Сообщение: 1343
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 03.02.09 18:31. Заголовок: Эпоха возрождения и её знаменитые представители
Эпоха возрождения и её знаменитые представители
Ренессанс (Возрождение) (Renaissance), эпоха интеллектуального и художественного расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув пика в 16 веке и оказав значительное влияние на европейскую культуру. Термин "Возрождение", означавший возврат к ценностям античного мира появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах Вазари, посвящённых творчеству знаменитых художников, скульпторов и зодчих. В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о человеке как венце её творения. Среди выдающихся представителей этой эпохи - художник Альберти; архитектор, художник, учёный, поэт и математик Леонардо да Винчи.
Архитектор Брунеллески, новаторски используя эллинистические традиции, создал несколько зданий, не уступавших по красоте лучшим античным образцам. Очень интересны работы Браманте, которого современники считали самым талантливым архитектором Высокого Возрождения, и Палладио, создавших крупные архитектурные ансамбли, отличавшиеся цельностью художественного замысла и разнообразием композиционных решений. Здания театров и декорации сооружались на основе архитектурных работ Витрувия (около 15 г. до н.э.) в соответствии с принципами римского театра. Драматурги следовали строгим классическим канонам. Зрительный зал, как правило, напоминал по форме конскую подкову, перед ним находилось возвышение с авансценой, отделявшейся от основного пространства аркой. Это и было принято за образец театрального здания для всего западного мира на следующие пять столетий.
Живописцы Ренессанса создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием (Никола Пизано, конец 14 века; Донателло, начало 15 века). Реалистическое изображение человека стало главной целью художников Раннего Возрождения, о чем свидетельствуют творения Джотто и Мазаччо. Изобретение способа передачи перспективы способствовало более правдивому отображению действительности. Одной из главных тем живописных произведений Ренессанса (Жильбер, Микеланджело) были трагическая непримиримость конфликтов, борьба и гибель героя. Около 1425 г. Флоренция стала центром Ренессанса (флорентийское искусство), но к началу 16 века - Высокое Возрождение - ведущее место заняли Венеция (венецианское искусство) и Рим. Культурными центрами являлись дворы герцогов Мантуи, Урбино и Феррады. Главными меценатами были Медичи и римские папы, особенно Юлий II и Лев Х. Крупнейшими представителями "северного Ренессанса" были Дюрер, Кранах Старший, Хольбейн. Северные художники в основном подражали лучшим итальянским образцам, и только немногие, например Ян ван Скорел, сумели создать свой стиль, который отличался особой элегантностью и грацией, - маньеризм.
ВЕРРОККЬО, АНДРЕА ДЕЛЬ (Verrocchio, Andrea del), собственное имя Андреа ди Микеле Чони (Andrea di Michele Cioni) (1435 или 1436–1488), итальянский скульптор и живописец раннего Возрождения. Родился во Флоренции. Учился у ювелира Верроккьо. Падение спроса на ювелирные изделия побудило его обратиться к декоративной резьбе (одна из первых работ художника в этой области – украшение капеллы собора в Орвьето в 1461) и темперной живописи. Большинство картин Верроккьо представляют собой изображения Мадонны с Младенцем. Обилие золотых вышивок, кистей и роскошных драгоценностей в костюмах персонажей его работ напоминает о первоначальном ремесле художника. В 1463–1470 Верроккьо участвовал в создании предметов церковной утвари для флорентийского собора: он выполнил драгоценные облачения (не сохранились), бронзовый канделябр и позолоченный шар, венчающий фонарь купола. В 1465 Вероккьо создал надгробие Козимо Медичи; мастеру удалось уловить и воплотить в жизнь желание герцога увековечить свое имя. По окончании этой работы он обрел покровителей в лице представителей семейства Медичи. В 1463–1487 Верроккьо выполнил скульптурную группу Уверение Фомы (1476–1483, Флоренция, церковь Орсанмикеле; отреставрирована в 1986–1993), одним из заказчиков которой был Пьеро Медичи. В 1469 мастер начал работу над гробницей Пьеро и Джованни Медичи. По заказу Лоренцо Медичи скульптор сделал эскизы штандартов и рыцарских доспехов для турниров 1469, 1471 и 1475, создал бронзовую статую Давида (1476, Флоренция, Национальный музей) и скульптурную композицию Мальчик с дельфином для фонтана виллы Медичи в Кареджи. Он является автором мраморной чаши для омовений (церковь Сан Лоренцо во Флоренции) и гробницы кардинала Никколо Фортегуэрри в Пистойе. В 1470–1480-х годах мастерская Верроккьо становится крупнейшим художественным центром Флоренции. Там работали не только помощники Верроккьо – Рафаэлло Боттичини и Лоренцо ди Креди, но и более опытные мастера, среди которых были Пьетро Перуджино, Лука Синьорелли, Франческо ди Симоне. Около 1482 художник уехал в Венецию для работы над конной статуей кондотьера Бартоломео Коллеони. Верроккьо умер в Венеции в 1488, так и не успев отлить ее в бронзе и не завершив проект фонтана, заказанный ему венгерским королем.
Имея за плечами опыт работы в ювелирной мастерской, Верроккьо обратился к живописи и скульптуре, учась на примере произведений античного искусства, а также своих непосредственных предшественников (прежде всего Донателло) и современников – Дезидерио да Сеттиньяно, Алессо Бальдовинетти, Сандро Боттичелли и Антонио Поллайоло. Он всегда стремился довести свои произведения до совершенства, что часто бывало причиной задержек в завершении работ. Общие интересы к научному познанию мира легли в основу дружбы Верроккьо с его великим учеником – Леонардо да Винчи.
МАКСимка
Сообщение: 1346
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Эпоха Возрождения разделяется на три этапа - треченто, кватроченто и чинквиченто.
Треченто (ит. trecento — букв. триста, а также 1300-е гг.) — принятое в итальянском языке наименование XIV в. В истории искусства и культуры «треченто» используется для обозначения определённого периода в развитии итальянского искусства Возрождения — периода Проторенессанса. Ведущим видом изобразительного искусства треченто была живопись: наиболее типична — сиенская школа живописи. В это время творил великий флорентиец, родоначальник реалистического направления Джотто ди Бондоне. В литературе треченто произошёл поворот к гуманизму: творили Данте, Петрарка, Боккаччо.
Кватроченто (итал. quattrocento, буквально — четыреста), принятое в итальянском языке наименование 15 в. В искусствознании термином «К.» условно обозначается период Раннего Возрождения в Италии. Для искусства К., отразившего сложение жизнеутверждающего ренессансного мироощущения, характерны поэтическая цельность мировосприятия, поиски новых, научно обоснованных средств изображения реального мира, многообразие творческих индивидуальностей и художественных школ. В сложении новых, ренессансных художественных форм в эпоху К. ведущую роль сыграло творчество Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти в архитектуре, Донателло в скульптуре, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи и Джованни Беллини в живописи.
Чинквиченто (итал. cinquecento — букв. пятьсот, а также 1500-е годы) итальянское название XVI века. Период конца Высокого Возрождения и Позднего Возрождения. В это время работали величайшие мастера Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль Санти и Тициан, при жизни прозванные современниками «божественными»; а также Веронезе и Тинторетто, чьё творчество относится к Позднему Возрождению, заключительному периоду в истории итальянского Ренессанса.
МАКСимка
Сообщение: 1347
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 03.02.09 18:46. Заголовок: Леонардо Да Винчи Л..
Леонардо Да Винчи
Леонардо - художник
Детство и юность
В селении Анкиано, близ маленького городка Винчи,расположен ного между Эмоли и Пестойей, 15 апреля 1452 года родился Леонардо ди сер Пьеро д'Антонио. Его отец, нотариус Пьеро да Винчи, имел связь с женщиной из Анкиано, некой Катериной, ко- рая позднее вышла замуж за крестьянина. Несмотря на незакон- ное происхождение, отец признал маленького Леонардо, воспи- тал его и дал образование. В 1469 году, через год после смерти деда Антонио, вся отцовская семья переехала во Флоренцию.
Исключительная одаренность будущего великого мастера проявилась очень рано. По словам историка и биографа Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике, что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей. Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и “божественно пел импровизации”. Однако рисование и лепка больше всего волновали его воображение.
Отец отнес его рисунки своему давнишнему другу, одному из самых разносторонних и известных во Флоренции мастеров - скульптору, ювелиру и живописцу, Андреа Верроккьо. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо должен всецело посвятить себя живописи.
В 1466 году Леонардо поступил в качестве ученика во флорентийскую мастерскую Верроккьо. Именно здесь началось формирование творческой индивидуальности Леонардо да Винчи. Очень скоро ему суждено было превзойти прославленного учителя. Верроккьо часто выполнял работу для Лоренцо Великолепного, правителя Флоренции. После сотен лет рабства и религиозных предрассудков наконец настало время возрождения для изучения наук. Европа оставила Средние века и годы феодализма и много людей переезжало из деревень в города. Благодаря этим изменениям Флоренция, этот замечательный город, заполнился художниками и купцами. Ренессанс достиг и мастерской Верроккьо, в которой рука об руку трудились художники, скульптуры и кузнецы, производившие великолепные механические поделки и музыкальные инструменты и даже ремонтировали всевозможные предметы. Элементарное инженерное искусство являлось составной частью работы художника.
Будучи подмастерьем в мастерской, Леонардо изучал мастерство художника и скульптора и познакомился с широким выбором инструментов для деятельности при поднятии и переноске тяжестей и копании. Позже в своей жизни он будет использовать эти знания как отправную точку для своих многочисленных идей и изобретений. Леонардо занимался всеми видами художественной деятельности, всегда проявляя безграничную любознательность и умение связать искусство с научными познаниями, бывшими результатом пристального наблюдения и неустанного исследования явлений природы.
Великий итальянский художник Леонардо да Винчи в своей жизни, научном и художественном творчестве воплотил гуманистический идеал “всесторонне развитой личности” (homo universale). Круг его интересов был поистине универсален. В него входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка.
Художественное наследие Леонардо да Винчи количественно невелико – скульптурные произведения погибли, живопись или плохо сохранилась, или осталась незавершенной, архитектурные проекты так никогда и не были осуществлены. Единственно, что более-менее не пострадало – это записные книжки, отдельные листы c записями и рисунками, часто произвольно объединенные в так называемые кодексы.
Высказывалось мнение, что его увлечения естественными науками и инженерным делом помешали его плодовитости в искусстве. Однако анонимный биограф, его современник, указывает, что Леонардо “имел превосходнейшие замыслы, но создал немного вещей в красках, потому что, как говорят, никогда не был доволен собой”. Это подтверждает и биограф Вазари, согласно которому, препятствия лежали в самой душе Леонардо – “величайшей и необыкновеннейшей… она именно побуждала его искать превосходства над совершенством, так что всякое произведение его замедлялось от избытка желаний”.
В возрасте 20 лет Леонардо да Винчи сделался членом Флорентийской Гильдии Художников. Как раз в это время он внес свой вклад в работу своего учителя Верроккьо "Крещение Христа". По рассказу Вазари, молодой Леонардо написал голову белокурого ангела на левой стороне картины и часть пейзажа. “Эта голова так изящно-благородна, исполнена такой поэзии, что остальные персонажи картины не смотрятся рядом с ней, кажутся нескладными и тривиальными”.
Студенты часто выполняли часть работы своих учителей и Леонардо впоследствии также имел учеников, которые помогали ему в его работе. В картине "Крещение Христа" Леонардо показал талант молодого гения и оригинальность. Он использовал масляные краски, которые явились новшеством в Италии, и с их помощью он превзошел своего учителя в использовании света и краски. Некоторые думают, что талант Леонардо вызывал зависть учителя. Однако, наиболее вероятно, что Верроккьо был рад передать искусство живописи Леонардо. Чтобы уделить больше времени скульптуре и другим проектам, Леонардо продолжал жить со своим учителем, но уже начал работать над своими собственными картинами.
В период Ренессанса большинство художественных полотен были написаны на религиозные темы или являлись портретами. Пейзажи можно было видеть только на фонах таких полотен, как "Крещение Христа". Но написания пейзажей в качестве фона для человеческих фигур для Леонардо было недостаточно. Его первый датированный рисунок является деревенским пейзажем "Долина Арно" (1473). Эскиз выполнен в карандаше и полон движений природы: проходящий над холмами свет, шорох листьев и движение воды. С самого начала Леонардо отошел от общепринятых традиций и создал новый стиль со своим взглядом на мир природы.
Один эпизод, подробно описанный Вазари, относится к начальному периоду художественной деятельности Леонардо. Как-то отец принес домой круглый щит, переданный ему приятелем, и попросил сына украсить его каким-нибудь изображением по своему вкусу, чтобы доставить этому приятелю удовольствие. Леонардо нашел щит кривым и шероховатым, тщательно выпрямил и отполировал его, а затем залил гипсом. Затем он натаскал в свою уединенную комнату великое множество хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, омаров, летучих мышей и других причудливых животных. Вдохновившись зрелищем этих тварей и воспользовавшись обликом каждой в самых фантастических сочетаниях, он создал для украшения щита некое страшное чудище, “которое заставил выползать из темной расщелины скалы, причем из пасти этого чудовища разливался яд, из глаз вылетал огонь, а из ноздрей – дым”. Работа над щитом так увлекла Леонардо, что “по великой своей любви к искусству” он даже не замечал жуткого смрада от подыхавших животных.
Когда почтенный нотариус увидел этот щит, он отшатнулся в ужасе, не веря, что перед ним всего лишь создание искусного художника. Но Леонардо успокоил его и назидательно пояснил, что эта вещь “как раз отвечает своему назначению…” Впоследствии леонардовский щит попал к миланскому герцогу, который очень дорого заплатил за него.
Много лет спустя, уже на закате жизни, Леонардо, по словам того же Вазари, нацепил ящерице “крылья, сделанные из кожи, содранной им с других ящериц, налитые ртутью и трепетавшие, когда ящерица двигалась; кроме того, он приделал ей глаза, рога и бороду, приручил ее и держал в коробке; все друзья, которым он ее показывал, от страха пускались наутек”.
Он хочет познать тайны и силы природы, подчас зловещие, смертоносные. Через полное познание природы хочет стать ее властителем. В своих поисках он преодолевает отвращение и страх.
Страсть к фантастическому характерна для Леонардо да Винчи – от отроческих лет и до самой смерти. И, когда эта мощь наполняла все его существо, он творил великие дела.
Ко времени ухода из мастерской Верроккьо исследователи относят
“Мадонну с цветком”
(“Мадонна Бенуа”, как она называлась раньше, по имени владельцев),
“Портрет Джиневры де Бенчи”, “Благовещение”.
В этот период Леонардо вероятно некоторое время находился под влиянием Боттичелли.
Его “Благовещение” по детализации еще обнаруживает тесные связи с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.
“Мадонна Бенуа”.
Одну из первых самостоятельных работ молодого живописца отличает новизна трактовки сюжета, решенного как жизненная сцена, где молодая мать, одетая в костюм современниц Леонардо и причесанная по моде тех лет, играя с сыном, протягивает ему цветок крестоцвета. Традиционный символ распятия воспринимается как невинная игрушка, к которой по-детски неловко тянется младенец Иисус, вызывая улыбку юной мадонны, любующейся первыми попытками сына освоить мир. Теплота и обаяние материнского чувства переданы с удивительной жизненной правдивостью. Живописное мастерство Леонардо раскрывается в умении продуманно построить композицию, добиваясь ощущения непосредственности, а использование новой техники масляной живописи позволяет мастеру добиться глубины и звучности цвета, прозрачной легкости теней и тончайшей моделировки, благодаря которой тела и драпировки приобрели живописную осязательность.
Со временем мастерство художника совершенствовалось. Накладывая слой масляной краски поверх другого, он создавал тонкую дымку, что придавало туманность картине, что не отвечало строгости формы традиционного полотна. Эту технику он называл "окутывание дымкой". Он также использовал светлые и темные цвета близко друг к другу, чтобы картина выглядела более естественно.
МАКСимка
Сообщение: 1348
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Леонардо да Винчи вошёл в историю прежде всего как гениальный художник эпохи Возрождения. Но великий итальянец интересовался практически всеми видами искусства и отраслями знаний, как древними, так и возникшими недавно. Помимо произведений живописи он оставил весьма любопытные труды, оказавшиеся полезными для геологии и анатомии, математики и механики. Современники же почитали его не только как художника, но и как инженера. И всё же техническое творчество Леонардо при его жизни было известно далеко не полностью. Оно получило достойную оценку лишь по прошествии веков, когда историки обнаружили и опубликовали рукописи, которые автор зашифровал и спрятал. Их анализ показал, что главным делом мастера были технические науки. В 1482г., желая перебраться в Милан, Леонардо в длинном письме перечислил всё то, чем он сумеет помочь этому городу в войне против государства Феррара (Северная Италия). Учёный упоминает о постройке "очень лёгких и крепких мостов, которые можно без всякого труда переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля, а иногда и бежать от него", о средствах ""жечь и рушить мосты неприятелю", о способах "отводить воду из рвов" в случае осады, о пушках бомбардах, "которые кидают мелкие камни, словно буря, и наводят великий страх на неприятеля". Полное перечисление всех изобретений и приспособлений, известных Леонардо, заняло бы целый том. По стилю его труды напоминают средневековые инженерные книги. В них много рисунков, часто не связанных друг с другом, они сопровождаются пояснительными текстами. Всего до нас дошло свыше 6тыс. рукописных страниц. Этот обширный материал разделён на кодексы - по темам, указаниям самого учёного, а иногда просто в зависимости от обстоятельств, при которых рукописи были обнаружены. Так самый большой кодекс, насчитывающий около 1000 страниц, собран скульптором Помпео Леони (1533-1608).За свой объём он получил название "Кодекс атлантикус", в честь древнегреческого титана Атланта. Отдельные части "Атлантикуса", написанные между1492 и 1499гг, свидетельствуют о том,что учёный сделал поистине революционный шаг в технике: он создал теоретические основы инженерной практики т.е., по сути, превратил инженерное дело теоретическую дисциплину. Кроме того, Леонардо да Винчи пришёл к различению понятий машины и её элементов - механизмов и деталей - и классифицировал известные тогда кулачковые механизмы, винтовые передачи, разнообразные зубчатые зацепления. Гениальный мыслитель считал науку высшей формой знания и отмечал, что "никакое человеческое знание нельзя считать наукой, если оно не располагает математическими доказательствами". И потому стремился найти математические закономерности и в теории механизмов, и в живописи, и в архитектуре.
МАКСимка
Сообщение: 1349
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 03.02.09 18:49. Заголовок: Основные даты жизни:..
Основные даты жизни: 1470 — Леонардо да Винчи поступает в мастерскую Верроккьо подмастерьем художника (Флоренция) 1472 — член Флорентийской Гильдии художников 1472—1477 — работа над: «Крещение Христа», «Благовещение», «Мадонна с Вазой» Вторая половина 70-х годов. Создана «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа») 1476 — Скандал с Сальтарелли 1478 — Леонардо открывает собственную мастерскую 1480 — по документам, в этом году у Леонардо уже была собственная мастерская 1481 — монастырь Сан Донато а Систо заказывает Леонардо большой алтарный образ «Поклонение Волхвов» (не завершён); начата работа над картиной «Святой Иероним» 1482 — приглашён ко двору Лодовико Сфорца в Милане. Начата работа над конным памятником Франческо Сфорца. 1483 — начата работа над «Мадонной в гроте» Середина 80-х — создана «Мадонна Литта» 1485 — создан «Портрет музыканта» 1487 — разработка летательной машины — орнитоптера, основанной на птичьем полёте 1488 — картина «Дама с горностаем» 1489 — анатомические рисунки черепов 1490 — картина «Портрет музыканта». Выполнена глиняная модель памятника Франческо Сфорца. 1490—1494 — закончена «Мадонна в гроте» 1495—1498 — работа над фреской «Тайная вечеря» в монастыре Санта Мария делла Грацие в Милане 1499 — Милан захвачен французскими войсками Людовика XII, Леонардо покидает Милан, модель памятника Сфорца сильно повреждена 1502 — поступает на службу к Чезаре Борджиа в качестве архитектора и военного инженера 1503 — возвращение во Флоренцию 1503 — картон к фреске «Битва в Анджарии (при Ангиари)» и картина «Мона Лиза» 1505 — наброски полёта птиц 1507 — изучение строения человеческого глаза 1508—1512 — работа в Милане над конным памятником маршалу Тривульцио 1509 — роспись в соборе Святой Анны 1512 — «Автопортрет» 1512 — переезд в Рим под покровительство папы Льва X 1514—1516 — работа над картиной «Иоанн Креститель» 1516 — переезд во Францию в качестве придворного художника, инженера, архитектора и механика
МАКСимка
Сообщение: 1350
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Сообщение: 1352
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 03.02.09 20:20. Заголовок: Ранний период творче..
Ранний период творчества.
Первая датированная работа (1473, Уффици) – маленький набросок долины реки, видимой из ущелья; с одной стороны расположен замок, с другой – лесистый склон холма. Этот набросок, сделанный быстрыми штрихами пера, свидетельствует о постоянном интересе художника к атмосферным явлениям, о которых он позднее много писал в своих заметках. Пейзаж, изображенный с высокой точки зрения с видом на пойму реки, был обычным приемом для флорентийского искусства 1460-х годов (хотя он всегда служил лишь фоном картин). Рисунок серебряным карандашом античного воина в профиль (середина 1470-х годов, Британский музей) демонстрирует полную зрелость Леонардо как рисовальщика; в нем искусно сочетаются слабые, вялые и напряженные, упругие линии и внимание к постепенно моделированным светом и тенью поверхностям, создающим живое, трепетное изображение. К 1480 Леонардо уже получал крупные заказы, однако в 1482 он переехал в Милан. В письме к правителю Милана Лодовико Сфорца он представился как инженер и военный эксперт, а также как художник. Годы, проведенные в Милане, были наполнены разнообразными занятиями. Леонардо написал несколько картин и знаменитую фреску Тайная вечеря и начал старательно и серьезно вести свои записи.Тот Леонардо, которого мы узнаем из его заметок, – это архитектор-проектировщик (создатель новаторских планов, которые никогда не были осуществлены), анатом, гидравлик, изобретатель механизмов, создатель декораций для придворных представлений, сочинитель загадок, ребусов и басен для развлечения двора, музыкант и теоретик живописи. В ранних произведениях (голова ангела в "Крещении" Верроккьо, после 1470, "Благовещение", около 1474, оба в Уффици, "Мадонна Бенуа", около 1478, Эрмитаж) обогащает традиции живописи кватроченто, подчеркивая плавную объемность форм мягкой светотенью, оживляя лица тонкой, едва уловимой улыбкой. В "Поклонении волхвов" (1481-82, не закончена; подмалевок - в Уффици) превращает религиозный образ в зеркало разнообразных человеческих эмоций, разрабатывая новаторские методы рисунка. Картина Вероккьо Крещение (Уффици) не датирована, хотя предположительно может быть помещена в первую половину 1470-х годов. Джорджо Вазари, один из первых биографов Леонардо, утверждает, что он написал фигуру левого из двух ангелов, повернутого в профиль. Голова ангела нежно моделирована светом и тенью, с мягким и тщательным изображением фактуры поверхности, отличающимся от более линеарной трактовки ангела справа. Кажется, что участие Леонардо в этой картине распространилось и на туманный пейзаж с изображением реки, и на некоторые части фигуры Христа, которые написаны маслом, хотя в других частях картины использована темпера. Такое различие в технике говорит о том, что Леонардо скорее всего закончил картину, не дописанную Вероккьо; вряд ли художники работали над ней одновременно. Недатированная картина Благовещение (середина 1470-х годов, Уффици) была приписана Леонардо только в 19 в.; возможно, более правильно было бы рассматривать ее как результат сотрудничества Леонардо и Вероккьо.
В ней есть несколько слабых моментов, например слишком резкое перспективное сокращение здания слева или плохо разработанное в перспективе масштабное соотношение фигуры Богоматери и пюпитра.Однако в остальном, особенно в тонкой и мягкой моделировке, а также в трактовке туманного пейзажа с неясно вырисовывающейся на заднем плане горой, картина принадлежит руке Леонардо; это можно заключить из изучения его более поздних работ.Вопрос о том, принадлежит ли ему композиционный замысел, остается открытым.Приглушенные по сравнению с произведениями его современников цвета предвосхищают колорит более поздних работ художника.
Портрет Джиневры деи Бенчи (около 1478, Вашингтон, Национальная галерея)
– возможно, первая картина Леонардо, написанная самостоятельно. Доска обрезана примерно на 20 см снизу, так что исчезли скрещенные руки молодой женщины (это известно из сравнения с сохранившимися подражаниями этой картине). В этом портрете Леонардо не стремится проникнуть во внутренний мир модели, однако как демонстрация прекрасного владения мягкой, почти монохромной светотеневой моделировкой эта картина не имеет себе равных. Сзади видны ветви можжевельника (по-итальянски – ginevra) и подернутый влажной дымкой пейзаж. Портрет Джиневры деи Бенчи и Мадонна Бенуа (Санкт-Петербург, Эрмитаж),
которой предшествовала серия крошечных набросков Мадонны с Младенцем, вероятно, являются последними картинами, законченными во Флоренции. Неоконченный Св. Иероним, очень близкий по стилю к Поклонению волхвов, также может быть датирован временем около 1480. Эти картины одновременны первым из сохранившихся набросков военных механизмов. Получив образование художника, но стремясь быть военным инженером, Леонардо бросил работу над Поклонением волхвов и устремился на поиски новых задач и новой жизни в Милан.
В середине 2006-го года под картиной «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи обнаружено другое изображение, возможно, подтверждающее, что художник был членом тайного языческого общества, противостоящего христианству.
Картина была заказана Леонардо в 1481 году для украшения алтаря церкви Сан Донато Скопето вблизи Флоренции. Но он не закончил ее, уехав в 1482 году в Милан. Долгое время картина хранилась в плохих условиях, потускнела и сейчас не выставляется. Считается, что краска отслаивается от дерева, да и сами доски крошатся. Снимки, сделанные с помощью инфракрасного излучения, а также рентгеновские снимки полотна показали, что некий мошенник от искусства, расписывая красками этот этюд Леонардо, в значительной степени отошел от оригинала, точно задался целью исказить истинные намерения да Винчи. Последние четыре года Серачини, живущий во Флоренции, занимался детальным исследованием полотна да Винчи «Поклонение волхвов». Было сделано около 3 тысяч снимков картины в инфракрасном свете, и оказалось, что под известным полотном скрывается картина с иным сюжетом. - Краски того изображения, которое мы видим на «Поклонении волхвов», были нанесены не Леонардо, а другим художником, - рассказывает искусствовед. - И одному Богу известно, кто это сделал. А вот первоначальное изображение действительно принадлежит руке великого мастера.
Удалось рассмотреть детали здания, находящегося в левом верхнем углу. Большинство интерпретаторов полагают, что Леонардо изобразил руины античного храма - традиционный символ заката язычества. И согласно традиционной интерпретации здание символизирует упадок дохристианских жизненных ценностей. Серачини разглядел, что колонны этого странного сооружения напоминают египетские: на снимках видны капители, увенчанные цветками лотоса. Кроме того, по стенам здания передвигаются люди, в которых исследователь видит рабочих. Леонардо изобразил древний храм в процессе строительства. Значит ни о каком символе упадка не может быть и речи. Серачини усматривает в строящемся храме иллюстрацию страницы истории ордена тамплиеров, втайне восстановивших свою структуру.
В правом верхнем углу - два сражающихся всадника. У искусствоведов нет единого мнения, что они должны символизировать. А оказалось, что первоначально Леонардо нарисовал здесь целую батальную сцену. Разобраться в изображении сложно, но доктор Серачини утверждает, что картина битвы вызывает ужас - множество раненых, люди гибнут под копытами лошадей. Что иллюстрирует битва в этом известном библейском сюжете? Может, грядущие войны и крестовые походы, устроенные христианами?
А в одном из волхвов-царей, пришедших поклониться младенцу Иисусу, нетрудно узнать самого да Винчи. Почему он решил изобразить себя стариком? Исследователь считает это символом того что Леонардо будет хранить тайну Приората Сиона до глубокой старости. Если сравнивать с его автобиографическим портретом (вверху), то можно считать, что художник почти не промахнулся (не стоит забывать что над картиной он начал работать в 29 лет).
Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях (итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и другие техники), Леонардо добивается редкой остроты в передаче мимики лица (прибегая порой к гротеску и карикатуре), а строение и движения человеческого тела приводит в идеальное соответствие с драматургией композиции.
МАКСимка
Сообщение: 1353
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 03.02.09 20:25. Заголовок: Зрелый период творче..
Зрелый период творчества.
Несмотря на то, что Леонардо отправился в Милан в надежде на карьеру инженера, первым заказом, который он получил в 1483, было изготовление части алтарного образа для капеллы Непорочного зачатия – Мадонна в гроте (Лувр; атрибуция кисти Леонардо более поздней версии из Лондонской Национальной галереи оспаривается, см. ниже по тексту).
Коленопреклоненная Мария смотрит на Младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя, в то время как ангел, указывающий на Иоанна, смотрит на зрителя. Фигуры расположены треугольником, на переднем плане. Кажется, что фигуры отделены от зрителя легкой дымкой, так называемым сфумато (расплывчатость и нечеткость контуров, мягкая тень), которое отныне становится характерной чертой живописи Леонардо. За ними в полутьме пещеры видны сталактиты и сталагмиты и подернутые туманом медленно текущие воды. Пейзаж кажется фантастическим, однако следует помнить утверждение Леонардо о том, что живопись – это наука. Как видно из рисунков, одновременных картине, он основывался на тщательных наблюдениях геологических явлений. Это относится и к изображению растений: можно не только отождествить их с определенным видом, но и увидеть, что Леонардо знал о свойстве растений поворачиваться к солнцу. Леонардо сделал несколько набросков на сюжет Мадонна с Младенцем и св. Анной; впервые этот замысел возник во Флоренции. Возможно, около 1505 был создан картон (Лондон, Национальная галерея), а в 1508 или несколько позже – картина, находящаяся ныне в Лувре. Мадонна сидит на коленях св. Анны и протягивает руки к Младенцу Христу, держащему ягненка; свободные, округлые формы фигур, обрисованные плавными линиями, составляют единую композицию.
Иоанн Креститель (Лувр) изображает человека с нежным улыбающимся лицом, которое появляется из полумрака фона; он обращается к зрителю с пророчеством о пришествии Христа.
В середине 1480-х годов Леонардо написал картину Дама с горностаем (Краковский музей),
которая, возможно, является портретом фаворитки Лодовико Сфорца Чечилии Галлерани.Контуры фигуры женщины со зверьком очерчены изгибами линий, которые повторяются во всей композиции, и это, в сочетании с приглушенными красками и нежным оттенком кожи, создает впечатление идеальной грации и красоты. Красота Дамы с горностаем разительно контрастирует с гротескными набросками уродов, в которых Леонардо исследовал крайние степени аномалий строения лица. На службе у правителя Милана Лодовико Моро (с 1481) Леонардо выступает в роли военного инженера, гидротехника, организатора придворных празднеств. Свыше 10 лет он работает над монументом Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро; исполненная пластической мощи глиняная модель памятника в натуральную величину не сохранилась (варварски разрушена после взятии Милана французами в 1500) и известна лишь по подготовительным наброскам. В Милане Леонардо начал делать записи; около 1490 он сосредоточил внимание на двух дисциплинах: архитектуре и анатомии. Он сделал наброски нескольких вариантов проекта центрально-купольного храма (равноконечный крест, центральная часть которого перекрыта куполом) – тип архитектурного сооружения, который ранее рекомендовал Альберти по той причине, что он отражает один из античных типов храмов и имеет в своей основе наиболее совершенную форму – круг. Леонардо нарисовал план и перспективные виды всего сооружения, в которых намечены распределение масс и конфигурация внутреннего пространства. Примерно в это же время он добыл череп и сделал поперечное сечение, впервые открыв пазухи черепа. Заметки вокруг рисунков свидетельствуют о том, что его в первую очередь интересовала природа и строение мозга. Безусловно, эти рисунки предназначались для чисто исследовательских целей, однако они поражают своей красотой и сходством с набросками архитектурных проектов в том, что и на тех, и на других изображены перегородки, разделяющие части внутреннего пространства. Многие исследователи сомневались в том, были ли у Леонардо детальные планы реализации замысла отливки колоссальной конной статуи Франческо Сфорца. Но в 1965 году в Мадрианской национальной библиотеке было обнаружено семьсот страниц записных книжек, считавшихся давно утерянными. В них находилось, в частности, и эти эскизы: конструкция для поддержания тяжелой литейной формы туловища коня, показанная в разрезе; конструкция для поворачивания формы на бок, подготовленная для заливки расплавленной бронзы. Занимаясь подготовкой к столь неслыханному делу, Леонардо долго и внимательно изучал самых прекрасных лошадей, стоящих в конюшнях миланских дворян, — при этом у него само собой складывался великолепно иллюстрированный трактат по анатомии лошади. Много внимания он уделял также проблеме равновесия: рисовал всадника с оружием в руках, пытаясь сместить центр тяжести, заставлял всадника прятать оружие за спину и т. д. Временами он как бы отчаивался решить проблему и рисовал поверженную человеческую фигуру под передней ногой лошади. Однако всегда его всадник был активен, он стоял или поворачивался в седле, как будто командуя людьми в пылу сражения. Современники, проявлявшие интерес к работе Леонардо, были уверены в том, что статуя никогда не будет отлита. Несколько лет спустя завистливый Микеланджело, встретив Леонардо на улице Флоренции, не удержался и сказал: «Ты нарисовал лошадь, собирался отлить ее в бронзе, но не смог этого сделать и со стыдом оставил свою затею. Только подумать, что эти жирные миланские каплуны тебе поверили!»
Статуя в самом деле не была отлита, но, по сведениям, не технические трудности помешали Леонардо осуществить свой замысел. Одна заключалась в том, что приблизительно 90 тонн металла, быстро расплавленного и доведенного до очень высокой температуры, будут остывать неравномерно. Эту проблему Леонардо взялся решить, спроектировав систему множественных горнов. Во фрагментарном трактате, названном «О весе», он детально разработал вопрос равновесия: на рисунках видны железные скрепы внутри полой конструкции статуи. Следует заметить, что знаний у него было достаточно, чтобы выполнить подобное задание. В конце концов Леонардо оставил идею коня, вставшего на дыбы, и предпочел ей обычного шагающего из совершенно других соображений. Статуя признана была увековечить память о героическом отце Лодовико Сфорца. Если бы конь стоял на задних ногах, то все взгляды были бы прикованы именно к нему, но не к наезднику. Более чем через столетие после смерти Леонардо похожая идея была воплощена в жизнь в Испании художником Пьетро Такка, создавшим в 1640 году конную статую короля Филиппа IV. Проблемы статики были решены для него ученым Галилео, расчеты которого были очень близки расчетам Леонардо. Однако что-то действительно близкое к замыслу Леонардо было воплощено в жизнь только в 1782 году, когда Этьенн Морис Шальконе создал в Санкт-Петербурге своего знаменитого коня — памятник Петру I. Статуя Такка, хотя и была первой работой такого рода, имела позу застывшую и скованную; статуя Фальконе, в отличие от нее, полна динамики и одухотворения, что наверняка понравилось бы Леонардо. И все же вплоть до наших дней ничего равного Леонардову замыслу не создано. К ноябрю 1493 года Леонардо закончил полномасштабную глиняную модель шагающей лошади без всадника. Она была выставлена на всеобщее обозрение во время свадебных торжеств одного из членов семейства Сфорца. Произведение было грандиозным и значительным; Леонардо вмиг стал знаменитым, и скоро его слава распространилась по всей Италии. Ни «Поклонение волхвов», ни «Мадонна в скалах» луврского варианта не принесли ему такой известности, как эта модель лошади, наверняка превосходно исполненная и действительно поражающая своими размерами. Но все же это была только модель и ничего больше, и именно она, по иронии судьбы, принесла ему в сорок один год известность, которой он так долго добивался. О красоте и мощи лошади мы можем судить по сохранившимся рисункам: чрезвычайно точные и вместе с тем глубоко экспрессивные и романтичные, они могут быть названы самыми прекрасными произведениями искусства, которые только способен создать художник. История знаменитой модели коротка и печальна. Лодовико Сфорца начал собирать бронзу, которая требовалась на отливку, но в 1494 году ему пришлось отослать всю эту бронзу своему сводному брату Эрколю д’Эсте, чтобы тот отлил из нее пушки. Несколько лет модель стояла в Милане, считаясь одним из сокровищ итальянского мира. Но в 1499 году, когда французы захватили город, отряд гасконских стрелков, воодушевленный своей победой и ломбардским вином, использовал ее в качестве мишени. Стрелы гасконцев проделали в статуе множество дыр, сквозь которые начала проникать вода; несколько дождливых и морозных сезонов — и великая лошадь развалилась на части. Работа Леонардо над «Конем» постоянно прерывалась — прежде всего из-за его неспособности долго задерживаться на одной работе, а также из-за постоянных требований Сфорца обратиться к другим делам. Одно время Леонардо был придворным портретистом: первая его работа в этом качестве — портрет любовницы Лодовико Цецилии Галлерани, написанный, очевидно, в 1484 году. Из-за громандных размеров конной статуи Франческо Сфорца —в завершенном виде она была бы высотой около 8метров, — Леонардо решил отливать ее частями. Перед нами эскиз замысловатого каркаса из железных полос. Его назначение — укрепить литейную форму для головы и шеи лошади.Среди записей Леонардо, датированных 20 декабря 1490 года, есть одна, свидетельствующая, что он готов приступить к литью. К сожалению, у его покровителя были другие виды на брогзу. Конная статуя так никогда и не была отлита.
"Мадонна в скалах"
На этот период приходится творческий расцвет Леонардо-живописца. В "Мадонне в скалах" (1483-94, Лувр; второй вариант - 1487-1511, Национальная галерея, Лондон) излюбленная мастером тончайшая светотень ("сфумато") предстает новым ореолом, который идет на смену средневековым нимбам: это в равной мере и божественно-человеческое, и природное таинство, где скалистый грот, отражая геологические наблюдения Леонардо, играет не меньшую драматическую роль, чем фигуры святых на переднем плане. В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо создает роспись "Тайная вечеря" (1495-97; из-за рискованного эксперимента, на который пошел мастер, применив для фрески масло в смеси с темперой, работа дошла до нас в весьма поврежденном виде). Высокое религиозно-этическое содержание образа, где представлена бурная, разноречивая реакция учеников Христа на его слова о грядущем предательстве, выражено в четких математических закономерностях композиции, властно подчиняющей себе не только нарисованное, но и реальное архитектурное пространство. Ясная сценическая логика мимики и жестов, а также волнующе-парадоксальное, как всегда у Леонардо, сочетание строгой рациональности с неизъяснимой тайной сделали "Тайную вечерю" одним из самых значительных произведений в истории мирового искусства. Размышления Леонардо о пространстве, линейной перспективе и выражении разнообразных эмоций в живописи вылились в создание этой фрески. При помощи иллюзионистических средств Леонардо расширил реальное пространство зала в область живописного пространства, с высоким столом, за которым сидят Христос и апостолы.Он изобразил тот момент, когда Христос сказал: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст меня», как психологический взрыв. Христос – центр композиции, вокруг которого собирается буря эмоций. Все средства использованы для того, чтобы привести глаз к фигуре Христа: основные цвета одежды (красный и синий), силуэт, выделяющийся на фоне окна. Фигура Иуды (четвертый справа от Христа) передвинута со своего обычного места с внешней стороны стола; его изображение вместе с остальными апостолами еще более усиливает драматизм происходящего. Двенадцать апостолов распределены на четыре группы по трое и изображены склоненными к Христу или отпрянувшими от него. Поскольку расположение тринадцати человек по одну сторону стола несколько неестественно, их прямое сопоставление поднимает эмоциональный накал, а уходящая в глубь перспектива (комната изображена в виде трапеции) создает эффект выталкивания фигур на зрителя. Возможно, черпая вдохновение у своего друга Луки Пачоли (ок. 1445–1517), для книги которого О божественной пропорции (1509) Леонардо сделал несколько иллюстраций, он выстроил композицию фрески по системе пропорций, аналогичной соотношениям музыкальных интервалов; эта идея впоследствии легла в основу творчества архитектора Андреа Палладио. Занимаясь также архитектурой, Леонардо разрабатывает различные варианты "идеального города" и центрально-купольного храма . Последующие годы мастер проводит в непрестанных переездах (Флоренция - 1500-02, 1503-06, 1507; Мантуя и Венеция - 1500; Милан - 1506, 1507-13; Рим - 1513-16). Деятельность Леонардо в первое десятилетие 16 в. была столь же разнообразной, как и в другие периоды его жизни. Несмотря на увлечение математикой, он продолжал заниматься живописью. В это время была создана картина Мадонна с Младенцем и св. Анной, и около 1504 Леонардо начал работу над своей знаменитой картиной Мона Лиза, портретом жены флорентийского купца. После изгнания Лодовико Сфорца из Милана французами в 1499 Леонардо уехал в Венецию, посетив по дороге Мантую, где участвовал в строительстве оборонительных сооружений, а затем вернулся во Флоренцию; сообщается, что он был столь поглощен математикой, что и думать не хотел о том, чтобы взять в руки кисть. В течение двенадцати лет Леонардо постоянно переезжал из города в город, работая на знаменитого Чезаре Борджиа в Романье, проектируя оборонительные сооружения (так и не построенные) для Пьомбино. Во Флоренции он вступил в соперничество с Микеланджело; кульминацией этого соперничества стало создание огромных батальных композиций, которые два художника написали для палаццо делла Синьория (также палаццо Веккьо). Затем Леонардо задумал второй конный монумент, который, подобно первому, так и не был создан. Все эти годы он продолжал заполнять свои тетради разнообразными идеями на столь различные сюжеты, как теория и практика живописи, анатомия, математика и полет птиц. Но в 1513, как и в 1499, его покровители были изгнаны из Милана. Леонардо уехал в Рим, где провел три года под покровительством Медичи. Подавленный и огорченный отсутствием материала для анатомических исследований, Леонардо возился с экспериментами и идеями, которые ни к чему не приводили. Во Флоренции Леонардо работает над росписью в Палаццо Веккьо ("Битва при Ангьяри",
1503-06; не закончена и не сохранилась, известна по копиям с картона, а также по недавно обнаруженному эскизу - частное собрание, Япония), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени; смертельная ярость войны воплощена тут в исступленной схватке всадников. Леонардо начал трудиться над "Битвой при Ангьяри" в 1505 году. Одновременно с ним работал Микеланджело, которому была поручена противоположная стена зала совета. Предполагалось, что Микеланджело напишет "Битву при Кашине". Непосредственно к росписи стены он так не приступил, проиграв это художественное состязание. Считается, что в середине XVI века незаконченная фреска Леонарда была уничтожена. В те годы флорентийский художник, архитектор и писатель Джорджо Вазари обновлял зал совета в Палаццо Веккьо и украсил стены дворца своими батальными фресками. На одной из них - "Битве при Марчиано" - исследователи прочли надпись "Ищите и обрящете". В последние годы появилось обоснованное утверждение, что эта незаконченная фреска Леонардо да Винчи возможно, уцелела и находится во Флоренции. Так полагает итальянский исследователь Маурицио Серачини, обнаруживший полость под более поздней фреской в стене Дворца Синьории (Палаццо Веккьо). Однако с искусствоведом не согласны власти города и хранители музея. "Мы знаем, что Вазари очень ценил Леонардо. Он не мог так просто записать его шедевр", - утверждает Серачини. Действительно, при помощи рентгена и радара под надписью удалось обнаружить полость. Теперь исследователь ожидает разрешения просверлить отверстие в верхней фреске, чтобы получить пробы пигмента из стены. Сам Вазари в своей знаменитой книге "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" упоминает, что на фреску Леонардо приходили любоваться еще в 1565 году. В наиболее известной картине Леонардо, портрете Моны Лизы (так называемой "Джоконды", около 1503, Лувр) образ богатой горожанки предстает таинственным олицетворением природы как таковой, не теряя при этом чисто женского лукавства; внутреннюю значительность композиции придает космически-величавый и в то же время тревожно-отчужденный пейзаж, тающий в холодной дымке. Этот портрет (он находится в Лувре) является дальнейшей разработкой типа, появившегося у Леонардо ранее: модель изображена по пояс, в легком повороте, лицо обращено к зрителю, сложенные руки ограничивают композицию снизу. Одухотворенные руки Моны Лизы так же прекрасны, как легкая улыбка на ее лице и первобытный скалистый пейзаж в туманной дали. Джоконда известна как образ загадочной, даже роковой женщины, однако эта интерпретация принадлежит 19 веку. Более вероятно, что для Леонардо эта картина была наиболее сложным и удачным упражнением в использовании сфумато, а фон картины – результат его исследований в области геологии. Вне зависимости от того, был ли сюжет светским или религиозным, пейзаж, обнажающий «кости земли», постоянно встречается в творчестве Леонардо.
МАКСимка
Сообщение: 1354
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 03.02.09 20:27. Заголовок: Поздние работы ..
Поздние работы
К поздним произведениям Леонардо принадлежат: проекты памятника маршалу Тривульцио (1508-12), роспись "Св. Анна с Марией и младенцем Христом" (ок. 1500-07, Лувр).
В последней как бы подводится итог его поискам в области свето-воздушной перспективы, тонального колорита (с преобладанием прохладных, зеленоватых оттенков) и гармонической пирамидальной композиции; вместе с тем это гармония над бездной, поскольку группа святых персонажей, спаянных семейной близостью, представлена на краю пропасти. "Трактат о живописи" Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи служат его записные книжки и рукописи (около 7 тыс. листов), написанные на разговорном итальянском языке. Сам мастер не оставил систематического изложения своих мыслей. "Трактат о живописи", подготовленный после смерти Леонардо его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на теорию искусства, состоит из отрывков, во многом произвольно извлеченных из контекста его записок. Для самого Леонардо искусство и наука были связаны неразрывно. Отдавая в "споре искусств" пальму первенства живописи как наиболее интеллектуальному, по его убеждениям, виду творчества, мастер понимал ее как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), который воплощает все многообразие мироздания посредством пропорций, перспективы и светотени. "Живопись, - пишет Леонардо, - наука и законная дочь природы..., родственница Бога". Изучая природу, совершенный художник-естествоиспытатель тем самым познает "божественный ум", скрытый под внешним обликом натуры. Вовлекаясь в творческое соревнование с этим божественно-разумным началом, художник тем самым утверждает свое подобие верховному Творцу. Поскольку он "имеет сначала в душе, а затем в руках" "все, что существует во вселенной", он тоже есть "некий бог". В поздней серии рисунков Потоп (Виндзор, Королевская библиотека) изображены катаклизмы, мощь тонн воды, ураганных ветров, скал и деревьев, превращающихся в щепки в вихре бури. В записках содержится много пассажей о Потопе, некоторые из них – поэтические, другие – бесстрастно описательные, третьи – научно-исследовательские, в том смысле, что в них трактуются такие проблемы, как вихревое движение воды в водовороте, его мощность и траектория.
Леонардо - ученый.
Технические проекты Как ученый и инженер Леонардо да Винчи обогатил проницательными наблюдениями и догадками почти все области знания того времени, рассматривая свои заметки и рисунки как наброски к гигантской натурфилософской энциклопедии. Он был ярким представителем нового, основанного на эксперименте естествознания. Особое внимание Леонардо уделял механике, называя ее "раем математических наук" и видя в ней ключ к тайнам мироздания; он попытался определить коэффициенты трения скольжения, изучал сопротивление материалов, увлеченно занимался гидравликой. Многочисленные гидротехнические эксперименты получили выражение в новаторских проектах каналов и ирригационных систем. Страсть к моделированию приводила Леонардо к поразительным техническим предвидениям, намного опережавшим эпоху: таковы наброски проектов металлургических печей и прокатных станов, ткацких станков, печатных, деревообрабатывающих и прочих машин, подводной лодки и танка, а также разработанные после тщательного изучения полета птиц конструкции летальных аппаратов и парашюта. Оптика Собранные Леонардо наблюдения над влиянием прозрачных и полупрозрачных тел на окраску предметов, отраженные в его живописи, привели к утверждению в искусстве принципов воздушной перспективы. Универсальность оптических законов была связана для него с представлением об однородности Вселенной. Он был близок к созданию гелиоцентрической системы, считая Землю "точкой в мироздании". Изучал устройство человеческого глаза, высказав догадки о природе бинокулярного зрения. Анатомия, ботаника, палеонтология В анатомических исследованиях, обобщив результаты вскрытий трупов, в детализированных рисунках заложил основы современной научной иллюстрации. Изучая функции органов, рассматривал организм как образец "природной механики". Впервые описал ряд костей и нервов, особое внимание уделял проблемам эмбриологии и сравнительной анатомии, стремясь ввести экспериментальный метод и в биологию. Утвердив ботанику как самостоятельную дисциплину, дал классические описания листорасположения, гелио- и геотропизма, корневого давления и движения соков растений. Явился одним из основоположников палеонтологии, считая, что окаменелости, находимые на вершинах гор, опровергают представления о "всемирном потопе". Явив собою идеал ренессансного "универсального человека", Леонардо да Винчи осмыслялся в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий эпохи. В русской литературе портрет Леонардо создан Д. С. Мережковским в романе "Воскрешенные боги" (1899-1900). Военные сооружения и общественная работа. Из всех наук Леонардо более всего интересовали анатомия и военное дело. Почти для всех своих покровителей он создавал проекты оборонительных сооружений, которые им были крайне необходимы, поскольку в конце 15 в. усовершенствование пушек привело к тому, что вертикальные стены старого образца устарели. Для защиты от пушек требовались стены с наклоном, земляные валы и разнообразные приспособления, при помощи которых можно было вести успешный оборонительный перекрестный обстрел. Леонардо создал множество проектов, в том числе новаторский проект крепости с низкими, расположенными концентрическими кругами тоннелями с амбразурами. Как и почти все его проекты в этой области, он не был осуществлен. Для Леонардо искусство и исследовательская деятельность были взаимодополняющими аспектами постоянного стремления наблюдать и фиксировать внешний вид и внутреннее устройство мира. Определенно можно утверждать, что он был первым среди ученых, чьи исследования дополнялись занятиями искусством. Французы, сначала Людовик XII, а затем Франциск I, восхищались произведениями итальянского Возрождения, особенно Тайной вечерей Леонардо. Поэтому неудивительно, что в 1516 Франциск I, хорошо осведомленный о разнообразных талантах Леонардо, пригласил его ко двору, который тогда располагался в замке Амбуаз в долине Луары. Несмотря на то, что Леонардо работал над гидравлическими проектами и планом нового королевского дворца, из писаний скульптора Бенвенуто Челлини ясно, что его основным занятием была почетная должность придворного мудреца и советника. С 1517 живет во Франции, куда был приглашен королем Франциском I Последняя картина Леонардо, "Св. Иоанн Креститель" (около 1515-17, там же) полна эротической двусмысленности: юный Предтеча выглядит тут не как святой аскет, но как полный чувственной прелести искуситель. В серии рисунков с изображением вселенской катастрофы (т. н. цикл с "Потопом", итальянский карандаш, перо, около 1514-16, Королевская библиотека, Виндзор) раздумья о бренности и ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с рационалистическими, предвосхищающими "вихревую" космологию Р. Декарта представлениями о цикличности природных процессов. Леонардо умер в Амбуазе 2 мая 1519; его картины к этому времени были рассеяны в основном по частным собраниям, а записки пролежали в разных коллекциях почти в полном забвении еще несколько веков.
МАКСимка
Сообщение: 1355
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Малоизвестные факты о Леонардо да Винчи и его работах:
Он виртуозно играл на лире. Когда в суде Милана рассматривалось дело Леонардо, он фигурировал там именно как музыкант, а не как художник или изобретатель; У современников были подозрения в том что Леонардо был гомосексуалистом. Когда художник учился в мастерской Вероккио, его обвинили в домогательстве к мальчику, который позировал ему в его работах. Суд оправдал его; Леонардо, по всей видимости, не оставил ни одного автопортрета, который бы мог ему быть однозначно приписан. Ученые усомнились в том, что знаменитый автопортрет сангиной Леонардо (традиционно датируется 1512-1515 годами), изображающий его в старости, является таковым. Считают, что, возможно, это всего лишь этюд головы апостола для "Тайной вечери". Сомнения в том, что это автопортрет художника, высказывались с XIX века, последним их высказал недавно один из крупнейших специалистов по Леонардо, профессор Пьетро Марани; Ученые Амстердамского университета и специалисты из США, попытались проанализировать загадочную улыбку Джоконды при помощи новой компьютерной программы: по их данным, она содержит 83% счастья, 9% пренебрежения, 6% страха и 2% злости; Билл Гейтс - самый богатый человек на Земле - за 30 млн долларов в 1994 году приобрел Codex Leicester - собрание работ Леонардо да Винчи. С 2003 года оно демонстрируется в Музее Искусств Сиэтла; Леонардо любил воду: он разработал инструкции по подводным погружениям, изобрел и описал прибор для подводного погружения, дыхательный аппарат для подводного плавания. Все изобретения Леонардо легли в основу либо предвосхитили современное подводное снаряжение; Леонардо первым правильно объяснил, почему небо синее. В книге "О живописи" он писал: "Синева неба происходит благодаря толще освещенных частиц воздуха, которая расположена между Землей и находящейся наверху чернотой"; Наблюдения луны в фазе растущего полумесяца привели Леонардо к одному из важных научных открытий - исследователь установил, что солнечный свет отражается от Земли и возвращается к луне в виде вторичной подсветки; Леонардо был амбидекстром - в одинаковой степени хорошо владел правой и левой руками. Предположения, что он страдал дислексией (нарушением способности читать) - неверны. Этот недуг, называемый "словесной слепотой", связывают с пониженной активностью мозга в определенной зоне левого полушария. Но вряд ли это так - как известно, Леонардо писал зеркальным способом, а читать написанное таким образом значительно труднее; Недавно Лувр потратил 5,5 млн. долларов, чтобы перевесить знаменитый шедевр художника "Джоконду" из общего в специально оборудованный для нее зал. Для "Джоконды" отвели две трети Государственного зала, занимающего общую площадь 840 квадратных метров. Громадное помещение перестроили под галерею, на дальней стене которой теперь висит знаменитое творение Леонардо. Перестройка, которая производилась по проекту перуанского архитектора Лорензо Пикераса, продолжалась около четырех лет. Решение переселить "Мону Лизу" в отдельный зал было принято администрацией Лувра в связи с тем, что на прежнем месте, в окружении других картин итальянских живописцев, этот шедевр терялся, а публике приходилось стоять в очереди, чтобы увидеть знаменитую картину; В августе 2003 года полотно великого Леонардо да Винчи стоимостью 50 млн. долларов "Мадонна с веретеном" было похищено из замка Друмланриг в Шотландии. Шедевр исчез из дома одного из самых богатых землевладельцев Шотландии, герцога Бакклью. ФБР в ноябре прошлого года обнародовало список 10 самых громких преступлений в сфере искусства, в числе которых было и это ограбление; Леонардо оставил проекты подводной лодки, воздушного винта, танка, ткацкого станка, шарикоподшипника и летающих машин; В декабре 2000 года британский парашютист Адриан Николас в Южной Африке спустился с высоты 3 тыс. метров с воздушного шара на парашюте, сделанном по эскизу Леонардо да Винчи. Об этом факте пишет сайт Discover. Спуск прошел успешно; Леонардо первым из живописцев стал расчленять трупы, чтобы понять расположение и строение мышц; Большой любитель игр со словами, Леонардо оставил в Codex Arundel длинный список синонимов для обозначения мужского пениса; Занимаясь строительством каналов, Леонардо да Винчи сделал наблюдение, которое потом вошло в геологию под его именем в качестве теоретического принципа распознавания времени образования земных слоев. Он пришел к выводу, что Земля намного старше, чем считалось по Библии.
МАКСимка
Сообщение: 1358
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Рафаэль (Раффаэлло Санти) (Raphael (Raffaello Sanzio)) (1483-1520 гг.), итальянский живописец и архитектор. В творчестве Рафаэля с наибольшей полнотой отразились идеалы Высокого Возрождения. Работал в мастерской Перуджино. С 1504 по 1508 гг. жил главным образом во Флоренции, где под влиянием Леонардо да Винчи и Микеланджело его творчество обрело зрелость. Многие из наиболее известных полотен Рафаэля с изображением мадонны с младенцем относятся именно к этому периоду ("Мадонна Грандука").
В 1508 г. по приглашению папы Юлия II приезжает в Рим - именно в этом городе художнику предстояло прожить до конца жизни. По приезде немедленно приступил к выполнению чрезвычайно почётного заказа - росписи парадных залов (станц) Ватикана. В Станца делла Сеньятура находится одно из самых замечательных творений Рафаэля, представлявших четыре сферы человеческой деятельности: богословие ("Диспут"), философию ("Афинская школа"), поэзию ("Парнас"), юриспруденцию ("Мудрость, Мера и Сила") (1509-1511 гг.), а также соответствующие аллегорические фигуры, сцены на библейские и мифологические сюжеты. В этом величайшем шедевре гармонично сочетаются величие и изящество.
До конца жизни у Рафаэля было много заказов, и ему приходилось прибегать к услугам помощников, преимущественно для декоративных работ. Уровень его мастерства последних лет лучше виден в портретах, которые ставят его в один ряд с Леонардо да Винчи по тонкости передачи образа человека. Рафаэль получил также всеобщее признание как архитектор, заняв в 1514 г. после смерти Браманте пост архитектора собора Св.Петра. Несмотря на раннюю смерть, в возрасте 37 лет, Рафаэль оказал огромное влияние на творчество художников, как своего времени, так и последующих веков.
МАКСимка
Сообщение: 1359
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 04.02.09 21:34. Заголовок: Работы Рафаэля http..
Работы Рафаэля
Мадонна c вуалью, Палаццо Питти, Флоренция
Мадонна с гвоздикой. около 1506-7. Национальная галерея, Лондон
Маленькая Мадонна, Палаццо Питти, Флоренция
Портрет папы Льва Х между двух кардиналов. 1517. Флоренция
МАКСимка
Сообщение: 1360
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Флоренция – музей под открытым небом. Кажется, что духом искусства пропитан даже здешний воздух. Он собирается где-то высоко на горе Монтальбано и спускается вниз, устремляясь по узким улочкам города, просачиваясь в тенистые сады Медичи и плотным кольцом смыкаясь над куполом Брунеллески. Одна из главных достопремичательностей Флоренции - дуомо, кафедральный собор Санта-Мария дель Фьоре, что переводится как Святая Мария цветов. Название это неудивительно, ведь и имя самой Флоренции означает "цветущая". Собор был заложен в 1296 г., когда стало ясно, что стоявшая здесь церковь Санта-Репарата стало слишком тесной для быстро растущего торгового города. Понятно, что проект нового собора был весьма дорогостоящим, но все же городские власти и процветающие гильдии суконщиков и ткачей решили взять на себя расходы. Строительство оказалось не только дорогим, но и очень долгим. После смерти главного архитектора Дуомо Арнольфо ди Камбио работы были приостановлены почти на тридцать лет. А затем был назначен новый архитектор - великий итальянский художник Джотто. Но Джотто сосредоточил все свои силы на колокольне - кампанилле, которая безусловно получилась очень красивой, но все же не могла заменить собор целиком. Вскоре главный архитектор снова сменился, и собор более чем через сто лет с момента основания был почти достроен. Но в этом "почти" и заключалась главная загвоздка. У здания не было купола, и построить его казалось невозможным. Тем более что городские власти, несколько утомленные этим долгостроем, отказались финансировать возведение деревянных лесов и подмостков для работы строителей. И тут на сцене появился архитектор Филиппо Брунеллески, который пообещал соответственным образом увенчать дуомо, причем без необходимости возведения строительных лесов. Надо сказать, что многие не верили Брунеллески и сомневались, что такое вообще возможно. Однако заказ на купол он все-таки получил. И начиная с 1420 г. на протяжении пятнадцати лет вся Флоренция с изумлением следила за возведением гигантского купола. Брунеллески не посвящал никого в тайну своего проекта, который оказался гениально прост. Он выстроил два купола - один внутренний из сложенного елочкой кирпича, который и был несущей конструкцией, и другой - внешний, опирающийся на внутренний. Результат получился ошеломляющим. Микеланджело сказал о нем, что очень трудно сделать так же и невозможно сделать лучше. После такого потрясающего успеха Брунеллески, естественно, предложили и дальше работать над созданием собора. Чем он и занимался до самой смерти. Но собор Санта-Мария дель Фьоре - не единственное детище Брунеллески во Флоренции. Можно сказать, что своим архитектурным обликом Флоренция во многом обязана именно этому архитектору. Еще одно его творение - прекрасная церковь Сан-Лоренцо. Но тут Брунеллески, надо сказать, не дали развернуться. Он хотел создать замечательный городской ансамбль и очистить площадь вокруг Сан-Лоренцо от торговцев, а заодно снести дома местных жителей, чтобы не закрывали обзор великолепного храма. Но жители больше ценили комфорт, чем красоту, и отказываться от своих жилищ не собирались. К тому же за них вступился Козимо Старший - негласный властитель Флоренции, и Брунеллески пришлось отказаться от своих грандиозных планов. Подобная же неудача постигла его при строительстве собора Санто-Спирито. Здесь горожане также отказались поступиться удобством ради красоты Флоренции. И проект, согласно которому Санто-Спирито должен был выходить на набережную Арно, чтобы им восхищались все, приплывающие сюда из других городов, так и не был до конца осуществлен. Брунеллески не успел закончить Санто-Спирито - он скончался. Зато Воспитательный дом на площади Сантиссима Аннунциата удалось сделать именно так, как хотелось архитектору. Вся площадь представляет единый ансамбль. Знатоки и ценители архитектуры Возрождения не устают ею восхищаться и называют первым памятником нового стиля, где все дышит красотой, гармонией и покоем. Все так, но не надо забывать о предназначении Воспитательного дома. Он был приютом для детей-сирот. Здесь жили дети, а также монахини, ухаживавшие за сиротами, няньки, прачки и прочая обслуга. На помосте детей выставляли на всеобщее обозрение. И если какой-то сиротка кому приглянется, его можно было забрать и усыновить. Об этой благой цели, для которой строится Воспитательный дом, Брунеллески как-то не подумал. Он создал здание, которое попало в учебники по истории архитектуры, но которое пришлось полностью перестраивать внутри. Потому что проект Брунеллески не предполагал ни помещений для стирки и сушки белья, ни комнат для нянек, ни даже собственно комнат для детей. Зная то, что мы знаем о Брунеллески, удивляться не приходится. Он всегда стремился поставить гармонию выше сиюминутных человеческих нужд. Это был архитектор, который возводил здания не для людей, а для вечности, забывая о том, что в домах все-таки живут люди.
МАКСимка
Сообщение: 1441
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 12:05. Заголовок: ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ (G..
Портрет Джотто кисти Паоло Уччелло
ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ (Giotto di Bondone) (1266 или 1267-1337), итальянский живописец. Представитель Проторенессанса. Порвав со средневековыми канонами, внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью. Фрески капеллы дель Арена в Падуе (1305-1308) и церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок. 1320-25) поражают внутренней силой и величием образов, тектоничностью композиции. Автор проекта колокольни собора во Флоренции.
ДЖОТТО ди Бондоне (Giotto di Bondone) (1266/1267, Колле да Веспиньяно, Тоскана — 8 января 1337, Флоренция), итальянский живописец, мастер флорентийской школы. Имя художника, видимо, является производным от Амброджотто (Амброджо) или Анджолотто (Анджело).
Биография
Согласно источникам 14 в. учился у Чимабуэ. Работал во Флоренции, Риме (ок. 1300), Падуе (ок. 1305-08), Неаполе (ок. 1328-33), Милане (ок. 1335-36) и других городах Италии. В 1327 вместе со своими учениками записался в цех флорентийских живописцев. В 1334 был назначен руководителем строительства флорентийского собора и его колокольни (кампанилы; к моменту его смерти был возведен ее первый ярус).
Творчество
Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.
Капелла дель Арена
В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305-08) — однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах и т. н. «триумфальной арке» алтаря. Именно эти сцены определяют характер росписей капеллы. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера, построенное на насыщенных красочных тонах цветовое решение сообщает всему ансамблю праздничный характер. Земная жизнь Марии и Христа предстает в этих композициях как связанные неторопливым ритмом повествования этапы патриархального, эпически-величественного бытия. Джотто очень скупо обозначает приметы изображаемого им мира условными скалистыми горками, светлыми зданиями, густой ультрамариновой синевой неба. Но самым замечательным открытием Джотто являются его персонажи — коренастые, широколицые, наделенные величавым обликом, облаченные в одежды и плащи простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки.
Капеллы Барди и Перуцци
Дальнейшую эволюцию творчества Джотто представляют пострадавшие от времени росписи небольших семейных капелл Барди и Перуцци на хорах флорентийской церкви Санта Кроче (ок. 1320-25). Живописная декорация каждой капеллы включает шесть сцен, расположенных на боковых стенах по три друг над другом и решенных более сложно, чем в капелле дель Арена. Возрастает роль архитектурного фона, ограничивающего и четко формирующего сценическое пространство, сами постройки становятся более многообразными, приобретают сходство с реальной архитектурой эпохи Джотто. В многофигурных сценах появляется больше подробностей и повествовательных моментов, наконец, Джотто интересуют сложные пространственные и оптические эффекты. Так, в росписях капеллы Перуцци, посвященных Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, Джотто изображает архитектурную декорацию в угловом ракурсе, соответствующем точке зрения зрителя, стоящего у входа в капеллу.
Другие работы. Влияние
Единственная дошедшая до нас станковая работа Джотто — монументальный алтарный образ «Мадонна на троне» («Мадонна Оньисанти», Уффици, ок. 1310). Восходящая к 14 в. традиция связывала с именем Джотто обширный живописный цикл «История св. Франциска» в базилике Сан Франческо в Ассизи (ок.1297-99), однако многие современные исследователи отвергают авторство Джотто. Среди не дошедших до нас работ Джотто источники называют большую мозаичную композицию «Навичелла» на фасаде римской раннехристианской базилики св. Петра, снесенной в начале 16 в., живописные циклы «Знаменитые люди», выполненные для короля Неаполя Роберта и правителя Милана Аццоне Висконти.
Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи 14 в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.
МАКСимка
Сообщение: 1442
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 12:05. Заголовок: Хронология Жизни Джо..
Хронология Жизни Джотто
1267 Даты рождения значительно расходятся в разных источниках. Современные исследования полагают наиболее убедительной датой 1267 год, хотя и не исключают иные варианты вплоть до 1275 года. Спорным является и место его рождения. Если большинство авторов полагают, что Джотто родился в Колле ди Веспиньяно в долине Муджелло, то некоторые итальянские учёные отдают предпочтение версии, распространённой в XVIII веке, по которой художник появился на свет во Флоренции, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в квартале Св. Панкратия. Отец Джотто по имени Бондоне (скончался между 1311 и 1313 годами) назван в одном источнике крестьянином, в другом — кузнецом. Семья владела земельным участком в Веспиньяно, позже Джотто приобретёт там угодья и дома. 1282 — 1287 Источники утверждают, что Джотто получил художественное образование во Флоренции, в мастерской Чимабуэ, — точка зрения, которую редко разделяют нынешние исследователи. 1288 — 1300 Около 1288 года была начата роспись верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Был ли привлечён к работам над фресками юный Джотто, и когда именно, находился ли он до этого в Риме, остаётся под большим вопросом. Представляется убедительным предположение, идентифицирующее юного Джотто с Мастер Исаака, который с 1290-х годов обретает всё большую самостоятельность в росписи верхней церкви. Можно, вероятно, согласиться также с Вазари в том, что настоятель францисканского ордена Джованни да Мурровалле в 1296 году заказал Джотто (как руководителю обширной мастерской) 28 сцен из легенды о св. Франциске. К этому же периоду относится также создание знаменитого напрестольного Распятия из церкви Санта Мария Новелла во Флоренции и Мадонны Сан Джорджио алла Коста. 1300 — 1310 В год, провозглашённый папой Бонифацием VIII святым, Джотто, по мнению многих авторов, отправился в Рим и, возможно, уже тогда создал мозаику Навичелла. В последнее время наметилась тенденция, относящая эту работу на 10 лет позже. Во всяком случае, она прославила его на всю Италию. 1301 В одном из документов, датируемых этим годом, Джотто предстаёт владельцем дома во Флоренции. К началу XIV века Джотто уже женат. Его супруга, Чиута ди Лапо дель Пела, родила ему восемь детей, один из их сыновей стал живописцем. 1303 — 1306 В этот период между 1303 и 1305 годами создано главное произвеление Джотто — фрески капеллы дель Арена в Падуе. Под непосредственным руководством Джотто был расписан центральный неф; росписи на стенах апсиды относятся к школе Джотто и выполнены после 1317 года. Вполне возможно, что Джотто ещё до Падуи успел поработать в Римини, то есть между 1300 и 1303 годами. И, быть может, завершив работы для Энрико Скровеньи, Джотто пробыл в Падуе ещё один год. Поскольку согласно источникам в Палаццо делла Раджионе (городская ратуша) он изобразил небесное знамение по указаниям астронома Пьетро д’Абано, а тот вернулся из Парижа в Падую только в 1306 году. Затем Джотто пишет Мадонну Оньиссанти, которую он завершил, очевидно, около 1310 года. 1309 В одном из найденных относительно недавно источников документ, датируемый около 1309 года, называет какого-то купца из города Ассизи, который оказался кредитором Джотто. 1312 Согласно протоколу из Государственного архива Флоренции 4.9.1312, Джотто сдал в аренду Бартоло Ринуччи ткацкий станок на шесть месяцев, назначив месячную плату по годовой ставке в 120 %, тогда как обычной была ставка 50 %. Договор «Джотто живописца», проживающего у Санта Мария Новелла во Флоренции, заверен другом Данте, нотариусом Лапо ди Джианни. Кроме того из судебных актов мы узнаём, что Джотто привлекал, как правило, двух нотариусов для взыскания долгов, а в 1314 году их было даже шесть. 1312 — 1320 В 1312, 1314 и 1315 годах художник упоминается в записях флорентийских нотариусов. феррарский летописец Риккобальдус записал между 1312 и 1313 годами, что Джотто был знаменит в Италии и что ему приписывают росписи во францисканских церквах Ассизи, Римини и Падуи, а также в капелле дель Арена, тоже в Падуе. Можно предположить, что пребывание Джотто при папском дворе в Авиньоне падает на 1325—1318 годы, когда художник не упоминается в нотариальных записях Флоренции. Так что утверждение Вазари, что Джотто вернулся из Авиньона в 1316 году, взято не совсем из воздуха. Во всяком случае, если отнести фрески Джотто в капелле Перуцци флорентийской францисканской базилики Санта Кроче к 1318 году или ещё более раннему времени, учитывая его пребывание в Авиньоне, то это означало бы чрезвычайно напряжённый рабочий график. Около 1320 года Джотто, должно быть, расписал крестовые своды нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, если стилистически приписываемые ему работы действительно принадлежат его кисти. 1320 Во Флоренции Джотто внесён в список цеха Arte dei medici e degli speziali (врачей и аптекарей), куда принимали также живописцев. 1325 Можно предполагать, что в этот год Джотто приступил к росписи капеллы Барди в базилике Санта Кроче во Флоренции. В это же время он покупает земельные участки в Колле ди Веспиньяно. 1328 — 1333 Многочисленные документы свидетельствуют о деятельности Джотто при Анжуйском дворе в Неаполе. 20.011330 король Роберт I присваивает ему титул фамильярного, то есть придворного, художника. 1334 Поскольку Флоренция не желала потерять своего знаменитого гражданина при дворе короля Роберта, городские власти назначили его весной 1334 года руководителем всех строительных работ в городе, а также строительства собора. 1337 Флорентийское правительство направило Джотто в Милан для создания фресок для Аццо Висконти. Вскоре после своего возвращения Джотто скончался во Флоренции 8 января 1337 года (1336-го по флорентийскому календарю).
МАКСимка
Сообщение: 1444
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
С именем Джотто связан переворот в развитии итальянской живописи. Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предвестником искусства Возрождения. Преодолев средневековые итало-византийские традиции готического средневековья, Джотто создал облик мира, приближенный к реальному по материальности и пространственной протяженности.
Творения Джотто произвели сильное впечатление его на современников, Петрарка писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. «Джотто снова вывел на свет искусство, которое многие столетия было погребено под ошибками тех, кто, работая красками, более стремится забавлять глаза невежд, чем удовлетворять разуму мудрых», - говорит Боккаччо в одной из новелл Декамерона (написанного чуть более десяти лет спустя после кончины художника), в которой (пятая новелла шестого дня) описывается физическая непривлекательность, но вместе с тем и живость ума «лучшего в мире живописца».
Спустя сто лет прославленный флорентийский скульптор Гиберти отзывался о нем: «Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство... Он явился изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет». «Естественное искусство», ибо основано на изображении окружающего мира таким, каким его видит наш глаз.
Пусть Джотто еще не освоил законов перспективы и в его пространственных композициях нет истинного простора, пусть его деревья, горки или архитектура заднего плана не соответствуют по своим размерам человеческим фигурам, а сами эти фигуры, статные и внушительные, не свидетельствуют о точном знании анатомии человека, научное изучение которой ведь тогда только еще начиналось, — все это кажется нам несущественным, настолько достигнутое полновесно и незабываемо.
Высшим совершенством средневекового искусства утверджался Бог, и только к Нему, как к единственно реальному идеалу, должно было устремляться искусство, все земное, природное объявлялось обманчивым, греховным. Чтобы изобразить Бога, ангелов и святых, приходилось прибегать к изображению людей и элементов природы, которые служили символами «небесного», божественного. Зримое служило лишь для того, чтобы обращать помыслы людей к незримому.
Начиная с Джотто, природа и человек переместились в центр внимания, проявляя красоту и духовное богатство. Мир словно заново раскрывался перед людьми. Именно в этом была заслуга Раннего Возрождения, его великое философско-художественное открытие: порыв к человеку и природе как к сфере красоты и добра означал перенесение эстетического и этического центра тяжести из небесной сферы в мир земной, реальный, человеческий.
Но здесь же таилась и слабость: восхищенное открывшимся перед ним миром искусство нелегко сбивалось на путь мелочного натурализма. Многие художники не выдержали искушения и создавали красочные картины, полные праздничной или бытовой мишуры, но где затерявшвийся человек изображен мелко и невыразительно. Искусство Раннего Возрождения было сложным и противоречивым, и эта внутренняя противоречивость вела его вперед, наряду с мелочной детализацией, с самого же начала намечается другая тенденция: неразрывно связанная с созданием обобщенного, монументального и героического образа человека.
Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников. П. Флоренский назвал «джоттизм» своеобразной ересью, «францисканством» в искусстве на фоне символизма традиционной религиозной живописи. «Джотто смотрит в иную сторону… Его веселый и счастливый гений был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь». Он не был мистиком и в отличие от Данте, «дышал иным воздухом». Джотто испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником.
Исследования последних лет все больше раскрывают подробности жизни и творчества художника, с его именем и поныне связан миф о рождении современного искусства. Этот человек почти совершенно независимо от других, один, перестроил отношения между художником и обществом, между взглядами общества и художественными произведениями. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии».
С Джотто прекращается двойственность, которая до него господствовала в христианском искусстве. Нет больше отдельного ирреального мира искусства, основанного на вере в небесное, как и противостоящей ему обыденной действительности, рассматриваемой как временное местопребывание человека на земле, в долине испытаний, скорби и слез. Для Джотто формой проявления Бога и веры является сама действительность.
Смело порывая со средневековыми художественными канонами и традициями итало-византийской живописи, Джотто вносит в религиозные сюжеты земное начало. Сцены евангельских легенд он изображает с небывалой жизненной убедительностью, превращая их в исполненный драматизма, увлекательный рассказ.
Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.
Джотто не только сместил акцент в сюжете, нашел новую трактовку образов, изменил колорит и, самое важное — стал новатором в характере построения объемов и пространства, что предвосхищало новое мироощущение эпохи.
Джотто впервые после средневековых мастеров добился того, что его фрески утратили иконный характер, они не ориентированы на зрителя как моленный образ, но представляют событие, происходящее само по себе.
«Схема явления» средневековой композиции - фигуры как бы являются молящемуся, скорее намекая, чем изображая действие. Схемы революционных для своего времени фресок Джотто в большинстве случаев построены по принципу «сюжетного диалога» между двумя персонажами или группами персонажей.
Если в средневековой живописи преимущественно располагали главную фигуру в центре, с фасовым симметричным расположением, то Джотто предпочитает профильное положение, размещая фигуры по обе стороны обращенными друг к другу, иногда для того, чтобы акцентировать внимание на внутреннем действии, он изображает фигры спиной к зрителю.
В средневековых изображениях фигуры расположены на самой поверхности доски или стены, в пространственной неопределенности, место и время их так же не фиксировано. У Джотто каждая сцена получает выделенное для нее пространство, в большинстве случаев ограниченное в глубину и по сторонам.
Среди искусствоведов нет единого мнения о том, знал ли Джотто перспективу и в каких случаях он применял ее. Вероятно Джотто умел построить композицию согласно законам линейной перспективы, что проявляется изображение ниш на алтарной арке, в изображении архитектуры на фресках. Но в росписях Джотто нет единой точки зрения на изображение, в живописи мастеров кватроченто перспективное построение с единой точкой зрения становится обязательным. Джотто распоряжается архитектурой и пейзажем с большой свободой в соответствии с требованиями изображаемого действия, иногда сознательно сочетает различные точки зрения: аспекты снизу, сбоку, сверху и в фас, подчеркивая динамизм действия.
Рисунок во фресках Джотто имеет недостатки, особенно при изображении обнаженного тела; округления его, пейзаж у него — более намек на природу, чем ее воспроизведение; здания он изображал лучше, чем ландшафты, хотя и с погрешностями в перспективе. Он преобразовал темные, византийские тона красок в светлый, веселый и теплый колорит. В употребляемых им формах, так сказать, слышится новый язык, способный передавать все требования сюжета, все оттенки чувств и мысли выводимых на сцену людей.
Джотто произвел переворот в итальянской живописи; от освященных традицией византийских типов он перешел к натуре и ввел в религиозные сюжеты философское начало, не передавая события сухо, только для того, чтобы картина с точностью восстанавливала текст Священного Писания, подобно тому, как это делали византийцы и итальянские средневековые мастера.
В своих композициях он подвергает анализу душу человека; разбирает его чувства, представляет различные стороны его характера, его нравственное состояние, и из всего этого извлекает философскую мысль. В этом отношении, шаг, сделанный им вперед, решителен, и ни один из художников возрождения последующих веков, несмотря на усовершенствования формы и техники, не пошел дальше Джотто в философском анализе.
Религиозные сцены он изображал в земной обстановке; вместо золотого грунта византийцев у него появляются пейзаж или здания. С Джотто натурализм входит в итальянское искусство, и с этого времени начинает преобладать в нем с большей или меньшей силой. Некоторые из сцен, изображенных им, заимствованы из византийского искусства, преимущественно из миниатюр церковных книг; но они переработаны и оживлены новой жизнью. Несмотря на сохранение традиционного характера в Мадоннах, вышедших из-под кисти Джотто, нежность и задумчивость берут верх над величием и торжественностью Царицы Небесной.
Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении случалось, что художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, организовывали свои художественные мастерские, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе роль ремесленников. После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка. При помощи несложных, хорошо известных современникам Джотто средств — ракурсов и античной перспективы — он придает неглубокому сценическому пространству необычную для его эпохи цельность и четкость структуры, а формам почти скульптурную объемность, моделируя их постепенным высветлением основного красочного тона. Этот принцип светотеневой моделировки, позволявший работать чистыми, яркими красками, без темных теней, и в то же время сообщать формам ощутимую рельефность, стал господствующим в итальянской монументальной живописи вплоть до 16 века.
Писал он альфреско, а потом оканчивал сухими красками — альсекко. Кроме фресок, он исполнял и образа на дереве. В этих произведениях, рассеянных теперь по церквям и музеям Италии и картинным галереям Европы, он удаляется от византийства менее, чем в стенной живописи.
МАКСимка
Сообщение: 1445
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:52. Заголовок: Проторенессанс «Я ..
Проторенессанс
«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле...» – так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека».
В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила. Человеку – представителю победоносного, разумного и прекрасного рода – спело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного, жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло средневековое искусство. Но образ волевого, интеллектуального человека – творца своей судьбы, творца самого себя – создало только Возрождение.
Какова родословная культура Возрождения? Преемственная связь с античностью очевидна, ее подчеркивали сами итальянские гуманисты. Менее очевидна, на поверхностный взгляд, преемственность по отношению к культуре средних веков. Деятели Ренессанса отзывались о среденевековом искусстве сурово и свысока. Их можно понять: ведь культура Возрождения формировалась в отталкивании от средневековых принципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрицание, а единство отрицания и продолжения.
Однако ренессансная стадия сложилась не везде, не одновременно и не в одинаковых формах. Классическим очагом ренессансаной культуры была только Италия.
Периоды истории итальянской культуры принято обозначать названиями столетий: - дученто (XIII в.) – Проторенессанс, - треченто (XIV в.) – продолжение Проторенессанса, - кватроченто (XV в.) – Ранний Ренессанс, - чинквеченто (XVI в.) – Высокий Ренессанс.
Для истории итальянского Возрождения решающее значение имел глубочайший перелом в сознании, взглядах на мир и человека, который относится к эпохе коммунальных революций 2-й половины XIII века. Именно этот перелом открывает новый этап в истории западноевропейской культуры. Связанные с ним принципиально новые тенденции нашли свое наиболее радикальное выражение в итальянской культуре и искусстве так называемой «эпохи Данте и Джотто» — последней трети XIII века и двух первых десятилетий XIV-го. Используя традиционную итальянскую терминологию, этот период можно определить как позднее дученто и раннее треченто.
Хронологические рамки столетия, конечно, не вполне совпадают с определенными периодами культурного развития: так, Проторенессанс датируется концом XIII в., Ранний Ренессанс кончается в 90-х гг. XV в., а Высокий Ренессанс изживает себя уже к 30-м гг. XVI в. Он продолжается до конца XVI в. лишь в Венеции; к этому периоду чаще применяют термин «поздний Ренессанс». Эпоха дученто, т.е. ХIII век явилась началом ренессансной культуры Италии – Проторенессеансом. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного “открытия личности” тут еще не доходит.
Была и другая, исторически более ранняя линия в Проторенессансе, решительнее противостоящая готике. Ее начинали скульпторы – Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио. Никколо Пизано работал еще в сер. XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур и «успокаивает» их повышенную экспрессию. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревожную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллектуальный рационализм Возрождения, который восторжествовал через 2 столетия и принес с собой новую эмоциональность – более собранную, мужественную и интеллектуально обогащенную по сравнению с готическим вихрем смятенных чувств.
Интуитивно искали форм ясных, плотных, рационально упорядоченных и расчлененных. В Италии эти поиски стимулировались сохранностью многих античных римских памятников; после нескольких столетий, в течение которых их созерцали равнодушно, теперь интерес к ним колоссально возрос.
Все же эти произведения только односторонне подготовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока еще «мертвая вода». Источником живой воды было искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии». Люди Возрождения преклонялись перед личностью, видели в ней главную силу истории — поэтому в начале нового периода они поставили двух великих деятелей, двух героев, которые уже в первые десятилетия после смерти были окружены легендой, а к началу следующего столетия превратились в образы почти мифологические, что-то вроде тех героев, от которых вели свою историю античные греки. Такими героями — зачинателями новой эпохи стали поэт Данте и живописец Джотто.
Составные элементы проторенессанского мировоззрения многообразны: его питала и францисканская ересь, и противоположная ей атеистическая, «эпикурейская», и римская античность, и французская готика, и провансальская поэзия. И, как общий итог, зрела идея возрождения – не просто возрождения античной культуры, а возрождения и просветления человека. Она составляет стержень поэмы Данте, она одухотворяет и творчество Джотто. Его традиции получают дальнейшее, хотя и очень неровное развитие в последующий период, охватывающий 1320—1390 гг. и обычно называемый эпохой треченто.
Художественная культура позднего дученто и треченто существенно отличается от раннеренессансной: архитектура этого времени развивается на романской и готической основе, изобразительное искусство еще не базируется на натурной штудии, изучение античных традиций носит эпизодический характер и т. п. В Уже Петрарка, назвавший период, последовавший за принятием христианства, «темными веками» (annos tenebris), противопоставил им свою эпоху, возродившую искусство и литературу. Его современники Боккаччо, Филиппо Виллани, Ченнино Ченнини считали Джотто основоположником нового искусства, обращенного к реальному миру. Той же концепции придерживался в XV веке в «Комментариях» Лоренцо Гиберти, а в XVI веке Джордже Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568) разработал стройную периодизацию всей эпохи, начало которой также отнес к эпохе Джотто и его современников.
И действительно, прослеживая историю итальянского искусства, можно убедиться в непрерывности связей, соединяющих эпоху Данте и Джотто с ранним Возрождением, в зарождении на рубеже XIII—XIV веков контуров принципиально нового художественного мышления, основанного на ориентации на реальный мир и такие его фундаментальные свойства, как материальность, пространственная протяженность, логичность и познаваемость господствующих в нем связей. Это те начала, которые стали основополагающими для искусства Возрождения. Поэтому мы рассматриваем конец XIII—XIV веков в Италии не как преддверие Возрождения, а как его первый этап, время его становления. «...В пластическом искусстве самое главное — уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» — так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно.
В 1316 г. в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека — первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице.
А еще более ранним был особый указ, разрешавший вскрытие человеческих трупов, что долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались разве что колдуны, нередко сжигавшиеся на костре.
Указ исходил от Фридриха II, императора «Священной Римской империи» и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII века долго (хоть и тщетно) боровшегося против папства за объединение Италии и прозванного «воз-родителем древних цезарей». Этот властитель был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он живо интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучен от церкви.
Французские и германские готические ваятели любовно изощрялись в изображении всего, что живет и произрастает на земле, они достигли выразительности в передаче человеческих характеров и переживаний. Но нигде в средневековом искусстве или поэзии нет такого страстного прославления природы и такого безграничного признания главенства человеческой личности, как в устах итальянца, знаменитого Франциска Ассизского, жившего в конце XII — начале XIII в., возглавившего основанный им орден.
МАКСимка
Сообщение: 1446
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:52. Заголовок: Человек в искусстве ..
Человек в искусстве Джотто
Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единодушно признали величайшим преобразователем искусства. Он не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведениям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и изображения зверей, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любопытства ко всяческим красочным подробностям мира было больше у готических художников, чем у Джотто, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их монументального воплощения в формах достаточно условных.
Все же была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным учеником природы. Не только потому, что он ввел в живопись чувство трехмерного пространства и стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественники, например, живописец Каваллини. Главное - само понимание человека у Джотто было согласно с природой, с человеческой природой. Душевные переживания героев Джотто не выше и не ниже человеческой меры, и для этого действительно нужно было быть глубоким наблюдателем окружающей жизни.
Каждая фигура Джотто — монумент: монумент человеку, утверждающему себя в мире, и будь то святой, пастух или пряха (такие персонажи тоже встречаются в его церковных росписях), своей поступью, жестом, осанкой выявляющему человеческое достоинство. В джоттовской концепции главной темой является человек и его поступки. Человек на изображениях Джотто — герой, исполненный сознания собственного достоинства, в котором сочетаются широта и сдержанность.
Его героям, обычно спокойным, внутренне сдержанным, свойственно чувство уверенности в себе и внутреннего достоинства, которое станет основной чертой героев у ренессансных художников. Правда, даже такому новатору, как Джотто, очень трудно отказаться от вошедших в плоть и кровь элементов схематизации. Лица многих его персонажей в общем построены по одному типу, и не всегда ему удается вдохнуть в них жизнь. В его творчестве природа и интерьер играют вспомогательную роль как фон для фигур.
МАКСимка
Сообщение: 1447
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:53. Заголовок: Происхождение художн..
Происхождение художника
"Как бы то ни было, этот человек, столь великий, родился в 1276 году во Флорентийской области, в четырнадцати милях от города, в деревне Веспиньяно от отца по имени Бондоне, хлебопашца и человека простого. Он дал своему сыну, которого он назвал Джотто, приличное воспитание в соответствии со своим положением" Вазари.
Джотто родился в 1266 или 1267 году. Имя художника Джотто, вероятно, скращенный вариант от имен Амборджелло или Анджелотто.
Крупнейший биограф художников Ренессанса, Вазари, считает Джотто по происхождению крестьянином, который в детстве пас овец. Вазари несомненно имел в своем распоряжении данные о происхождении великого художника, но все же создал миф о Джотто-крестьянине потому, что лишь таким образом он мог объяснить неоспоримую силу, которую как раньше, так и теперь излучают его произведения. Однако, когда историки искусства в прошлом столетии обратили свое внимание на Джотто, то первые же исследования показали несостоятельность соображений Вазари и творчеству Джотто пришлось искать новое объяснение.
Анонимномный комментарий к "Божественной Комедии" Данте, конца XIV ст. сообщает, что Джотто ди Бондоне был сыном флорентийского мастерового.
Современные историки предполагают, что на самом деле он родился в самом городе, в квартале Сан Панкрацио, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в относительно состоятельной семье кузнеца.
Но как бы то ни было, легенда, пересказанная Вазари, относится к XIV веку, значит, современники Джотто сами хотели видеть в нем простого крестьянина. Очевидно, такая версия представлялась им более увлекательной: пастушонок, ставший великим художником; человек, не имевший ничего и добившийся всего собственными силами, обязанный всем только своему таланту и энергии,— такой образ в большей степени отвечал идеалам времени.
Возможно, он действительно родился в деревушке Солле ди Веспиньяно, расположенной в долине речки Мугелло, в нескольких километрах от Флоренции. Отец художника, Бондоне, быть может, действительно происходящий из крестьян, еще до рождения сына обосновался во Флоренции. Вероятно он занимался торговлей и поэтому принадлежал к зажиточным людям своего города, возможно, сын Бондоне воспитывался в одном из наиболее солидных заведений Флоренции - школе доминиканского монастыря Мария Новелла - этот факт не доказан, но считается общепринятым.
МАКСимка
Сообщение: 1448
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
"Когда же Джотто достиг десятилетнего возраста, обнаруживая во всех своих еще ребяческих действиях быстроту и живость ума необычайные, чем был приятен не только отцу но и всем, знавшим его и в деревне, и в округе, Бондоне дал ему под присмотр нескольких овец, и когда он пас их на усадьбе, то там, то здесь будучи побуждаем природной склонностью к искусству рисования, постоянно что-нибудь рисовал на скалах, на земле или на песке, либо с натуры, либо то, что приходило ему в голову.
И вот однажды Чимабуе отправляясь по своим делам из Флоренции в Веспиньяно, наткнулся на Джотто, который пас своих овец и в то же время на ровной и гладкой скале слегка заостренным камнем срисовал овцу с натуры, хотя не учился этому ни у кого, кроме как у природы; потому-то и остановился Чимабуе, полный удивления, и спросил его, не хочет ли он пойти к нему. Мальчик ответил на это, что пойдет охотно, если отец на это согласится. Когда же Чимабуе спросил об этом Бондоне, тот любезно на это согласился, и они договорились, что он возьмет его с собой во Флоренцию.
Прибыв туда, мальчик в короткое время с помощью природы и под руководством Чимабуэ не только усвоил манеру своего учителя, но и стал столь хорошим подражателем природы, что полностью отверг неуклюжую манеру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали более двухсот лет. И хотя кое-кто это раньше и пробовал, как говорилось выше, но получалось это не очень удачно и далеко не так хорошо, как у Джотто" Вазари.
По свидетельству Вазари в "Жизнеописаниях", он был сыном простого крестьянина, и пас отцовских овец, когда был замечен Чимабуе. Пораженный дарованием ребенка, живописец принял его в свою мастерскую. Возможно подробности встречи Ченни ди Пеппо, прозванного Чимбауэ (ок.1240-ок.1302) и Джотто были позаимствованы Вазари из более ранних источников.
По анонимному же комментарию к "Божественной Комедии" Данте, конца XIV ст., Джотто был сыном флорентийского мастерового, не хотевший учиться ремеслу, убегавший в студию Чимабуе и взятый, наконец, им в ученики.
Существует и другая версия: отданный отцом в обучение к торговцу шерстью, мальчик часто убегал из лавки и проводил время в мастерских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне-отца не препятствовать художественным наклонностям сына.
Из этих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, однако, у некоторых его биографов вызывает сомнение. Предполагают, что Джотто, живший в Риме в начале XIV в., мог учиться у Каваллини.
О молодых летах Джотто ди Бондоне и об его художественном развитии сведения неполны.
Вероятно открытие того, что единственно вечным и истинным в мире является человек и природа стоало глубоким переживанием для юноши. Джотто своим своеобразно лаконичным изображением действительности обогатил искусство подлинными человеческими чувствами и чертами. Такого рода мировоззрение художника сложилось, вероятно, не только под влиянием школы доминиканцев, не только благодаря влиянию культа чувств францисканцев и современной ему литературы, но и под влиянием его учителя Чимабуэ.
В настоящее время искусствоведы снова считают правильным утверждение Вазари, что Джотто учился в мастерской Чимабуэ почти с детского возраста, вероятно, начиная с 1272 года. Мы не знаем, каким образом шло в этой мастерской обучение Джотто живописи, не знаем, сопровождал ли он своего учителя в разные города, где тот получал заказы. Можно только установить, что у Чимабуэ наряду с византийскими декоративно-геометрическими чертами уже наблюдаются и другие тенденции, стремление к выражению проявлений внутренней жизни человека и к формам мира реальной действительности.
Учитель Джотто в лиричности видел основу эмоциональной выразительности картины и, в то же время, не боялся нарушить предписываемый иконописью колорит, когда хотел усилить впечатление реальности.
МАКСимка
Сообщение: 1449
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:54. Заголовок: Джотто в итальянской..
Джотто в итальянской литературе XIV в.
Джотто ди Бондоне еще при жизни достиг славы и пользовался большим уважением у своих современников. Данте говорит о нем в своей "Божественной Комедии", как о самом замечательном живописце его времени. Так же отзываются о нем Петрарка, Боккаччо и Гиберти. Еще при жизни великого художника Данте говорил в "Чистилище" (Х1, перевод Голованова):
Чимабуэ в художестве один Был царь, но появился Джотто, — новый В той области возникнул властелин.
Джотто был старшим современником Петрарки, судя по одному из писем поэта, он был знаком с ним лично. В тридцатые годы, живя и работая при дворе Роберто Неаполитанского, Джотто встретился с Боккаччо, жившим в Неаполе с 1323 года и также бывавшим при дворе.
По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность, «маленького роста, безобразный». Трудно было поверить, «что природа скрывает в нем чудеснейшее дарование». «Джотто,— спросил его как-то один из друзей,— что, если бы теперь встретился с нами какой-нибудь чужой человек, никогда не видевший тебя… поверил ли бы он, что ты — лучший живописец в мире, каков ты есть?» (Боккаччо).
В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, задорный, жизнерадостный, почти озорной, всегда имеющий «словечко под рукой и острый ответ наготове» (Вазари), любивший сыграть злую шутку с заносчивым и жадным невеждой, и при случае допустить непростительную вольность по адресу Иосифа и Марии. Это не мешает ему быть великим человеком, который «по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы» (Боккаччо), «живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика» (Петрарка).
С Джотто в памяти его современников связан совсем другой эпизод: однажды, когда он вышел на прогулку с друзьями, на него налетела и сбила его с ног свинья. Положение обидно комическое. Однако Джотто не растерялся, поднялся на ноги, отряхнулся и ответил остроумной шуткой - он признал, что виноват перед этими животными, ибо заработал благодаря их щетине тысячи лир, а сам «ни разу не дал им и чашки каких-нибудь остатков похлебки». Спутники Джотто рассмеялись и признали, что он мастер во всех семи свободных искусствах, что «ум таких даровитых людей, каким был Джотто», «отличается большой тонкостью» и что «слова его расцениваются даровитыми людьми, как слова настоящего философа». (Сакетти). В той же новелле довольно рискованная шутка художника, утверждающего, что Иосифа всегда изображают печальным, поскольку «он видит жену свою беременной, и не знает, от кого она забеременела»,
В другой новелле Сакетти Джотто стыдит ремесленника, требующего изобразить на щите его герб: «Пусть Бог тебя накааке; ты, должно быть, большая скотина; ведь если бы кто спросил тебя, кто ты такой, так ты едва ли бы сумел ответить, а ты являешься сюда и говоришь: — Изобрази мне мой герб».
Идеалом нового художника в «Декамероне» Бокаччо объявляется Джотто: он был первым, кто правдиво изобразил «природу» — «мать и устроительницу всего сущего». В мире потусторонней действительности, говорит Памфило, один из рассказчиков «Декамерона», не было ничего, чего бы Джотто «карандашом либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили в заблуждение чувство зрения людей, принимавших за действительность, что было написано». Живопись Джотто такого рода реализмом все-таки не обладала, но Памфило имеет в виду здесь не реальный факт, а эстетический идеал. В течение средних веков художники, по словам Памфило, изображали мир искаженно потому, что они находились во власти ложных идей и представлений: они писали, «желая угодить скорее глазам невежд, чем пониманию разумных». Рассуждения Памфило о реализме Джотто перекликаются с заключением автора, в нем Боккаччо настаивает на том, что перу новеллиста «следует предоставить не менее права, чем кисти живописца», изображать тело во всей его телесности, а человека — во всей его человечности.
МАКСимка
Сообщение: 1450
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:54. Заголовок: Дружба с Данте ..
Дружба с Данте
"... изобразил, между прочим, как это можно видеть и ныне в капелле палаццо дель Подеста во Флоренции, Данте Алигьери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто... Между тем до ушей флорентийского поэта Данте дошло, что Джотто находится в Ферраре, и ему удалось привлечь его в Равенну, где он находился в изгнании, и заказать ему в Сан Франческо для синьоров Полента кругом всей церкви несколько историй фреской, которые были выполнены очень удачно. Истории же из Апокалипсиса... были, говорят, выдуманы Данте, как, возможно, и столь прославленные в Ассизи, о которых достаточно говорилось выше, и хотя Данте к этому времени уже умер, они могли обсудить это и раньше, что среди друзей часто бывает" Вазари.
Устное предание и литературная традиция упорно связывают узами тесной дружбы двух великих людей. Ровесники и земляки, оба уроженцы Флоренции, они не могли не знать друг о друге, строки «Божественной комедии», в которых Данте говорит о Джотто как о знаменитом художнике, затмившем своей славой славу Чимабуе, свидетельствуют об этом. Однако никаких проверенных данных о личном знакомстве Данте с Джотто не существует.
Вазари утверждает, что Джотто в Палаццо дель Подеста во Флоренции в одной из фресок изобразил «Данте Алигьери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто» (Вазари, Жизнеописание Джотто). Портрет Данте сохранился, но современные ученые не находят подтверждения авторства Вазари. Утверждение Вазари, что сюжеты некоторых фресок Джотто «были, говорят, выдуманы Данте», с которым художник вообще обсуждал многие свои замыслы, «что среди друзей часто бывает», таже не вызывает доверия. Вероятнее всего, Данте и Джотто принадлежали к разным кругам флорентийского общества, может быть даже к разным политическим партиям, так как многие заказчики Джотто были из числа политических противников Данте. В Риме, выполняя заказ папы Бонифация VIII, Джотто мог встретить Данте, приехавшего к папе для дипломатических переговоров, Бенвенуто да Имола, профессор падуанского университета, утверждал впоследствии в своих комментариях к «Божественной комедии», что Данте, скитаясь в изгнании, попал в Падую как раз в то время, когда там работал Джотто, и что будто бы даже он забрел однажды в капеллу на Арене и беседовал с художником.
Вероятнее всего эта дружба — легенда, сочиненная потомками, в ней заключена даже некоторая образная символика. Две эти фигуры, столь непохожие друг на друга, по-своему воплощают два аспекта, две различные стороны сложной и противоречивой эпохи. Данте, остался в памяти современников как фигура трагическая. Поэт-гражданин, мечтавший об едином национальном государстве и до конца жизни боровшийся за него, страстный и фанатически непримиримый, поплатившийся изгнанием за свои убеждения, с невиданным для той поры жаром заклеймивший в своей «Комедии» всех, кого он почитал своими политическими противниками и врагами своей родины. Для современников в Данте не было ничего бытового, обыденного, он был окружен почтением сограждан. Даже новеллист Сакетти, для которого, казалось, не было ничего святого — говорит о нем в своих новеллах с благоговением: «Флорентиец Данте Алигьери… слава которого не убудет вовек, жил во Флоренции... умер он в изгнании в городе Равенне, что явилось позором для его коммуны». Его «Комедию» первые слушатели назвали «божественной».
Совсем другим сохранился в памяти народа Джотто - остроумный и жизнерадостный, будучи сам представителем новой интеллигенции, предприимчивый новатор, ищущий новые пути выражения в изобразительном искусстве новой идеи. Он стремился убедительно проиллюстрировать сюжет, выразить человеческие чувства в своих изображениях. Джотто, величайший мастер своего времени - "Данте итальянской живописи" (как называет его Вазари) был одним из предтечей искусства Возрождения.
В искусстве Проторенессанса Данте и Джотто были центральными фигурами. Именно их творчество концентрирует в себе существенные особенности этого этапа и дает наиболее глубокое и совершенное воплощение его принципов. Джотто заложил основы изобразительного искусства эпохи Ренессанса, Данте своей великой поэмой создал основы общенационального итальянского литературного языка. Написанная на тосканском наречии, она показала все богатство народной языковой культуры. Для грядущего Возрождения Данте сыграл огромную роль он открыл ему путь. Их искусство, конечно, показало не все, что есть в природе, но показало дорогу к тому, как дойти до полного и совершенного воспроизведения природы. Эти мастера сделали первые шаги. Но эти шаги были самыми важными. К тому же оказали огромное влияние не только на развитие живописи и литературы - они сделали и большую культурную работу тем, что показали в красках все богатство человеческой души. Данте недаром чтил в Джотто брата. Те новые черты, какие есть в поэте, имеются и у художника. Они оба, хотя разными дорогами, шли к одной цели. А цель была та, чтобы закрепить в искусстве приобретения общественной жизни. В этом и заключаются величие их обоих и их значение в истории итальянской культуры.
МАКСимка
Сообщение: 1451
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
По-видимому, в конце 80-х годов, вернее всего в 1287 году, Джотто ди Бодоне женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей. Один из них — Франческо также стал впоследствии художником.
В период цехового строя браку художника обычно предшествовало основание собственной мастерской, что обеспечивало ему и его семье независимое существование. Неизвестно, поступил ли Джотто в соответствии с этим обычаем. Может быть, к этому времени своими работами он уже завоевал себе имя, доказательством чему — правда единственным — является тот факт, что в 1296 или в 1297 году новый предводитель ордена францисканцев призвал художника в Ассизи, с тем чтобы поручить ему роспись церкви св. Франциска.
Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении случалось, что художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, организовывали свои художественные мастерские, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе роль ремесленников.
В эпоху, когда живопись рассматривалась еще как «механическое» искусство, Джотто добился изменения степени ее общественного признания настолько, что превратил ее не просто в интерпретатора, а в убежденного поборника нового духа разумности и полезности. Этот дух был характерен для флорентийской буржуазии в тот период, когда экономика, на которой основывалось богатство города, выдвинула Флоренцию на передовые позиции в Европе. Барди и Перуцци, флорентийские семейства, возглавлявшие самые крупные европейские банки того времени, были его заказчиками. Но деятельность Джотто выходила далеко за пределы родных городских стен: вплоть до последних лет жизни он всегда готов был пуститься в путь ради получения престижных заказов.
После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка.
Джотто был гражданином Флоренции, хотя работал также в Ассизи, Риме, Падуе, Неаполе и Милане. Его талант художника и практическая деловая хватка обеспечили ему солидное состояние. Несмотря на то, что мастерская Джотто процветала, история сохранила всего лишь несколько полотен, подписанных его именем, да и те, по мнению специалистов, могут принадлежат кисти его помощников.
Он работал в базилике Сан Франческо в Ассизи - то есть для церкви, которая тогда была на виду у всего христианского мира; трудился и для папы, и для богатого и влиятельного гражданина Падуи; выполнял заказы для капеллы и главного алтаря базилики Святого Петра в Риме, для неаполитанского короля и для Аццоне Висконти, правителя Милана. В эпоху, когда экономический рост Италии способствовал возникновению в каждом городском центре своеобразной культуры со специфическими особенностями и многообещающими художественными «школами», Джотто занял надрегиональное положение и стал ориентиром для всех. Его мастерской стала вся Италия, а учениками - все последующие поколения художников Возрождения.
МАКСимка
Сообщение: 1452
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:55. Заголовок: Первые творения маст..
Первые творения мастера (1290-1291)
"Первые живописные работы Джотто находились в капелле главного алтаря Флорентийского аббатства, где он выполнил много вещей, почитавшихся прекрасными, в особенности же Богоматерь, получающую благую весть, ибо в ней он живо выразил страх и ужас, внушенные Деве Марии приветствующим ее Гавриилом, так что кажется, будто она, вся охваченная величайшим смятением, чуть не собирается обратиться в бегство. Равным образом работы Джотто и доска главного алтаря названной капеллы, которая хранилась и хранится там поныне более из почтения к произведению подобного мужа, чем за что-либо другое...
Он написал также в церкви Кармине, в капелле св. Иоанна Крестителя все житие этого святого, разделив его на несколько картин, а в палаццо Гвельфской партии, во Флоренции, его работы - история христианской веры, написанная фреской в совершенстве; там же изображение папы Климента IV, основавшего этот магистрат и пожаловавшего ему свой герб, который он всегда имел и имеет и ныне.
После этого по дороге из Флоренции в Ассизи, куда он отправился для завершения работ, начатых Чимабуе, он, проездом через Ареццо, расписал в приходской церкви капеллу св. Франциска, ту, что над купелью, а на круглой колонне под древней и весьма прекрасной коринфской капителью он написал портреты св. Франциска и св. Доминика, в соборе же, что за Ареццо, в маленькой капелле он написал избиение камнями св. Стефана с прекрасно расположенными фигурами" Вазари.
Из произведений Джотто многие были утрачены, забелены, сбиты, многие церкви с его росписями были разрушены или сгорели, авторство многих творений сейчас приписывается другим художникам или ученикам его школы.
Предполагают, что Джотто ездил в период 1280-1290 гг.. на некоторое время в Рим, где на него произвела сильное впечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики. К этому же периоду относятся, по-видимому, - большое «Распятие», сделанное для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (ок. 1290-1291), - «Мадонна ди Сан Джорджио алла Коста», Флоренция (ок. 1295-1300), обрезана, особенно сильно с боков, характерна ярким цветом и тщательно выписанными деталями, вплоть до колечек и шнуров, которыми прикреплена к трону драпирующая его ткань. - «Мадонна» из частной коллекции (ок. 1297).
Джотто было, вероятно, около 24 лет (ок. 1290-1291), когда, он создал свое самое раннее, считающееся подлинным произведение — огромное распятие высотой в 5 метров, находящееся в церкви Санта Мария Новелла, в котором молодой художник в изображении тела и в колорите превзошел своего учителя.
Своим творчеством Джотто решительно перечеркивает саму основу византийской живописной культуры, в которую заложен принцип повторяемости, изобразительные формулы явно абстрагирующего значения, призванные постоянно в буквальном смысле намекать на реальность, отличную от реальности мира сего, согласно которым руки человека походили на вилки, брюшная полость была трехчастной, как бы образованной из трех животов, глазные впадины сильно подчеркивались, нос имел форму клюва.
Все эти формулы, еще полностью сохранявшиеся у Чимабуэ и молодого Дуччо, с приходом Джотто исчезли, и род человеческий вновь обрел более привычный и земной вид, и естественность. В Распятии Джотто в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, рано ставшем образцом для подражания (в 1301 году Деодато Орланди уже скопировал его в Распятии Сан Миньято аль Тедеско), тяжело свисающее тело Христа наделено настолько земной природой, что некоторыми даже воспринималось как нечто недостойное замечательного автора фресок капеллы Скровеньи.
Известно, что Распятие в Санта Мария Новелла упоминается Гиберти как работа Джотто и что в 1312 году засвидетельствовано присутствие некоего Распятия Джотто в этой церкви.
В годы учебы у Чимабуэ, знаменитого в те годы художникна, Джотто работал во многих городах Италии, в которых учитель получал заказы. Вероятно, он впервые попал в Рим около 1280 года, а вслед за Римом посетил Ассизи.
МАКСимка
Сообщение: 1453
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:55. Заголовок: Фрески Верхней церкв..
Фрески Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (1290-1300)
"Закончив эти работы, он отправился в Ассизи, город в Умбрии, куда его пригласил фра Джованни ди Муро делла Марка, который был тогда генералом братьев-францисканцев, и там в верхней церкви он написал фреской под галереей, пересекающей окна, по обеим сторонам церкви тридцать две истории из жизни и деяний св. Франциска, а именно по шестнадцати на каждой стене, столь совершенно, что завоевал этим славу величайшую. И в самом деле, в работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведений природы. Между прочим весьма прекрасна история, где изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной, настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком. Там есть и много других вещей, весьма достойных внимания, о которых, дабы не стать многословным, распространяться не буду. Достаточно того, что все эти произведения в целом принесли Джотто славу величайшую за прекрасные фигуры и за стройность, пропорциональность, живость и легкость, чем он обладал от природы, и что сильно приумножил при помощи науки и сумел ясно во всем показать. А так как помимо того, чем Джотто обладал от природы, он был и весьма прилежным и постоянно задумывал и почерпал в природе что-либо новое, он и заслужил то, чтобы быть названным учеником природы, а не других учителей" Вазари.
Строительство церкви Сан-Франческо в Ассизи, сердце Умбрии, началось в 1228 году, сразу после канонизации святого Франциска, умершего в 1226 году. Между 1260-м и 1320 годами в церкви появились фрески, созданные ведущими художниками того времени, в том числе Чимабуэ и Симоне Мартини, хотя их авторство документально не подтверждено. Францисканская базилика, хранящая останки Святого Франциска Ассизского, стала одной из важнейших церквей христианского мира, поскольку стала центром наиболее широкого религиозного движения, потрясшего Запад со времени появления христианства и главной святыней Францисканского ордена.
Исследователи творчества Джотто предполагают, что художник росписывал Верхнюю церковь Сан-Франческо в Ассизи (храм в Ассизи - двухэтажный) ок. 1290 г, создав цикл фресок со сценами из Нового Завета. Возможно, заказ этот он получил по рекомендации своего учителя Чимабуэ, ранее расписывавшего эту церковь, также он мог принимать участие в росписи храма в Ассизи, еще будучи учеником Чимабуэ около 1278-1280 гг.
По свидетельству Вазари, еще раз Джотто был приглашен в 1296 или 1597 г для создания фресок со сценами из жизни св. Франциска в церкви в Ассизи Джованни де Мурро, ставшего новым генералом ордена францисканцев. Приглашение Джотто, свидетельствует о его тесных связях как с папским окружением, так и с патрицианским крылом францисканцев. Если предположить, что до получения заказа Джотто уже находился в Риме, это могло бы объяснитьи формирование его нового художественного стиля и сам факт получения такого крупного заказа.
Над фресками верхней церкви св. Франциска в Ассизи Джотто работал вместе с многочисленными помощниками и, так как он приехал туда из Рима, то весьма вероятно, что хотя бы часть его помощников была привезена художником из Вечного города. Эта гипотеза могла бы разрешить многочисленные вопросы, касающиеся времени возникновения ассизских фресок и имен писавших их мастеров. Джотто, едва достигший к этому времени 30 лет, руководил всеми работами. Ему целиком принадлежит план росписи, но степень участия в исполнении отдельных фресок различна, художник ограничился, по-видимому, главным образом работой над изображениями отдельных фигур.
Хотя эти фрески сильно переписаны, и многие исследователи не признают их подлинными произведениями мастера, но несмотря на всю их проблематичность, в них сказались уже специфические художественные устремления тридцатилетнего, то есть сложившегося художника. Когда папа призвал Джотто в Рим, начатые в Ассизи работы продолжались в отсутствие мастера на основании его проектов и в его стиле, но художественный уровень отдельных частей далеко неравноценен.
Фрески в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи по праву считают первым значительным произведением Джотто - всего 25 фресок , живописующих сцены из Нового Завета, а также эпизоды из жизни Франциска Ассизского. Росписи занимают нижний ярус росписи боковых стен продольного нефа. Они тянутся сплошным фризом на высоте около двух метров от пола. Большие панно (высотой 2,70 м и шириной 2,30 м), хорошо обозримые и освещенные ровным светом, придают всему интерьеру нарядный, праздничный облик. Этому способствует и колорит росписи. Главные цвета ее — голубой, розовый, белый, золотистая охра. Даже коричневые рясы францисканских монахов не нарушают этой светлой, радостной гаммы, они имеют сиреневый или голубоватый оттенок и воспринимаются как цвет, а не просто как темные пятна нейтрального коричневого тона. Такой же яркой выглядит и архитектура, окрашенная в самые неожиданные и, казалось бы, совсем не архитектурные цвета. Многие исследователи отмечают светлую, жизнерадостную гамму ассизских росписей Джотто, видя в этом черты новой живописи, преодолевшей темный колорит средневековья.
Фрески отличаются наглядностью, незамысловатой повествовательностью, наличием бытовых деталей, придающих жизненность и естественность изображаемым сценам. Пернебрегши господствовавшим в искусстве того времени церковный канон, Джотто изображает своих персонажей похожими на реальных людей, с правильными пропорциями лиц и тел. Его святые не парят над землей, а прочно стоят на ней обеими ногами, а видения и сны не менее реальны, чем явь. Впервые в истории итальянской живописи душевное состояние героев живописного произведения передается мимикой лица, жестами, позой. Вместо традиционного золотистого фона на фресках Джотто изображен пейзаж, интерьер или скульптурные группы на фасадах базилик. В каждой композиции художник изображает лишь один момент действия, а не последовательность различных сцен, как это делали многие его современники.
В последней трети XIII века францисканский орден высказывался против украшения храмов, вследствие чего уже начатые в Ассизи такого рода работы были прекращены. 17 сентября 1997 года землетрясение нанесло огромный ущерб базилике - парса сводов с бесценными фресками, похоронив под своей массой четырех человек.
МАКСимка
Сообщение: 1454
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Кампанила и купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. 1334—59 (кампанила), 1420—36 (купол)
Собор Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Арх. А. ди Камбио, Джотто, Ф. Брунеллески и др. 1296—1436
Распятие. 1304—06
Воскресение. 1304—06
МАКСимка
Сообщение: 1487
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Отправлено: 11.02.09 22:04. Заголовок: Тициан Вечеллио да К..
Тициан Вечеллио да Кадоре
— один из величайших художников всех времен и народов, являющийся — наряду с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело — одним из четырех титанов итальянского Возрождения. "Королем живописцев и живописцем королей" называли Тициана еще при жизни. Открытия Тициана в области живописи — цветовая лепка формы, нюансировка краски, изумительное богатство колорита — оказали огромное воздействие на мастеров последующего времени. Трудно назвать другого, кроме Тициана, художника, который оказал бы столь сильное влияние на других творцов. Среди почитателей таланта Тициана имена крупнейших живописцев разных эпох и стран — это и Рубенс, и Ван-Дейк, и Рембрандт, и Веласкес, и Дали, французские импрессионисты, многие русские художники XIX века. Его работы копировались тысячи и тысячи раз, но никому не удавалось повторить того внеземного сияния, что исходит от красок с полотен Тициана. Помимо колористических завоеваний, не менее важным оказался опыт Тициана в развитии мифологического жанра, пейзажа и портрета. Тициан был крупнейшим портретистом своего времени, а его портреты на многие века стали эталоном для подражаний и восхищений. Считалось, что быть запечатленным кистью Тициана — значило обрести бессмертие. Так оно и случилось. Дела многих его современников канули в вечность вместе с их смертью, но лица и имена продолжают жить в веках благодаря кисти Тициана. Под его взглядом женщина становилась прекрасной. Солнечный луч касался луга — цветок распускался. Фигура казалась отпечатком живого тела. Вокруг тициановских женщин ощущали горячую страсть и атмосферу. Для полного оживления людям на его портретах не хватало только дыхания. Им создано более сотни портретов: прекрасные женщины, гордые и пытливые мужчины, дожи, инквизиторы, герцоги, императоры, короли. Их, королей, было много - а Тициан был один. В образах, созданных мастером, сочетаются хрупкая интимность, бравурная торжественность, тонкая поэзия и обыденная реальность, трагизм и идеальность в характеристике изображаемых персонажей... Тициан прожил почти сто лет, но и в последние дни своей долгой жизни он сохранял ясность ума, остроту зрения, не выпускал кисти и палитру из рук. В день смерти он завершил свой последний творческий замысел — картину «Пьета» («Оплакивание Христа»). Даже не кистью — легким прикосновением пальцев нанес несколько завершающих мазков и юношески твердой рукой подписал: «Тициан сделал». Эту — одну из лучших своих картин — он завещал поместить в часовне, над своим надгробием. По дошедшим до нас сведениям, завершив последнюю, обращенную к Богу работу, старый художник велел накрыть стол на множество персон для ужина, как когда-то в дни давным давно ушедшей молодости. Но на этом последнем пиршестве за столом был он один. Тициан как бы прощался с тенями своих учителей, друзей, современников и современниц — героями и моделями своих полотен. Прощался с первым учителем Джованни Беллини, у которого он перенял любовь к мифологическим темам и гармонию колорита. С Микеланджело и Рафаэлем, работы которых он даже в зрелом возрасте ученически копировал, чтобы постичь тайны композиционного мастерства этих великих художников. С Джорджоне, своим ровесником, с которым они когда-то вместе расписывали фресками стены храмов в Венеции, а когда тот погиб в молодости от чумы, дописал одну из лучших картин Джорджоне — «Венеру». С императором Карлом V, жестоким, победоносным полководцем, отрекшимся от престола и закончившим дни свои в монастыре. Множество портретов Карла написал Тициан. С Аретино — другом, одним из самых знаменитых памфлетистов и злоязыких острословов, которого называли «бич королей». С прекрасными, любимыми женщинами, которые позволяли мастеру писать себя обнаженными, чьи тела на его полотнах излучают свет, тепло и чувственность. Тициан простился с тенями ушедших из жизни дорогих ему людей. Но сам так и не успел приступить к этому последнему ужину...
МАКСимка
Сообщение: 1488
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Тициан Вечеллио родился в Пьеве ди Кадоре в семье со старыми и благородными традициями. Документов, которые с точностью удостоверяли бы дату его рождения, не существует. Эта немаловажная проблема, связанная с установлением хронологии раннего периода его творчества, долго обсуждалась исследователями. В конце концов сложились три версии. В регистре умерших, сохранившемся в приходе Сан Канчано в Венеции, где Тициан окончил свои дни 27 августа 1576 года, действительно указывается, что он «умер в возрасте ста трех лет»: отсюда заключалось, что художник родился в 1473 году. С другой стороны, предположение, что Тициан прожил более ста лет, подтверждается отрывком из письма, посланного им Филиппу II первого августа 1571 года, в котором он жаловался, что ему уже девяносто пять лет. Однако это противоречит тому, что писали некоторые современники Тициана. Вазари во втором издании своих Жизнеописаний, вышедших в свет в 1568 году и описывающих встречу биографа с художником в Венеции в 1566 году, утверждает, что в то время тому было семьдесят шесть лет. Дольче в 1557 году писал, что «ему не было еще двадцати лет», когда в 1508-1509 годах Тициан работал над фресками Фондако деи Тедески (Немецкого подворья). Из этих свидетельств следует, что дату рождения Тициана надо отнести к периоду между 1488 и 1490 годами.
Третья гипотеза основывается на предполагаемой датировке одной из юношеских работ Тициана - вотивного алтарного образа, ныне находящегося в Антверпене, который изображает Якопо Пезаро и папу Александра VI перед святым Петром. Эта картина была написана в ознаменование победы, одержанной над турками при Санта Маура 30 августа 1502 года папским флотом под руководством Якопо Пезаро, поддержанным венецианским флотом, которым командовал его кузен Бенедетто.
По мнению некоторых критиков, алтарный образ в память о сражении мог быть исполнен вскоре после этого события. Отсюда молено заключить, что дата рождения Тициана относится к первой половине девяностых годов XV века, поскольку художнику к моменту исполнения картины - чтобы заслужить на это доверие - должно было исполниться хотя бы двадцать лет.
Из трех гипотез вторая кажется нам наиболее приемлемой. В самом деле, даже если пренебречь сведениями, сообщаемыми современниками Тициана и несомненно исходящими от самого художника, и считать, что он действительно родился в 1473 году, то его дебют как живописца состоялся очень поздно, когда ему было более тридцати лет. С другой стороны, датировка 1502-1506 годы, предлагаемая для алтарного образа из Антверпена, недостоверна: по нашему мнению, он создан в более поздний период творчества, несколько ранее маленькой алтарной картины (ныне в сакристии церкви Санта Мария делла Салюте), датируемой 1510 годом, с которой имеет много общего.
Современные Тициану источники согласны в том, что как художник он сформировался очень рано. Попав в Венецию почти ребенком, он стал обучаться вместе с братом Франческо в мастерской Себастьяно Дзуккато, отца венецианских мозаичистов Валерио и Франческо, работавших в соборе Сан Марко, затем перешел в мастерскую Джентиле и Джованни Беллини, в то время наиболее почитаемых венецианских художников. Здесь он встретился с восходящими звездами венецианской живописи - Себастьяно дель Пьомбо и Джорджоне. Вместе с последним в 1508 и 1509 годах Тициан расписывал (видимо, поочередно) наружные стены только что перестроенного Фондако деи Тедески. Джорджоне было поручено исполнение фресок на главном фасаде, выходящем на Большой канал, а более молодому Тициану - фресок на боковой стене, обращенной к Калле дель Бузо.
Немногое сохранилось от этой внушительной декорации, восторженно встреченной современниками: в галерее Франкетти в Ка д'Оро в Венеции находятся разрозненные части «Обнаженной» Джорджоне и пять фрагментов, исполненных рукой Тициана. Если сопоставить, например, так называемую «Юдифь» (или «Справедливость») Тициана с «Обнаженной» Джорджоне, легко заметить существенное различие двух художников в этот период творчества. Тициан динамичен и мужественен в изображении могучей женской фигуры, запечатленной в момент, когда она попирает окровавленную голову; его рисунок четок и цвет реалистичен. У Джорджоне, напротив, господствует стилизованная элегантность, а колорит несколько условен и форсирован (тот «цвет, ярко-красный и пылающий», о котором еще в 1760 году говорил Антон Мария Дзанетти). В очень трудное для Венеции время между концом 1508 и началом 1509 года, когда на горизонте возникла страшная угроза, исходящая от Камбрейской лиги, росписи Фондако деи Тедески, возможно, стремились прославить гражданскую и воинскую доблесть венецианцев, способных противостоять любому врагу, в том числе немецким императорским войскам. В целом фрески Тициана обнаруживают дух скорее северный, чем классический. Как в этом, так и в других произведениях, относящихся к началу деятельности Тициана, очевиден его интерес к творчеству многочисленных художников, «приехавших из западных стран» и работавших в то время в Венеции. Среди них, естественно, возвышалась фигура Альбрехта Дюрера, впервые приехавшего в город на лагуне в 1494-1495 и появившегося здесь еще раз в 1505-1506 годах, когда немецкие купцы из Фондако деи Тедески пригласили его написать «Мадонну с четками» для церкви викариата Сан Бартоломее. Нет сомнений в том, что молодой Тициан был в числе тех местных живописцев, которые, как писал Дюрер своему другу Пиркхеймеру в 1506 году, толпами осаждали его мастерскую, стремясь заполучить его рисунки и «похитить» идеи.
Внимание Тициана к северному искусству подтверждает также Вазари, рассказывавший, что Тициан в молодости приютил в своем доме немецких художников, чтобы научиться у них секретам пейзажной живописи, и что он писал животных «с натуры». Вазари упоминал в этой связи картину «Бегство в Египет», которую Тициан исполнил для Андреа Лоредана (ныне ее отождествляют с полотном, находящимся в Санкт-Петербургском Эрмитаже). Многие другие произведения Тициана, относящиеся к началу творчества - от передних стенок кассоне из Городского музея в Падуе до «Эндимиона» из собрания Барнса в Мерионе и «Орфея» и «Эвридики» из Бергамо, - также свидетельствуют о глубоком интересе к реалистической передаче натуры. Ярким реализмом отмечены портреты этого периода, среди которых высокими живописными достоинствами выделяются «Мужской портрет» (старая критика ошибочно считала его изображением Ариосто; на самом деле, он, видимо, изображает Барбариго).
МАКСимка
Сообщение: 1489
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Отправлено: 11.02.09 22:05. Заголовок: В своих портретах Ти..
В своих портретах Тициан противопоставил возвышенному благородству Джорджоне невиданную трезвость, жесткость взгляда. Этот контраст менее очевиден в его живописи на религиозные сюжеты, о которой можно судить по небольшой картине, исполненной для церкви Санто Спирито ин Изола (ныне в сакристии церкви Сайта Мария делла Салюте) по случаю окончания трагической эпидемии чумы, поразившей город в 1510 году. Изображенные здесь фигуры четырех святых, защитников от чумы, попарно размещенные по сторонам алтаря (Косьма и Дамиан слева, Рох и Себастьян справа), на котором восседает Святой Марк, патрон города, свидетельствуют о новых художественных устремлениях Тициана. Формы классически благородны, фигуры тяготеют к иератичности, идущей от живописи Беллини, но святые слева - образы, несомненно, портретные - наделены исключительной реалистической характерностью, явно контрастирующей с мечтательной кротостью фигур, изображенных справа. Таким образом, картина из Санто Спирито играет значительную роль в художественном развитии Тициана: в это время, вскоре после смерти Джорджоне в возрасте тридцати трех лет в 1510 году, Тициан начинает размышлять над его искусством. И это обращение к произведениям Джорджоне приводят Тициана к созданию высочайших - как по изобразительному языку, так и по поэтическому вдохновению - творений: «Концерта» (из галереи Питти), «Сельского концерта» (Лувр), «Noli me langere» («He прикасайся ко мне») (Национальная галерея в Лондоне) и «Аллегории трех возрастов» из Эдинбурга, которые не случайно приписывались то одному, то другому художнику.
«Концерт» из галереи Питти изображает три фигуры, резко выделяющихся на темном фоне, - певца, человека, играющего на клавесине, и доминиканского монаха, держащего виолу да гамба. Несколько робкая фигура певца отодвинута на второй план, тогда как фигуры музыканта, обернувшегося назад, не прекращая играть, и монаха, наделенные драматической выразительностью поз и пластической энергией, характерной для тициановских портретов (как это видно в так называемом «Ариосто» из Лондона), доминируют на переднем плане.
Еще большую ностальгическую близость к Джорджоне обнаруживает «Сельский концерт» из Лувра. Пасторальный сюжет словно сдерживает проявление характерных для раннего творчества Тициана стилистических и психологических приемов. То, что парижская картина принадлежит Тициану, в настоящее время представляется несомненным; однако заимствования у Джорджоне столь многочисленны - в диалектике цвета и света и в общей композиционной структуре, - что это в полной мере оправдывало сомнения, заставлявшие в прошлом приписывать картину мастеру из Кастельфранко. Для Тициана типичны напряженность колорита и рисунка, жизненность сцены, интенсивность цвета, словно излучающего свет, подчеркнутая чувственность фигур двух великолепных обнаженных женщин, которые кажутся более вызывающего больстительными и телесными, чем, например, «Спящая Венера» Джорджоне из Дрездена.
В «Аллегории трех возрастов» из Эдинбурга молодой Тициан достигает поэтических вершин. Справедливо отмечалось, что «впечатления от мастеров античности перенесены здесь в мир, лишенный всякой идеализирующей красоты или интимной мечтательности, для того чтобы передать чувство радости жизни, которое рождается от сопоставления форм, размещенных в широких хроматических зонах и сияющих красочным великолепием, в пространстве, где чередуются вибрирующий свет и воздушные полутени». Именно таким использованием глубокого, насыщенного цвета, подчеркнутого светом, заставляющим сиять красочные оттенки, Тициан отличается от Джорджоне, даже когда тематически ему близок.
Эти три картины помимо стилистических моментов объединяет тема, «зерном» которой является концепция музыкальной гармонии как отражения гармонии мира. В отличие от них в «Noli me tangere» Тициан оставляет программы, излюбленные образованной средой гуманистов, чтобы обратиться к религиозным сюжетам. Однако и здесь еще очевидна близость Тициана к искусству Джорджоне: так, например, в правой части картины, где изображены дома, окруженные древними стенами, без изменений воспроизведен аналогичный мотив из дрезденской Венеры Джорджоне.
Воспоминание о произведениях мастера из Кастельфранко ощутимо также во фресках Тициана, созданных в 1511 году для Скуола дель Санто в Падуе. Кроме трех исполненных композиций – «Чудо с новорожденным» на северо-западной стене, «Чудо с отрезанной ногой» и «Чудо с ревнивым мужем» на северо-восточной стене, - Тициан задумал и четвертую, однако выполнил для нее только поразительную синопию, открытую лишь в 1969 году. Сюжет этой последней фрески точно не известен, возможно, она повествует об одном из многочисленных чудес, совершенных Святым Антонием Падуанским после своей смерти. Необходимость соответствовать «францисканскому» толкованию сюжетов, то есть рассказать о чудесах святого широкой публике доступным ей языком и с отчетливой дидактической направленностью, привела Тициана к упрощенным выразительным решениям. Однако это не помешало повествованию оставаться величественным, раскрывающим мысль о трагических превратностях судьбы, служащих человеку предостережением, а передача чувств отличается драматическим характером. Часто утверждается, что на тициановскую поэтику этого периода творчества повлияли страшные события первого десятилетия XVI века, кульминация которых пришлась на 1509 год, когда Республика потерпела тяжелейшее военное поражение при Аньяделло от войск Камбрейской лиги, и имперская армия подошла к границам лагуны, поставив под угрозу само существование Венеции. Тициан смог решительно противопоставить этому кошмару новый героический гуманизм, в котором проявилась его вера в человека - символ разумности мироздания. Особое выражение это нашло в многочисленных портретах, где психологическое проникновение в образ сочетается с поразительным пластическим чувством. Эти же качества присутствуют и в многочисленных «Святых собеседованиях», как, например, в грандиозной композиции из коллекции Маньяни Рокка в Мамиано (Парма), датируемой 1512-1514 годами. Донатор - возможно, Доменико Бальби - написан здесь с удивительной психологической тонкостью, но еще больший интерес представляют монументальные фигуры Мадонны и святой Екатерины на первом плане, уверенно господствующие в пространстве и как бы демонстрирующие себя зрителю. Сходную изобразительную логику, но уже в картине на иную тему, мы находим в другом шедевре этого периода. «Любовь земная и любовь небесная» была написана в 1514 году по случаю свадьбы Лауры Багаротто и канцлера Николо Аурелио, чей герб изображен на классическом барельефе, украшающем бассейн, на котором сидят две Венеры, символ любви божественной (обнаженная) и земной (одетая). Картина, в сложной аллегории своего сюжета отражающая изощренные вкусы образованного заказчика, является отправным пунктом в художественной эволюции Тициана. Воспоминание об античном искусстве в барельефе на передней стороне саркофага подчеркивает аллегорический смысл иконографии. В то же время необыкновенной жизненностью отличаются две женские фигуры, символически противопоставленные, но и неразрывно связанные, так что обе они излучают ту радость жизни, то чувственное ощущение счастья человеческого бытия, которые станут эмблемой венецианского Ренессанса. В этот период Тициан часто пишет для своих богатых заказчиков картины с изображением женских фигур, содержащих тонкие аллюзии на земную любовь. Такова «Флора» из галереи Уффици: это не портрет, а аллегория, связанная с персонажем классического мифа - Flora meretrix, - героиней самых популярных и откровенно эротических праздников античного Рима.
МАКСимка
Сообщение: 1490
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Слава Тициана достигла апогея: в 1513 году через посредство кардинала Бембо художник получил от папы Льва X лестное приглашение приехать к папскому двору. Однако он отказался от поездки в Рим и предпочел предложить свои услуги Республике Святого Марка, заявив, что готов заменить состарившегося Джованни Беллини в должности, называемой сенсерия, в Фондако деи Тедески; иначе говоря - стать официальным живописцем Венецианской республики. Чтобы продемонстрировать свои необыкновенные живописные возможности, он вызвался написать в зале Большого Совета в Палаццо Дожей «Битву при Сполето», «которая является самой трудной темой и за которую не брался еще ни один человек до наших дней». Сенсерия была получена Тицианом только в 1517 году, после смерти Джованни Беллини, а большое полотно, изображающее «Битву», он завершил очень поздно, в 1538 году, когда его первенство в художественном мире Венеции было неоспоримо.
Тогда же Тициан начал переговоры с иностранными дворами; в 1516 году он вошел в контакт с Альфонсо I д'Эсте, феррарским герцогом, для которого работал в течение десяти лет вплоть до завершения Камерино д'Алабастро, исполнив между 1516 и 1518 годами «Празднество Венеры» (ныне в Прадо), за которым последовали «Вакханалия на острове Андрос» (1523-1524), также находящаяся в Прадо, и наконец – «Вакх и Ариадна» из Лондона. Картины на дионисийские темы, к ним относится и «Венера Анадиомена» из Эдинбурга, отличаются богатейшими красочными созвучиями, сочетающимися с элегантностью пластических форм, что характерно для этого периода творчества, названного «классическим», кульминацией которого стал такой изумительный шедевр, как «Вознесение Марии (Ассунта)» из Фрари.
Исполнение этой огромной композиции, написанной на дереве, заняло у Тициана более двух лет, с 1516 по 1518 годы, и стало вехой в его карьере. Здесь он предстал живописцем универсальных возможностей - по силе поэтического вдохновения и по своей художественной культуре. Очевидно, что могучие фигуры апостолов отражают влияние Микеланджело, а иконографически картина восходит к произведениям Рафаэля. Но прежде всего в «Ассунте» проявилась воля Тициана к решительному разрыву с местной изобразительной традицией ради достижения синтеза драматической силы и напряженной динамики, ставшего с этого момента наиболее характерной чертой его художественной манеры.
К этому же периоду относятся такие произведения Тициана, как «Динарий кесаря» из Дрездена, исполненный для Альфонсо д'Эсте, «Maдонна с вишнями» из Вены, в которой архаическая композиция, исходящая от таких образцов, как «Мадонна с чижиком» Дюрера (1506), оживлена светоносностью и силой цвета и величавой пластикой форм.
В 1520 году Тициан завершает и подписывает алтарный образ из церкви Сан Франческо в Анконе (ныне в Городском музее Анконы), заказанный ему Луиджи Гоцци и изображающий «Мадонну с младенцем во славе со Святыми Франциском и Алъвизе и донатором». Если композиция вдохновлена «Мадонной ди Фолииьо» Рафаэля, то жизненная полнокровность фигур типично тициановская. С еще большей яркостью это проявилось в другом шедевре религиозной живописи Тициана - в полиптихе «Воскресение» из брешианской церкви Санти Надзаро дэ Чельсо, исполненном между 1520 и 1522 годами для Альтобелло Аверольди, папского легата в Венеции. В этом произведении можно обнаружить некоторые маньеристические черты, по-видимому, заимствованные у Порденоне, которые усиливают драматический пафос композиции. В обеих последних работах превосходный по живописи пейзаж включает виды, написанные с натуры в Венеции и Брешии.
К первой половине двадцатых годов относятся многочисленные портреты, среди которых есть подлинные шедевры. В их числе предполагаемый «Портрет Випченцо Мости» из Питти, драгоценный по колористическим гармониям и свободе живописи, с какой написаны детали одежды и лицо, выделенное - как то обычно для тициановских портретов - благодаря светлому пятну, привлекающему взгляд (в данном случае - изящному, переливающемуся цветовыми оттенками вороту рубашки); великолепный «Юноша с перчаткой» из Лувра, где гордая значительность тициановских персонажей на сей раз уступает место чарующей меланхоличности; или «Портрет Федерико Гонзага» из Прадо, в котором обыгрывается контраст синего камзола и белой шерсти верной собачки, изображенной рядом. Двадцатыми годами XVI века датируются два других шедевра, исполненные (что является еще одним подтверждением неоспоримого главенства Тициана в художественной среде Венеции) для главных монастырских церквей города - Фрари и Санти Джованни дэ Паоло, где хоронили знаменитых людей Серениссимы - Светлейшей, как называли Венецианскую республику. Вотивный образ «Мадонна Пезаро», помещенный в алтаре Непорочного зачатия во Фрари, был заказан в 1519 году, но Тициан окончил его только семь лет спустя. В этой композиции традиционная схема «Святого собеседования» - изображение Мадонны с младенцем, святых и донаторов - полностью обновлена, и алтарный образ стал предлогом для создания грандиозного группового портрета членов семьи Пезаро, с несравненным реализмом запечатленных при ярком солнечном свете, заставляющем играть краски на знаменах и одеяниях.
Столь же новаторским, как «Мадонна Пезаро», был и алтарный образ с изображением «Убиения Петра Мученика», завершенный 27 апреля 1530 года для монахов монастыря Санти Джованни Паоло. К сожалению, картина погибла во время пожара 16 августа 1867 года, разрушившего капеллу Розарио, куда по трагическому стечению обстоятельств ее перенесли для реставрации. До нас дошли только восторженные свидетельства современников о картине («самая завершенная, самая прославленная, наиболее грандиозно задуманная и лучше всего исполненная из всего того, что когда-либо было сделано Тицианом за всю его жизнь», - писал Вазари) и несколько старых копий, вроде той, что ныне находится в алтаре. Эта копия, исполненная, видимо, Лотто, позволяет представить необычайную динамику тициановской композиции с главными персонажами на фоне темного мрачного леса. Усматриваются некоторые композиционные аналогии между этим алтарным образом и предшествующими - трогательной сценой «Положения во гроб» (рубеж 1520-1530-х; Лувр), где исполненные напряженного драматизма фигуры также размещены на первом плане на фоне деревьев, или «Мадонной с младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и святой Екатериной» из Лондона, написанной в 1530 году, вероятно, для герцога Мантуанского, а также «Поклонением пастухов» из Питти, чарующей ночной сценой, исполненной между 1532-1533 годами для Франческо Мария делла Ровере.
МАКСимка
Сообщение: 1491
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Творческая деятельность Тициана в этот период отличается неистовой активностью. Начиная с 1523 года он возобновил отношения с Федерико Гонзага, которого посетил в Мантуе в 1529 году; новый дож Андреа Гритти заказал Тициану, официальному живописцу Серениссимы, картины для Палаццо Дожей: портреты, упоминавшуюся уже «Битву при Сполето» и «вотивную картину», которую Тициан завершил только в октябре 1531 года и которая также погибла при пожаре 1577 года. В то время в карьере художника произошел еще один важный поворот: благодаря посредничеству Федерико Гонзага Тициан встретился в 1529 году в Парме со своим будущим покровителем, императором Карлом V. Во время второй встречи в Болонье в 1533 году Карл V возвел Тициана в графское достоинство с титулом графа Палатинского и рыцаря Золотой шпоры. Тогда же художник исполнил портрет императора, ныне хранящийся в Прадо. В Венеции Тициан поддерживал тесную дружбу с Пьетро Аретино и Якопо Сансовино, приехавшими сюда в 1527 году после разгрома Рима императорскими войсками; так возник «триумвират», в течение долгого времени определявший характер венецианской художественной культуры. Положение императорского живописца предоставляло Тициану множество привилегий и принесло ему широкую известность, недостижимую ни для какого другого мастера. Не случайно поэтому Ариосто в 1532 году в поэме «Неистовый Роланд» упоминает Тициана среди величайших современных художников, наряду с Рафаэлем и Микеланджело; не случайно все итальянские дворы стремятся иметь его произведения. Для урбинского герцога'Франческо Мария делла Ровере, помимо его величественного портрета и парного к нему изображения его жены Элеоноры Гонзага, Тициан в начале тридцатых годов исполнил «Кающуюся Магдалину» (ныне в галерее Питти), подлинный триумф чувственной красоты, и таинственную «La Bella (Красавицу)», также находящуюся в Питти. Для сына герцога, Гвидобальдо, в 1538 году он написал так называемую «Венеру Урбинскую» (Уффици), быть может, самый соблазнительный женский образ, созданный кистью Тициана. Если в позе «Венеры» из Уффици есть еще воспоминание об аналогичной композиции Джорджоне (Дрезденская галерея), которую молодой Тициан завершил после смерти мастера из Кастельфранко, то дух этой картины совершенно иной. Исчезла всякая идеализация, Венера изображена как богиня только чувственной любви - куртизанка в своем алькове. 1538 год снова стал решающим для Тициана: несмотря на настойчивость испанских послов, пытавшихся убедить его уехать в Мадрид, мастер и на этот раз решил остаться в Венеции, где он завершил «Битву при Сполето» для Палаццо Дожей, над которой работал с 1513 года. Это большое полотно также погибло при пожаре 20 декабря 1577 года; от него остались лишь немногие подготовительные рисунки и копия в Уффици. Они, как и свидетельства тех, кто видел картину в Палаццо Дожей, с очевидностью говорят о том, что Тициан, насыщая ее волнением и героическим порывом, подчеркнутыми неистовой динамикой фигур, ориентировался на композиции, которые Микеланджело и Леонардо предполагали исполнить для Палаццо Веккьо во Флоренции. Сходный характер носило другое произведение, к сожалению, утерянное, - «Благовещение», исполненное в 1537 году для монастыря Санта Мария дельи Анджел и в Мурано (отказавшегося принять картину) и известное только по гравюре Каральо.
В 1539 году Тициан завершил «Введение Марии во храм» для Скуола Гранде ди Санта Мария делла Карита, ныне находящееся в галерее Академии в Венеции. Важнейшую роль в этой картине, поразительной по сияющей красочности и реализму деталей, играет архитектурная перспектива, вдохновленная театральной декорацией. И в этом, и в других аспектах произведения сказался интерес Тициана к римско-тосканскому искусству, именно с 1539 года представленному в Венеции Порта и Сальвиати, а позднее Вазари, впервые приехавший в город в 1541 году для постановки на сцене «Таланты» Аретино. Взаимоотношения Тициана с этими художниками и с маньеризмом в целом оценивались критиками по-разному. Несомненно, что Тициан - по сравнению с Порденоне, первым провозвестником маньеристического языка в городе па лагуне, - стал гораздо свободнее по отношению к искусству Микеланджело, придававшему столь большое значение ракурсам, что можно отметить и в предшествующих тициановских работах: достаточно вспомнить «Ассунту» из Фрари. Его соприкосновение с маньеризмом представляется скорее уступкой моде (Сальвиати, Порта, Вазари были приглашены в Венецию представителями интеллектуальной элиты, политически близкой папскому двору), чем следствием истинного обращения в новую веру. Если кто-либо из живописцев и мог вдохновить его более других, то это Джулио Романо, чьи произведения Тициан видел в Мантуе. Действительно, именно из мантуанских композиций Джулио Романо больше, чем от тосканских художников, работавших в Венеции, заимствовал он изображения мускулистых обнаженных тел, вращающееся движение фигур, контрапосты и хиазмы, которые мы обнаруживаем в живописи Тициана этого периода, начиная с «Коронования терновым венцом» (1540; Лувр) и «Иоанна Крестителя» (1540; Галерея Академии в Венеции) до трех плафонных композиций для Санта Мария делла Салюте (1542-1544). В подобных произведениях, а также в других картинах на светские темы, как «Обращение Альфонсо д'Авалос к войскам» (1540-1541), или мифологические сюжеты, например, в так называемой «Венере дель Пардо» (1540; Лувр), маньеристическая патетика достигла у Тициана кульминации: брутальный, декламационный пафос сообщает изображению драматизм. Нельзя при этом не отметить, что, несмотря на скульптурность объемов, смелые ракурсы, подчеркнутые светотеневые контрасты в изобразительном языке Тициана неоспоримо господствует независимая и свободная стихия цвета. К периоду так называемого маньеристического кризиса восходит серия поразительных портретов: от «Портрета кардинала Пьетро Бембо» из Вашингтона, датируемого 1539-1540 годами, до «Портрета Рануччо Фарнезе», возможно, написанного в Венеции в 1542 году, когда двенадцатилетний внук папы был назначен приором церкви Сан Джованни деи Фурлани, принадлежащей Мальтийскому ордену. К этой же серии относятся «Портрет папы Павла III Фарнезе» (ныне в Неаполе) и «Портрет дворянина», за интенсивно голубой цвет глаз прозванный «Портретом молодого англичанина» (Питти), а также «Портрет дожа Андреа Гритти» (Вашингтон), написанный несколько лет спустя после его смерти в 1538 году, и портрет друга художника, Пьетро Аретино (Питти). В этих портретах Тициан с резкостью, граничащей с цинизмом, передает не только физиогномические особенности портретируемых, но и их психологические черты: героическая духовная сила дожа-воина, дерзкое высокомерие тосканского поэта, выстраданная религиозность папы, строгость и сдержанность «Молодого англичанина» выражены изумительными красочными симфониями.
Начиная с 1539 года, благодаря Аретино Тициану удается завязать отношения с могущественным семейством Фарнезе, к которому принадлежал папа Павел III, и, как мы уже видели, исполнить портреты юного Рануччо и самого папы. В 1545 году, приняв приглашение кардинала Алессандро Фариезе, пообещавшего папский бенефиций для сына Тициана, священника Помпонио, художник наконец решился отправиться в Рим. Он выехал из Венеции в сентябре 1545 года и после краткого пребывания в гостях у герцога Урбииского в Марках 9 октября приехал в Рим. Именно на этом этапе творчества Тициана поездка в Рим, которая позволила бы ему увидеть истоки маньеристической поэтики - произведения Рафаэля и Микеланджело, - кажется почти необходимой. Тем не менее создается впечатление, что Тициан преодолел маньеристический кризис начала сороковых годов еще до того, как отправился в путешествие. И действительно, в его багаже была замечательная «Даная» (ныне в Неаполе), написанная незадолго до отъезда из Венеции для Оттавио Фарнезе, внука Павла III, - ясное доказательство перелома, происшедшего в то время в тициановской поэтике, его разрыва с маньеризмом. Физическая импозантность фигуры «Иоанна Крестителя» или атлетических персонажей библейских историй, населяющих плафоны Санто Спирито ин Изола, уступает место натуралистической чувственности, где вновь проявляется его интерес к свободному и насыщенному колориту, особенно в пейзаже.
МАКСимка
Сообщение: 1492
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Разумеется, подобное произведение не могло быть в полной мере оценено римской художественной средой того времени; Вазари рассказывает, как великий Микеланджело посетил Тициана, чтобы отдать ему дань уважения; увидев «Данаю», он очень хвалил ее «за колорит и манеру», однако, уходя, пожалел, «что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не знают хороших приемов работы».
В этих условиях пребывание Тициана в Риме ни в коей мере не могло привнести в его искусство какие-либо серьезные новшества, настолько велика была дистанция - как в поэтике, так и в концепциях, отделявшая его от художественного стиля, господствовавшего в городе пап. Тем не менее он оставался там в течение нескольких месяцев потому, в частности, что надеялся - как оказалось впоследствии тщетно - получить обещанную для Помпонио бенефицию. Тициан написал три портрета для семьи Фарнезе, среди которых выделяется «Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (Неаполь, Каподимонте), истинный шедевр психологической проницательности, которую подчеркивает почти тревожная вибрация цвета.
Римский эпизод, скупым эхом отозвавшийся в письмах Тициана (только в одном, адресованном Карлу V, он упомянул о своем интересе к классической скульптуре: «Я учусь, - писал художник, - у этих чудесных античных камней»), окончательно завершился в первые месяцы 1546 года. Девятнадцатого марта на Капитолии ему было пожаловано звание почетного гражданина Рима, вскоре после чего он уехал во Флоренцию, где задержался на короткое время по пути в Венецию. Здесь его ожидали многочисленные работы, незаконченные из-за неожиданного отъезда, и среди них великолепный вотивный «Портрет семейства Вендрамин» (Лондон), начатый около 1543 года и завершенный по возвращении. В нем Тициан вновь обратился к композиционной схеме, использованной им двадцатью годами раньше в «Мадонне Пезаро» из Фрари. С большим реализмом, в спокойных пластических формах он запечатлел окруженного сыновьями и внуками старого Габриэле, коленопреклоненного перед алтарем со святой реликвией - Крестом, собственностью братства Сан Джованни Эванджелиста. Как и прежде, в картине господствуют насыщенные и сияющие красочные тона.
Одновременно Тициан работал над центральным полотном плафона в зале собраний Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста (его завершение он предоставил своим ученикам) и заканчивал, также в сотрудничестве со своей мастерской, алтарный образ для церкви в Серравалле, начатый в 1552 году.
В начале 1548 года Тициан вновь покинул Венецию и отправился в Аугсбург, где встретился с Карлом V, возвратившимся сюда после великой победы над Протестантской лигой при Мюльберге. Тициана сопровождали его сын Орацио и Ламберт Сустрис, молодой нидерландский художник, недавно появившийся в его мастерской. В Аугсбурге Тициан оставался до октября 1548 года; в этот период он писал главным образом портреты императора и придворной знати. Среди них выделяется «официальный» конный портрет «Карл V при Мюльберге» (ныне в Прадо), где Тициан показал гордость и воинскую доблесть старого монарха. Настроение этого портрета очевидно контрастирует с беспокойством и меланхолией, пронизывающими «частное» изображение того же Карла V, сидящего в кресле у открытой лоджии (Мюнхен), в котором художник передает его душевные страдания, связанные с причинами религиозного и политического порядка.
Помимо портретов, Тициан работал в то время над первой версией «Венеры с органистом и собачкой» (Прадо) - сюжетом, имевшим большой успех, который художник и его мастерская многократно повторяли. Там же в Аугсбурге Тициан получил от королевы Марии Венгерской заказ на исполнение четырех полотен для плафона в ее летней резиденции, замке Бинше во Фландрии. Картины должны были изображать (с несомненными моралистическими намерениями) героев античных мифов, проклятых богами и низвергнутых в Аид, где они были обречены на вечные муки, - Тития, Сизифа, Тантала и Иксиона. Сцены с Титием и Сизифом Тициан исполнил в июне 1549 года по возвращении в Венецию; другие две, по-видимому, вообще никогда не были написаны. В картинах, посланных во Фландрию и впоследствии оказавшихся в Прадо, поражает то, что Тициан вновь обратился к экспрессивным маньеристическим приемам, вдохновленным главным образом Микеланджело, но в то же время он сочетает их со светоносностыо колорита и цветовыми гармониями совершенно другого характера, чем в предшествующих им плафонах Санто Спирито ин Изола с их гладким и монохромным письмом.
К этому же стилистическому периоду принадлежит алтарная картина из церкви Сан Джованни Эванджелиста в Венеции, датировка которой остается спорной. Однако колорит, построенный на пылающих красочных тонах, среди которых выделяется белое одеяние святого, позволяет отнести эту сложную композицию, еще явно напоминающую о Порденоне, ко времени, близкому времени исполнения «проклятых» из Прадо.
В начале ноября 1550 года Тициан, которому исполнилось уже более шестидесяти лет, предпринял второе путешествие в Аугсбург, чтобы встретиться с Карлом V, собравшим в этом немецком городе сейм. Император сообщил о своем намерении в ближайшем будущем отказаться от трона, оставив императорскую корону брату Фердинанду, а испанскую корону - сыну, принцу Филиппу. Последний с этого момента становится главным заказчиком Тициана. Вскоре художник исполнил для него портрет в рост (ныне в Прадо) - замечательный образец официального портрета, в котором словно бескровная, лишенная жизненной энергии фигура Филиппа, закованного в великолепные доспехи, выхватывается из тени вспышкой света, тогда как световой луч оживляет, заставляя сиять, большой пернатый шлем, лежащий на красном бархате стола позади принца. В эмблематическом изображении - символе военной и политической мощи Филиппа - Тициану удается достичь глубины психологического проникновения во внутренний мир этой противоречивой личности, мечущейся между фанатической религиозностью и мучительно подавляемой чувственностью.
Тициан возвратился в Венецию в августе 1551 года. С этого времени он меньше работает для местных заказчиков, освободив поле деятельности для художников более молодого поколения - от Тинторетто до Веронезе и Якопо Бассано. Тициан предпочел сосредоточиться на многочисленных заказах, получаемых от Габсбургов и их окружения. Работа для мадридского двора и в особенности для Филиппа II, который взошел на трон в 1556 году, не была успешной с материальной точки зрения, о чем свидетельствуют многочисленные письма Тициана королю с просьбами - остававшимися по большей части безрезультатными - об уплате обещанных денег; с другой стороны, эти отношения были исключительно благотворны, поскольку Тициан пользовался полной свободой в выборе темы, интерпретации и исполнении заказанных произведений.
Он писал также портреты людей, связанных с императорским двором, среди них – «Портрет принца - епископа Трепто Кристофоро Мадруццо» (ныне в Сан-Паулу) и «Портрет капитана с амуром и собакой» (Кассель); социальное значение персонажей подчеркивалось тем, что они изображались в рост, как то было прежде только в портретах Карла V и принца Филиппа.
МАКСимка
Сообщение: 1493
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Отправлено: 11.02.09 22:07. Заголовок: Одновременно Тициан ..
Одновременно Тициан работал над «Поклонением Святой Троице», находящимся в Прадо: это большое полотно было ему заказано Карлом V во время пребывания в Аугсбурге, и художнику понадобилось почти четыре года для его завершения. Сложная иконография, порожденная религиозной экзальтированностью мадридского двора, образующего в картине как бы единое целое с Небесным царством, позволила по-разному интерпретировать произведение, считавшееся то изображением Рая, то – «Страшного суда». Справа в ракурсе под фигурами Карла V, его жены Изабеллы, принца Филиппа и других высокопоставленных особ появился и автопортрет Тициана, словно художник хотел засвидетельствовать свою принадлежность к этому миру, свою связь с ним.
Также для Габсбургов, между 1553 и 1554 годами, он завершил «мифологические поэзии» с очевидным эротическим смыслом (обе находятся в Прадо): «Венеру и Адониса и Данаю». Если Даная представляет собой по существу вариант картины, выполненной десятью годами раньше для семьи Фарнезе (вместо амура здесь появляется - что более соответствует тексту Овидия - фигура старой кормилицы, собирающей в фартук золотые монеты, в которые превратился Юпитер, чтобы овладеть молодой девушкой), то картина «Венера и Адонис», напротив, сама стала прототипом многочисленных реплик. В обоих случаях встреча возлюбленных происходит на фоне теплого света заката, когда мягкие красочные тона как бы растворяются друг в друге. Фигуры молодых обнаженных женщин, несомненно, вдохновлены скульптурами Микеланджело – «Авророй» и «Ночью» из капеллы Медичи, однако истинно тициановским остается колорит картин, где краски словно мерцают от пронизывающего их света, подчеркивая экстатический накал чувств.
Захватывающей поэтической силой отличается также «Венера перед зеркалом» из Вашингтона (1554-1555), иконографически восходящая к знаменитой римской статуе богини из собрания Медичи.
В конце пятидесятых годов Тициан завершил три значительных алтарных образа. В 1557 году он закончил «Благовещение» для церкви Сан Доменико Мадлсоре в Неаполе; в 1558 – «Распятие Христа с Мадонной» и «Святыми Домиником» и «Иоанном» для церкви Сан Доменико в Анконе и в 1559 – «Мученичество святого Лаврентия» для венецианской церкви Крестоносцев (впоследствии - церкви Иезуитов), заказанное ему в 1548 году Лоренцо Массоло. Все три алтарные картины, среди которых высоким живописным качеством выделяется венецианская, имеют общие стилистические черты: в них Тициан обратился к ночным сценам, используя совершенно новую живописную технику. Густая красочная магма из сгустков красочного пигмента, как бы пронизанного светом (белила, камедь, ярко-желтый, карминно-красный) образует поверхность картины, создавая эффект освещения, исходящего изнутри. Эта техника, которой Тициан будет пользоваться до самой смерти, замечательно описана Марко Боскини на основе свидетельства Пальмы Младшего, в молодости бывшего учеником Тициана: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, словно служившей основанием для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел также энергично сделанные подмалевки, нанесенные ударами густо насыщенной кисти чистым красным тоном, призванным наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он придавал рельефность освещенным частям. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив даже взглядом: когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он открывал черты, не соответствующие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно благодетельному хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли... Работая таким образом, он корректировал фигуры, пока не достигнет той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту Природы и Искусства. Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей, производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал затем этот костяк, представлявший своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живой плотью, доводя ее посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ей, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не писал фигуры alla prima (т.е. с одного раза)... Последние мазки он наносил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда он тем же пальцем наносил темный штрих в какой-нибудь угол, чтобы усилить это место, иногда мазок красного, подобный капле крови, чтобы оживить поверхность холста. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры. И Пальма мне говорил, что он заканчивал картины более пальцами, нежели кистью».
Таким образом, Тициан пришел к разделению рисунка и пластики при изображении фигур: отныне точность в передаче деталей и локальность цвета, долгое время характерные для произведений Тициана, сменились живописью, сотворенной только красками, нанесенными широкими мазками, которые он в завершение смешивал, растирая их пальцами, точно так, как делает скульптор, когда лепит из глины.
Эта стилистическая фаза, получившая название «магического импрессионизма», не была достойно оценена современниками, которым казалось, что обращение к такому стремительному и лаконичному стилю вызвано физическим увяданием старого художника и в особенности - утратой им остроты зрения. Чтобы убедиться в несправедливости подобного суждения, достаточно рассмотреть такое произведение, как «Положение во гроб», посланное в 1559 году Филиппу II и находящееся ныне в Прадо, - волнующий образец мастерской живописи и глубокого психологизма и первый пример патетических, пронизанных чувством отчаяния религиозных композиций, которые Тициан будет писать в последние годы жизни.
С точки зрения стиля очень близки друг другу две знаменитые «мифологические поэзии», написанные в это же время для Филиппа II (ныне в Эдинбурге): «Диана и Каллисто» и «Диана и Актеон». Снова трагический характер сюжетов (охотник Актеон случайно увидел Диану с нимфами, купающимися в источнике, за что был превращен богиней в оленя и растерзан собаками; Каллисто, нимфа - спутница богини Дианы, и давшая, как и та, обет девственности, забеременела от Юпитера и была изгнана, когда богиня раскрыла ее тайну) заставляет художника придать картинам драматизм, усиленный вибрацией насыщенных и подчеркнуто контрастных тонов.
К этой же, чрезвычайно активной фазе творчества Тициана принадлежат и другие картины на мифологические сюжеты, исполненные для Филиппа II в последующие годы: ослепительное «Похищение Европы» из Бостона, датируемое 1559-1562 годами, также пронизано беспокойством и отчаянием; «Диана и Актеон» из Лондона с драматической сценой в пейзаже, изображающей юного охотника, раздираемого сворой собак, в которой господствуют мертвенно-бледные тона, предвещающие смерть; «Персей и Андромеда» (1562-1563) из коллекции Уоллес в Лондоне с превосходным изображением страшного чудовища, появляющегося в ночи из морских глубин, из бурлящих волн, освещенных светом луны.
МАКСимка
Сообщение: 1494
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Отправлено: 11.02.09 22:07. Заголовок: Два единственных в с..
Два единственных в своем роде шедевра Тициана восходят, по всей вероятности, к 1562 году: «Автопортрет» (Берлин) и «Благовещение» для венецианской церкви Сан Сальваторе. В «Автопортрете» мы видим старого художника (ему уже более семидесяти лет), с театральной величественностью вырисовывающимся на темном фоне. На нем серебристо-белая рубашка, широкая темная одежда, отороченная мехом. Он не прибегает ни к каким атрибутам, связанным с профессией живописца. На личность Тициана намекает только золотая цепь, гордо напоминающая о звании Рыцаря Золотой шпоры, полученном им в 1533 году от Карла V. В прошлом часто указывали, что это произведение осталось незавершенным, ссылаясь на дробность мазка и отсутствие четких контуров, характерных для позднего стиля Тициана. Однако то, что эта картина и почти все современные ей произведения кажутся незаконченными, - не случайно, но является выражением осознанной поэтики: формы получают исключительную экспрессию благодаря световым эффектам, благодаря тому, что через состояние незавершенности, «non finito», передается тревога, смятение и душевная неудовлетворенность творца. Поразительное техническое мастерство старого Тициана также служит передаче душевного переживания. Этот аспект его творчества смогла понять современная критика, оценившая позднюю манеру художника. Нельзя, разумеется, утверждать, что светозарное «Благовещение» из церкви Сан Сальваторе, заказанное Тициану в 1559 году богатым торговцем Антонио Корнови делла Веккья и завершенное, видимо, в 1562 году, является произведением «несовершенным» (то есть незаконченным), как пишет Вазари. Речь идет об одном из величайших творений последних лет жизни Тициана, в котором проявляются различные - противоречивые, но основополагающие - элементы его позднего стиля: гамма вибрирующих, сдержанно-чувственных красочных тонов в фигуре ангела, чьи волосы и распахнутые крылья в сиянии света кажутся сотворенными из расплавленного золота; свободные мазки, лишающие формы отчетливости; бездна бесконечного, раскрывшаяся в пламенеющем небе, взорвавшемся, подобно фейерверку, мириадами ангелов, словно короной окруживших голубя Святого Духа.
Старый Тициан переживал трагически-беспокойные годы, в его душе жили отчаяние и страх смерти: в 1556 году неожиданно умер Пьетро Аретино, близкий друг художника на протяжении почти тридцати лет жизни; в 1558 году в одиночестве монастыря де Юсте ушел из жизни Карл V, с которым его связывало давнее и искреннее чувство благодарности и уважения; в 1559 году скончался брат Франческо, верный и скромный сотрудник Тициана в исполнении многих живописных работ. Насколько тяжело переживались Тицианом эти утраты, позволяют судить его письма, адресованные Филиппу II, но, прежде всего, эти события его жизни отразились в живописи. В «Положении во гроб» из Прадо, написанном в 1565 году, композиционно близком картине на тот же сюжет, посланной Филиппу II в 1559 году, смятенные жесты присутствующих при погребении выражают их отчаяние из-за смерти Спасителя. Даже в мифологическом сюжете, который, казалось бы, должен быть полон радости, как в картине «Венера, завязывающая глаза Амуру», написанной около 1565 года, он находит предлог для повествования, полного внутреннего беспокойства, проявляющегося в печальных и задумчивых лицах, в напряженном цвете неба, словно охваченного пожаром.
То же относится и к выполненным в это время многочисленным вариантам композиций на тему «Кающаяся Мария Магдалина», прототипом которых признается полотно из Санкт-Петербургского Эрмитажа: их напряженный драматизм выступает с особой отчетливостью, когда сопоставляешь этот шедевр старого Тициана с картиной на аналогичный сюжет, написанной в 1533 году для герцога Урбинского и хранящейся в Питти. То же и со второй картиной на тему «Мученичество Святого Лаврентия», посланной в декабре 1567 года в Испанию и предназначавшейся для главного алтаря церкви монастыря Сан Лоренцо в Эскориале: она повторила композиционную схему, использованную в предшествующем алтарном образе на этот же сюжет, написанном в 1559 году для церкви Крестоносцев, но изобразительный язык отличается особым, полным отчаяния драматизмом, в котором экспрессивные возможности тициановской поэтики последнего периода творчества доведены до крайней степени.
В это время, когда Тициан сосредоточился главным образом на религиозных сюжетах, он нашел в себе силы еще раз обратиться к портрету, исполнив между 1567 и 1568 годами два шедевра: «Автопортрет» из Прадо и «Портрет Лкопо Страда» из венского Музея истории искусств. По сравнению с предшествующим автопортретом, находящимся ныне в Берлине, Тициан в новом «Автопортрете» полностью изменил постановку фигуры, изобразив себя в профиль одетым в черное с кистью - символом своей профессии - в руке и с золотой цепью на шее, которую мы уже видели в берлинском портрете. Но главное отличие в том, что берлинский автопортрет выражал уверенность и внутреннюю силу, которые ныне исчезли: несколько лет, отделяющие один портрет от другого, сказались на внешнем облике старого художника, но более всего - на его вере в себя.
Столь же великолепен по живописи «Портрет Лкопо Страда», знаменитого антиквара, написанный как бы небрежными мазками коричневых и охристых тонов, на котором выделяется камзол черного бархата, надетый на красную рубашку, и серебристая лисья шуба, наброшенная на плечи. Изображение деталей, указывающих на его профессиональные занятия (статуэтка, монеты, книги, рама), не отвлекает внимание от характеристики лица Якопо Страда, чей взгляд вопросительно обращен за пределы картины, к зрителю.
С этими произведениями молено сблизить «Аллегорию Времени, которым управляет Благоразумие» из Лондона, где портреты Тициана, его сына Орацио и внука Марко соединены с головами животных: соответственно - с волком, львом и собакой, что намекает на прошлое, настоящее и будущее. Надпись в верхней части картины – «ех praelerito praesens prudenter agit, ni futurum actione deturpet» (опираясь на прошлое, настоящее поступает благоразумно, чтобы не повредить будущему) - является ключом к расшифровке сложной иконографии картины.
Все даты в формате GMT
4 час. Хитов сегодня: 118
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме