держалась так долго, что последние ее образцы встречаются даже на исходе существования собственно клавесинной школы - у Корретта (1709-1795) и Бальбатра (1727-1799).
Луи Куперен в своих прелюдих опирается на сходную форму у Фробергера (1616-1667), существует даже купереновская "Прелюдия в подражание Фробергеру". Но у этого немецко-австрийского композитора метрическая регулярность и ритмическое разнообразие все же присутствуют в записи, тогда как основная особенность записи прелюдий Луи Куперена - точное обозначение звуковысотности, но не метра и ритма! То, что быть сыграно, выписано, пожалуй, более точно, чем в пьесах "с тактами", не оставлено места даже для лишней орнаментики; но вопрос, как это будет звучать, предоставляется решать исполнителю. Вместе с тем кажущаяся свобода удерживается в рамках гармонической и мелодической схемы, не оставляя впечатления непродуманности или беспорядка. "Нет сомнений, что импровизации Луи Куперена (как баховские) звучали для слуха его современников столь же тщательно продуманными, как любое заранее сочиненное произведение" (David Moroney). Прелюдии Д’Англебера отличаются от купереновских меньшими размерами и меньшей гармонической сложностью; кроме того, несколько прелюдий Луи Куперена - в их числе прелюдия к сюите d-moll - содержат среднюю часть в форме фуги.
Следующие за прелюдиями сюиты снова заставляют вспомнить о лютневых сборниках: это свободное объединение частей по тональному принципу, где сохраняется последовательность основных танцев, но их количество (например, две-три куранты подряд) и варианты вставок дополнительных танцев могут быть различными. Вышеизложенное особенно касается Луи Куперена, поскольку все рукописные сборники его пьес строятся именно так. Исполнителю оставлено право составления сюит из данного обширного материала, что и используется современными издателями и клавесинистами. Подбор пьес в сюитах Д’Англебера несколько проще, так как однотональные последовательности в его изданном сборнике, в общем, не содержат "лишних" танцев, и, если отбросить многочисленные транскрипции из Люлли, все остальное составляет довольно строгую сюитную схему.
Остается добавить несколько слов о самих "танцах", претерпевших с момента своего возникновения различные перемены. Неудивительно в уже "готовых" сюитах близкое соседство танцев с одинаковыми названиями, так как аллеманды, куранты, жиги, сарабанды существовали к тому времени в двух основных формах - "быстрой" и "медленной". Эти разновидности не обязательно должны были слишком контрастировать по темпу, но скорее по степени гармонической или полифонической разработанности. Так, сарабанды Луи Куперена, как правило, подвижные: для редких исключении иногда применялось обозначение "Sarabande grave", встречающееся и у Д’Англебера. Канари, танец, по легенде вывезенный с Канарских островов, не что иное, как более быстрая жига. Гальярды Луи Куперена и Д’Англебера отличаются от своего народного прототипа богато орнаментированной мелодикой (особенно это касается гальярд Д’Англебера) и изменением характера в сторону более спокойную и мрачную. В своем роде уникальная "Piece de trois sortes de movement" состоит из трех фрагментов: entree (особый жанр, открывающий, например, театральное действие), менуэта и гальярды. Чакона и пассакалья - кульминации сюит; они близки друг другу по значению и характеру, но пассакалья может быть медленнее чаконы. Огромная пассакалья у Д’Англебера, завершающая сюиту g-moll, демонстрирует принцип "тройного повторения": в конце пьесы Д’Англебер обозначает ее проигрывание еще раз сначала, но уже без повторения колен. Эта особенность, довольно часто встречающаяся у французских авторов, появляется затем и в сочинениях И.С.Баха.


Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить
Сhevalier de Castorville




Сообщение: 587
Зарегистрирован: 11.04.10
Репутация: 9
ссылка на сообщение  Отправлено: 11.08.12 20:03. Заголовок: Постоянно слушаю это..


Постоянно слушаю этот клип.

Очень нравится.



Спасибо: 0 
ПрофильЦитата Ответить





Сообщение: 6340
Настроение: радостное
Зарегистрирован: 18.03.09
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация: 25
ссылка на сообщение  Отправлено: 08.07.15 22:32. Заголовок: Этот портрет работы ..


Этот портрет работы Клода Лефевра (1632-1675) хранится в Версале. На нём изображен Шарль Куперен (1638–79), органист церкви Сен-Жерве, отец Франсуа Куперена, вместе с дочерью художника Лефевра. Дата создания - около 1665-1670 г.г.



Интересно, почему они изображены вместе. Куперен учил девочку музыке?

Спасибо: 2 
ПрофильЦитата Ответить
Ответ:
         
1 2 3 4 5 6 7 8 9
большой шрифт малый шрифт надстрочный подстрочный заголовок большой заголовок видео с youtube.com картинка из интернета картинка с компьютера ссылка файл с компьютера русская клавиатура транслитератор  цитата  кавычки моноширинный шрифт моноширинный шрифт горизонтальная линия отступ точка LI бегущая строка оффтопик свернутый текст

показывать это сообщение только модераторам
не делать ссылки активными
Имя, пароль:      зарегистрироваться    
Тему читают:
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
Все даты в формате GMT  4 час. Хитов сегодня: 30
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет



"К-Дизайн" - Индивидуальный дизайн для вашего сайта