Сообщение: 1343
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 03.02.09 18:31. Заголовок: Эпоха возрождения и её знаменитые представители
Эпоха возрождения и её знаменитые представители
Ренессанс (Возрождение) (Renaissance), эпоха интеллектуального и художественного расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув пика в 16 веке и оказав значительное влияние на европейскую культуру. Термин "Возрождение", означавший возврат к ценностям античного мира появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах Вазари, посвящённых творчеству знаменитых художников, скульпторов и зодчих. В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о человеке как венце её творения. Среди выдающихся представителей этой эпохи - художник Альберти; архитектор, художник, учёный, поэт и математик Леонардо да Винчи.
Архитектор Брунеллески, новаторски используя эллинистические традиции, создал несколько зданий, не уступавших по красоте лучшим античным образцам. Очень интересны работы Браманте, которого современники считали самым талантливым архитектором Высокого Возрождения, и Палладио, создавших крупные архитектурные ансамбли, отличавшиеся цельностью художественного замысла и разнообразием композиционных решений. Здания театров и декорации сооружались на основе архитектурных работ Витрувия (около 15 г. до н.э.) в соответствии с принципами римского театра. Драматурги следовали строгим классическим канонам. Зрительный зал, как правило, напоминал по форме конскую подкову, перед ним находилось возвышение с авансценой, отделявшейся от основного пространства аркой. Это и было принято за образец театрального здания для всего западного мира на следующие пять столетий.
Живописцы Ренессанса создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием (Никола Пизано, конец 14 века; Донателло, начало 15 века). Реалистическое изображение человека стало главной целью художников Раннего Возрождения, о чем свидетельствуют творения Джотто и Мазаччо. Изобретение способа передачи перспективы способствовало более правдивому отображению действительности. Одной из главных тем живописных произведений Ренессанса (Жильбер, Микеланджело) были трагическая непримиримость конфликтов, борьба и гибель героя. Около 1425 г. Флоренция стала центром Ренессанса (флорентийское искусство), но к началу 16 века - Высокое Возрождение - ведущее место заняли Венеция (венецианское искусство) и Рим. Культурными центрами являлись дворы герцогов Мантуи, Урбино и Феррады. Главными меценатами были Медичи и римские папы, особенно Юлий II и Лев Х. Крупнейшими представителями "северного Ренессанса" были Дюрер, Кранах Старший, Хольбейн. Северные художники в основном подражали лучшим итальянским образцам, и только немногие, например Ян ван Скорел, сумели создать свой стиль, который отличался особой элегантностью и грацией, - маньеризм.
Сообщение: 1447
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:53. Заголовок: Происхождение художн..
Происхождение художника
"Как бы то ни было, этот человек, столь великий, родился в 1276 году во Флорентийской области, в четырнадцати милях от города, в деревне Веспиньяно от отца по имени Бондоне, хлебопашца и человека простого. Он дал своему сыну, которого он назвал Джотто, приличное воспитание в соответствии со своим положением" Вазари.
Джотто родился в 1266 или 1267 году. Имя художника Джотто, вероятно, скращенный вариант от имен Амборджелло или Анджелотто.
Крупнейший биограф художников Ренессанса, Вазари, считает Джотто по происхождению крестьянином, который в детстве пас овец. Вазари несомненно имел в своем распоряжении данные о происхождении великого художника, но все же создал миф о Джотто-крестьянине потому, что лишь таким образом он мог объяснить неоспоримую силу, которую как раньше, так и теперь излучают его произведения. Однако, когда историки искусства в прошлом столетии обратили свое внимание на Джотто, то первые же исследования показали несостоятельность соображений Вазари и творчеству Джотто пришлось искать новое объяснение.
Анонимномный комментарий к "Божественной Комедии" Данте, конца XIV ст. сообщает, что Джотто ди Бондоне был сыном флорентийского мастерового.
Современные историки предполагают, что на самом деле он родился в самом городе, в квартале Сан Панкрацио, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в относительно состоятельной семье кузнеца.
Но как бы то ни было, легенда, пересказанная Вазари, относится к XIV веку, значит, современники Джотто сами хотели видеть в нем простого крестьянина. Очевидно, такая версия представлялась им более увлекательной: пастушонок, ставший великим художником; человек, не имевший ничего и добившийся всего собственными силами, обязанный всем только своему таланту и энергии,— такой образ в большей степени отвечал идеалам времени.
Возможно, он действительно родился в деревушке Солле ди Веспиньяно, расположенной в долине речки Мугелло, в нескольких километрах от Флоренции. Отец художника, Бондоне, быть может, действительно происходящий из крестьян, еще до рождения сына обосновался во Флоренции. Вероятно он занимался торговлей и поэтому принадлежал к зажиточным людям своего города, возможно, сын Бондоне воспитывался в одном из наиболее солидных заведений Флоренции - школе доминиканского монастыря Мария Новелла - этот факт не доказан, но считается общепринятым.
МАКСимка
Сообщение: 1448
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
"Когда же Джотто достиг десятилетнего возраста, обнаруживая во всех своих еще ребяческих действиях быстроту и живость ума необычайные, чем был приятен не только отцу но и всем, знавшим его и в деревне, и в округе, Бондоне дал ему под присмотр нескольких овец, и когда он пас их на усадьбе, то там, то здесь будучи побуждаем природной склонностью к искусству рисования, постоянно что-нибудь рисовал на скалах, на земле или на песке, либо с натуры, либо то, что приходило ему в голову.
И вот однажды Чимабуе отправляясь по своим делам из Флоренции в Веспиньяно, наткнулся на Джотто, который пас своих овец и в то же время на ровной и гладкой скале слегка заостренным камнем срисовал овцу с натуры, хотя не учился этому ни у кого, кроме как у природы; потому-то и остановился Чимабуе, полный удивления, и спросил его, не хочет ли он пойти к нему. Мальчик ответил на это, что пойдет охотно, если отец на это согласится. Когда же Чимабуе спросил об этом Бондоне, тот любезно на это согласился, и они договорились, что он возьмет его с собой во Флоренцию.
Прибыв туда, мальчик в короткое время с помощью природы и под руководством Чимабуэ не только усвоил манеру своего учителя, но и стал столь хорошим подражателем природы, что полностью отверг неуклюжую манеру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали более двухсот лет. И хотя кое-кто это раньше и пробовал, как говорилось выше, но получалось это не очень удачно и далеко не так хорошо, как у Джотто" Вазари.
По свидетельству Вазари в "Жизнеописаниях", он был сыном простого крестьянина, и пас отцовских овец, когда был замечен Чимабуе. Пораженный дарованием ребенка, живописец принял его в свою мастерскую. Возможно подробности встречи Ченни ди Пеппо, прозванного Чимбауэ (ок.1240-ок.1302) и Джотто были позаимствованы Вазари из более ранних источников.
По анонимному же комментарию к "Божественной Комедии" Данте, конца XIV ст., Джотто был сыном флорентийского мастерового, не хотевший учиться ремеслу, убегавший в студию Чимабуе и взятый, наконец, им в ученики.
Существует и другая версия: отданный отцом в обучение к торговцу шерстью, мальчик часто убегал из лавки и проводил время в мастерских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне-отца не препятствовать художественным наклонностям сына.
Из этих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, однако, у некоторых его биографов вызывает сомнение. Предполагают, что Джотто, живший в Риме в начале XIV в., мог учиться у Каваллини.
О молодых летах Джотто ди Бондоне и об его художественном развитии сведения неполны.
Вероятно открытие того, что единственно вечным и истинным в мире является человек и природа стоало глубоким переживанием для юноши. Джотто своим своеобразно лаконичным изображением действительности обогатил искусство подлинными человеческими чувствами и чертами. Такого рода мировоззрение художника сложилось, вероятно, не только под влиянием школы доминиканцев, не только благодаря влиянию культа чувств францисканцев и современной ему литературы, но и под влиянием его учителя Чимабуэ.
В настоящее время искусствоведы снова считают правильным утверждение Вазари, что Джотто учился в мастерской Чимабуэ почти с детского возраста, вероятно, начиная с 1272 года. Мы не знаем, каким образом шло в этой мастерской обучение Джотто живописи, не знаем, сопровождал ли он своего учителя в разные города, где тот получал заказы. Можно только установить, что у Чимабуэ наряду с византийскими декоративно-геометрическими чертами уже наблюдаются и другие тенденции, стремление к выражению проявлений внутренней жизни человека и к формам мира реальной действительности.
Учитель Джотто в лиричности видел основу эмоциональной выразительности картины и, в то же время, не боялся нарушить предписываемый иконописью колорит, когда хотел усилить впечатление реальности.
МАКСимка
Сообщение: 1449
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:54. Заголовок: Джотто в итальянской..
Джотто в итальянской литературе XIV в.
Джотто ди Бондоне еще при жизни достиг славы и пользовался большим уважением у своих современников. Данте говорит о нем в своей "Божественной Комедии", как о самом замечательном живописце его времени. Так же отзываются о нем Петрарка, Боккаччо и Гиберти. Еще при жизни великого художника Данте говорил в "Чистилище" (Х1, перевод Голованова):
Чимабуэ в художестве один Был царь, но появился Джотто, — новый В той области возникнул властелин.
Джотто был старшим современником Петрарки, судя по одному из писем поэта, он был знаком с ним лично. В тридцатые годы, живя и работая при дворе Роберто Неаполитанского, Джотто встретился с Боккаччо, жившим в Неаполе с 1323 года и также бывавшим при дворе.
По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность, «маленького роста, безобразный». Трудно было поверить, «что природа скрывает в нем чудеснейшее дарование». «Джотто,— спросил его как-то один из друзей,— что, если бы теперь встретился с нами какой-нибудь чужой человек, никогда не видевший тебя… поверил ли бы он, что ты — лучший живописец в мире, каков ты есть?» (Боккаччо).
В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, задорный, жизнерадостный, почти озорной, всегда имеющий «словечко под рукой и острый ответ наготове» (Вазари), любивший сыграть злую шутку с заносчивым и жадным невеждой, и при случае допустить непростительную вольность по адресу Иосифа и Марии. Это не мешает ему быть великим человеком, который «по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы» (Боккаччо), «живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика» (Петрарка).
С Джотто в памяти его современников связан совсем другой эпизод: однажды, когда он вышел на прогулку с друзьями, на него налетела и сбила его с ног свинья. Положение обидно комическое. Однако Джотто не растерялся, поднялся на ноги, отряхнулся и ответил остроумной шуткой - он признал, что виноват перед этими животными, ибо заработал благодаря их щетине тысячи лир, а сам «ни разу не дал им и чашки каких-нибудь остатков похлебки». Спутники Джотто рассмеялись и признали, что он мастер во всех семи свободных искусствах, что «ум таких даровитых людей, каким был Джотто», «отличается большой тонкостью» и что «слова его расцениваются даровитыми людьми, как слова настоящего философа». (Сакетти). В той же новелле довольно рискованная шутка художника, утверждающего, что Иосифа всегда изображают печальным, поскольку «он видит жену свою беременной, и не знает, от кого она забеременела»,
В другой новелле Сакетти Джотто стыдит ремесленника, требующего изобразить на щите его герб: «Пусть Бог тебя накааке; ты, должно быть, большая скотина; ведь если бы кто спросил тебя, кто ты такой, так ты едва ли бы сумел ответить, а ты являешься сюда и говоришь: — Изобрази мне мой герб».
Идеалом нового художника в «Декамероне» Бокаччо объявляется Джотто: он был первым, кто правдиво изобразил «природу» — «мать и устроительницу всего сущего». В мире потусторонней действительности, говорит Памфило, один из рассказчиков «Декамерона», не было ничего, чего бы Джотто «карандашом либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили в заблуждение чувство зрения людей, принимавших за действительность, что было написано». Живопись Джотто такого рода реализмом все-таки не обладала, но Памфило имеет в виду здесь не реальный факт, а эстетический идеал. В течение средних веков художники, по словам Памфило, изображали мир искаженно потому, что они находились во власти ложных идей и представлений: они писали, «желая угодить скорее глазам невежд, чем пониманию разумных». Рассуждения Памфило о реализме Джотто перекликаются с заключением автора, в нем Боккаччо настаивает на том, что перу новеллиста «следует предоставить не менее права, чем кисти живописца», изображать тело во всей его телесности, а человека — во всей его человечности.
МАКСимка
Сообщение: 1450
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:54. Заголовок: Дружба с Данте ..
Дружба с Данте
"... изобразил, между прочим, как это можно видеть и ныне в капелле палаццо дель Подеста во Флоренции, Данте Алигьери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто... Между тем до ушей флорентийского поэта Данте дошло, что Джотто находится в Ферраре, и ему удалось привлечь его в Равенну, где он находился в изгнании, и заказать ему в Сан Франческо для синьоров Полента кругом всей церкви несколько историй фреской, которые были выполнены очень удачно. Истории же из Апокалипсиса... были, говорят, выдуманы Данте, как, возможно, и столь прославленные в Ассизи, о которых достаточно говорилось выше, и хотя Данте к этому времени уже умер, они могли обсудить это и раньше, что среди друзей часто бывает" Вазари.
Устное предание и литературная традиция упорно связывают узами тесной дружбы двух великих людей. Ровесники и земляки, оба уроженцы Флоренции, они не могли не знать друг о друге, строки «Божественной комедии», в которых Данте говорит о Джотто как о знаменитом художнике, затмившем своей славой славу Чимабуе, свидетельствуют об этом. Однако никаких проверенных данных о личном знакомстве Данте с Джотто не существует.
Вазари утверждает, что Джотто в Палаццо дель Подеста во Флоренции в одной из фресок изобразил «Данте Алигьери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто» (Вазари, Жизнеописание Джотто). Портрет Данте сохранился, но современные ученые не находят подтверждения авторства Вазари. Утверждение Вазари, что сюжеты некоторых фресок Джотто «были, говорят, выдуманы Данте», с которым художник вообще обсуждал многие свои замыслы, «что среди друзей часто бывает», таже не вызывает доверия. Вероятнее всего, Данте и Джотто принадлежали к разным кругам флорентийского общества, может быть даже к разным политическим партиям, так как многие заказчики Джотто были из числа политических противников Данте. В Риме, выполняя заказ папы Бонифация VIII, Джотто мог встретить Данте, приехавшего к папе для дипломатических переговоров, Бенвенуто да Имола, профессор падуанского университета, утверждал впоследствии в своих комментариях к «Божественной комедии», что Данте, скитаясь в изгнании, попал в Падую как раз в то время, когда там работал Джотто, и что будто бы даже он забрел однажды в капеллу на Арене и беседовал с художником.
Вероятнее всего эта дружба — легенда, сочиненная потомками, в ней заключена даже некоторая образная символика. Две эти фигуры, столь непохожие друг на друга, по-своему воплощают два аспекта, две различные стороны сложной и противоречивой эпохи. Данте, остался в памяти современников как фигура трагическая. Поэт-гражданин, мечтавший об едином национальном государстве и до конца жизни боровшийся за него, страстный и фанатически непримиримый, поплатившийся изгнанием за свои убеждения, с невиданным для той поры жаром заклеймивший в своей «Комедии» всех, кого он почитал своими политическими противниками и врагами своей родины. Для современников в Данте не было ничего бытового, обыденного, он был окружен почтением сограждан. Даже новеллист Сакетти, для которого, казалось, не было ничего святого — говорит о нем в своих новеллах с благоговением: «Флорентиец Данте Алигьери… слава которого не убудет вовек, жил во Флоренции... умер он в изгнании в городе Равенне, что явилось позором для его коммуны». Его «Комедию» первые слушатели назвали «божественной».
Совсем другим сохранился в памяти народа Джотто - остроумный и жизнерадостный, будучи сам представителем новой интеллигенции, предприимчивый новатор, ищущий новые пути выражения в изобразительном искусстве новой идеи. Он стремился убедительно проиллюстрировать сюжет, выразить человеческие чувства в своих изображениях. Джотто, величайший мастер своего времени - "Данте итальянской живописи" (как называет его Вазари) был одним из предтечей искусства Возрождения.
В искусстве Проторенессанса Данте и Джотто были центральными фигурами. Именно их творчество концентрирует в себе существенные особенности этого этапа и дает наиболее глубокое и совершенное воплощение его принципов. Джотто заложил основы изобразительного искусства эпохи Ренессанса, Данте своей великой поэмой создал основы общенационального итальянского литературного языка. Написанная на тосканском наречии, она показала все богатство народной языковой культуры. Для грядущего Возрождения Данте сыграл огромную роль он открыл ему путь. Их искусство, конечно, показало не все, что есть в природе, но показало дорогу к тому, как дойти до полного и совершенного воспроизведения природы. Эти мастера сделали первые шаги. Но эти шаги были самыми важными. К тому же оказали огромное влияние не только на развитие живописи и литературы - они сделали и большую культурную работу тем, что показали в красках все богатство человеческой души. Данте недаром чтил в Джотто брата. Те новые черты, какие есть в поэте, имеются и у художника. Они оба, хотя разными дорогами, шли к одной цели. А цель была та, чтобы закрепить в искусстве приобретения общественной жизни. В этом и заключаются величие их обоих и их значение в истории итальянской культуры.
МАКСимка
Сообщение: 1451
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
По-видимому, в конце 80-х годов, вернее всего в 1287 году, Джотто ди Бодоне женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей. Один из них — Франческо также стал впоследствии художником.
В период цехового строя браку художника обычно предшествовало основание собственной мастерской, что обеспечивало ему и его семье независимое существование. Неизвестно, поступил ли Джотто в соответствии с этим обычаем. Может быть, к этому времени своими работами он уже завоевал себе имя, доказательством чему — правда единственным — является тот факт, что в 1296 или в 1297 году новый предводитель ордена францисканцев призвал художника в Ассизи, с тем чтобы поручить ему роспись церкви св. Франциска.
Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении случалось, что художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, организовывали свои художественные мастерские, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе роль ремесленников.
В эпоху, когда живопись рассматривалась еще как «механическое» искусство, Джотто добился изменения степени ее общественного признания настолько, что превратил ее не просто в интерпретатора, а в убежденного поборника нового духа разумности и полезности. Этот дух был характерен для флорентийской буржуазии в тот период, когда экономика, на которой основывалось богатство города, выдвинула Флоренцию на передовые позиции в Европе. Барди и Перуцци, флорентийские семейства, возглавлявшие самые крупные европейские банки того времени, были его заказчиками. Но деятельность Джотто выходила далеко за пределы родных городских стен: вплоть до последних лет жизни он всегда готов был пуститься в путь ради получения престижных заказов.
После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка.
Джотто был гражданином Флоренции, хотя работал также в Ассизи, Риме, Падуе, Неаполе и Милане. Его талант художника и практическая деловая хватка обеспечили ему солидное состояние. Несмотря на то, что мастерская Джотто процветала, история сохранила всего лишь несколько полотен, подписанных его именем, да и те, по мнению специалистов, могут принадлежат кисти его помощников.
Он работал в базилике Сан Франческо в Ассизи - то есть для церкви, которая тогда была на виду у всего христианского мира; трудился и для папы, и для богатого и влиятельного гражданина Падуи; выполнял заказы для капеллы и главного алтаря базилики Святого Петра в Риме, для неаполитанского короля и для Аццоне Висконти, правителя Милана. В эпоху, когда экономический рост Италии способствовал возникновению в каждом городском центре своеобразной культуры со специфическими особенностями и многообещающими художественными «школами», Джотто занял надрегиональное положение и стал ориентиром для всех. Его мастерской стала вся Италия, а учениками - все последующие поколения художников Возрождения.
МАКСимка
Сообщение: 1452
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:55. Заголовок: Первые творения маст..
Первые творения мастера (1290-1291)
"Первые живописные работы Джотто находились в капелле главного алтаря Флорентийского аббатства, где он выполнил много вещей, почитавшихся прекрасными, в особенности же Богоматерь, получающую благую весть, ибо в ней он живо выразил страх и ужас, внушенные Деве Марии приветствующим ее Гавриилом, так что кажется, будто она, вся охваченная величайшим смятением, чуть не собирается обратиться в бегство. Равным образом работы Джотто и доска главного алтаря названной капеллы, которая хранилась и хранится там поныне более из почтения к произведению подобного мужа, чем за что-либо другое...
Он написал также в церкви Кармине, в капелле св. Иоанна Крестителя все житие этого святого, разделив его на несколько картин, а в палаццо Гвельфской партии, во Флоренции, его работы - история христианской веры, написанная фреской в совершенстве; там же изображение папы Климента IV, основавшего этот магистрат и пожаловавшего ему свой герб, который он всегда имел и имеет и ныне.
После этого по дороге из Флоренции в Ассизи, куда он отправился для завершения работ, начатых Чимабуе, он, проездом через Ареццо, расписал в приходской церкви капеллу св. Франциска, ту, что над купелью, а на круглой колонне под древней и весьма прекрасной коринфской капителью он написал портреты св. Франциска и св. Доминика, в соборе же, что за Ареццо, в маленькой капелле он написал избиение камнями св. Стефана с прекрасно расположенными фигурами" Вазари.
Из произведений Джотто многие были утрачены, забелены, сбиты, многие церкви с его росписями были разрушены или сгорели, авторство многих творений сейчас приписывается другим художникам или ученикам его школы.
Предполагают, что Джотто ездил в период 1280-1290 гг.. на некоторое время в Рим, где на него произвела сильное впечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики. К этому же периоду относятся, по-видимому, - большое «Распятие», сделанное для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (ок. 1290-1291), - «Мадонна ди Сан Джорджио алла Коста», Флоренция (ок. 1295-1300), обрезана, особенно сильно с боков, характерна ярким цветом и тщательно выписанными деталями, вплоть до колечек и шнуров, которыми прикреплена к трону драпирующая его ткань. - «Мадонна» из частной коллекции (ок. 1297).
Джотто было, вероятно, около 24 лет (ок. 1290-1291), когда, он создал свое самое раннее, считающееся подлинным произведение — огромное распятие высотой в 5 метров, находящееся в церкви Санта Мария Новелла, в котором молодой художник в изображении тела и в колорите превзошел своего учителя.
Своим творчеством Джотто решительно перечеркивает саму основу византийской живописной культуры, в которую заложен принцип повторяемости, изобразительные формулы явно абстрагирующего значения, призванные постоянно в буквальном смысле намекать на реальность, отличную от реальности мира сего, согласно которым руки человека походили на вилки, брюшная полость была трехчастной, как бы образованной из трех животов, глазные впадины сильно подчеркивались, нос имел форму клюва.
Все эти формулы, еще полностью сохранявшиеся у Чимабуэ и молодого Дуччо, с приходом Джотто исчезли, и род человеческий вновь обрел более привычный и земной вид, и естественность. В Распятии Джотто в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, рано ставшем образцом для подражания (в 1301 году Деодато Орланди уже скопировал его в Распятии Сан Миньято аль Тедеско), тяжело свисающее тело Христа наделено настолько земной природой, что некоторыми даже воспринималось как нечто недостойное замечательного автора фресок капеллы Скровеньи.
Известно, что Распятие в Санта Мария Новелла упоминается Гиберти как работа Джотто и что в 1312 году засвидетельствовано присутствие некоего Распятия Джотто в этой церкви.
В годы учебы у Чимабуэ, знаменитого в те годы художникна, Джотто работал во многих городах Италии, в которых учитель получал заказы. Вероятно, он впервые попал в Рим около 1280 года, а вслед за Римом посетил Ассизи.
МАКСимка
Сообщение: 1453
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Отправлено: 08.02.09 14:55. Заголовок: Фрески Верхней церкв..
Фрески Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (1290-1300)
"Закончив эти работы, он отправился в Ассизи, город в Умбрии, куда его пригласил фра Джованни ди Муро делла Марка, который был тогда генералом братьев-францисканцев, и там в верхней церкви он написал фреской под галереей, пересекающей окна, по обеим сторонам церкви тридцать две истории из жизни и деяний св. Франциска, а именно по шестнадцати на каждой стене, столь совершенно, что завоевал этим славу величайшую. И в самом деле, в работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведений природы. Между прочим весьма прекрасна история, где изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной, настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком. Там есть и много других вещей, весьма достойных внимания, о которых, дабы не стать многословным, распространяться не буду. Достаточно того, что все эти произведения в целом принесли Джотто славу величайшую за прекрасные фигуры и за стройность, пропорциональность, живость и легкость, чем он обладал от природы, и что сильно приумножил при помощи науки и сумел ясно во всем показать. А так как помимо того, чем Джотто обладал от природы, он был и весьма прилежным и постоянно задумывал и почерпал в природе что-либо новое, он и заслужил то, чтобы быть названным учеником природы, а не других учителей" Вазари.
Строительство церкви Сан-Франческо в Ассизи, сердце Умбрии, началось в 1228 году, сразу после канонизации святого Франциска, умершего в 1226 году. Между 1260-м и 1320 годами в церкви появились фрески, созданные ведущими художниками того времени, в том числе Чимабуэ и Симоне Мартини, хотя их авторство документально не подтверждено. Францисканская базилика, хранящая останки Святого Франциска Ассизского, стала одной из важнейших церквей христианского мира, поскольку стала центром наиболее широкого религиозного движения, потрясшего Запад со времени появления христианства и главной святыней Францисканского ордена.
Исследователи творчества Джотто предполагают, что художник росписывал Верхнюю церковь Сан-Франческо в Ассизи (храм в Ассизи - двухэтажный) ок. 1290 г, создав цикл фресок со сценами из Нового Завета. Возможно, заказ этот он получил по рекомендации своего учителя Чимабуэ, ранее расписывавшего эту церковь, также он мог принимать участие в росписи храма в Ассизи, еще будучи учеником Чимабуэ около 1278-1280 гг.
По свидетельству Вазари, еще раз Джотто был приглашен в 1296 или 1597 г для создания фресок со сценами из жизни св. Франциска в церкви в Ассизи Джованни де Мурро, ставшего новым генералом ордена францисканцев. Приглашение Джотто, свидетельствует о его тесных связях как с папским окружением, так и с патрицианским крылом францисканцев. Если предположить, что до получения заказа Джотто уже находился в Риме, это могло бы объяснитьи формирование его нового художественного стиля и сам факт получения такого крупного заказа.
Над фресками верхней церкви св. Франциска в Ассизи Джотто работал вместе с многочисленными помощниками и, так как он приехал туда из Рима, то весьма вероятно, что хотя бы часть его помощников была привезена художником из Вечного города. Эта гипотеза могла бы разрешить многочисленные вопросы, касающиеся времени возникновения ассизских фресок и имен писавших их мастеров. Джотто, едва достигший к этому времени 30 лет, руководил всеми работами. Ему целиком принадлежит план росписи, но степень участия в исполнении отдельных фресок различна, художник ограничился, по-видимому, главным образом работой над изображениями отдельных фигур.
Хотя эти фрески сильно переписаны, и многие исследователи не признают их подлинными произведениями мастера, но несмотря на всю их проблематичность, в них сказались уже специфические художественные устремления тридцатилетнего, то есть сложившегося художника. Когда папа призвал Джотто в Рим, начатые в Ассизи работы продолжались в отсутствие мастера на основании его проектов и в его стиле, но художественный уровень отдельных частей далеко неравноценен.
Фрески в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи по праву считают первым значительным произведением Джотто - всего 25 фресок , живописующих сцены из Нового Завета, а также эпизоды из жизни Франциска Ассизского. Росписи занимают нижний ярус росписи боковых стен продольного нефа. Они тянутся сплошным фризом на высоте около двух метров от пола. Большие панно (высотой 2,70 м и шириной 2,30 м), хорошо обозримые и освещенные ровным светом, придают всему интерьеру нарядный, праздничный облик. Этому способствует и колорит росписи. Главные цвета ее — голубой, розовый, белый, золотистая охра. Даже коричневые рясы францисканских монахов не нарушают этой светлой, радостной гаммы, они имеют сиреневый или голубоватый оттенок и воспринимаются как цвет, а не просто как темные пятна нейтрального коричневого тона. Такой же яркой выглядит и архитектура, окрашенная в самые неожиданные и, казалось бы, совсем не архитектурные цвета. Многие исследователи отмечают светлую, жизнерадостную гамму ассизских росписей Джотто, видя в этом черты новой живописи, преодолевшей темный колорит средневековья.
Фрески отличаются наглядностью, незамысловатой повествовательностью, наличием бытовых деталей, придающих жизненность и естественность изображаемым сценам. Пернебрегши господствовавшим в искусстве того времени церковный канон, Джотто изображает своих персонажей похожими на реальных людей, с правильными пропорциями лиц и тел. Его святые не парят над землей, а прочно стоят на ней обеими ногами, а видения и сны не менее реальны, чем явь. Впервые в истории итальянской живописи душевное состояние героев живописного произведения передается мимикой лица, жестами, позой. Вместо традиционного золотистого фона на фресках Джотто изображен пейзаж, интерьер или скульптурные группы на фасадах базилик. В каждой композиции художник изображает лишь один момент действия, а не последовательность различных сцен, как это делали многие его современники.
В последней трети XIII века францисканский орден высказывался против украшения храмов, вследствие чего уже начатые в Ассизи такого рода работы были прекращены. 17 сентября 1997 года землетрясение нанесло огромный ущерб базилике - парса сводов с бесценными фресками, похоронив под своей массой четырех человек.
МАКСимка
Сообщение: 1454
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
7
Кампанила и купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. 1334—59 (кампанила), 1420—36 (купол)
Собор Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Арх. А. ди Камбио, Джотто, Ф. Брунеллески и др. 1296—1436
Распятие. 1304—06
Воскресение. 1304—06
МАКСимка
Сообщение: 1487
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Отправлено: 11.02.09 22:04. Заголовок: Тициан Вечеллио да К..
Тициан Вечеллио да Кадоре
— один из величайших художников всех времен и народов, являющийся — наряду с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело — одним из четырех титанов итальянского Возрождения. "Королем живописцев и живописцем королей" называли Тициана еще при жизни. Открытия Тициана в области живописи — цветовая лепка формы, нюансировка краски, изумительное богатство колорита — оказали огромное воздействие на мастеров последующего времени. Трудно назвать другого, кроме Тициана, художника, который оказал бы столь сильное влияние на других творцов. Среди почитателей таланта Тициана имена крупнейших живописцев разных эпох и стран — это и Рубенс, и Ван-Дейк, и Рембрандт, и Веласкес, и Дали, французские импрессионисты, многие русские художники XIX века. Его работы копировались тысячи и тысячи раз, но никому не удавалось повторить того внеземного сияния, что исходит от красок с полотен Тициана. Помимо колористических завоеваний, не менее важным оказался опыт Тициана в развитии мифологического жанра, пейзажа и портрета. Тициан был крупнейшим портретистом своего времени, а его портреты на многие века стали эталоном для подражаний и восхищений. Считалось, что быть запечатленным кистью Тициана — значило обрести бессмертие. Так оно и случилось. Дела многих его современников канули в вечность вместе с их смертью, но лица и имена продолжают жить в веках благодаря кисти Тициана. Под его взглядом женщина становилась прекрасной. Солнечный луч касался луга — цветок распускался. Фигура казалась отпечатком живого тела. Вокруг тициановских женщин ощущали горячую страсть и атмосферу. Для полного оживления людям на его портретах не хватало только дыхания. Им создано более сотни портретов: прекрасные женщины, гордые и пытливые мужчины, дожи, инквизиторы, герцоги, императоры, короли. Их, королей, было много - а Тициан был один. В образах, созданных мастером, сочетаются хрупкая интимность, бравурная торжественность, тонкая поэзия и обыденная реальность, трагизм и идеальность в характеристике изображаемых персонажей... Тициан прожил почти сто лет, но и в последние дни своей долгой жизни он сохранял ясность ума, остроту зрения, не выпускал кисти и палитру из рук. В день смерти он завершил свой последний творческий замысел — картину «Пьета» («Оплакивание Христа»). Даже не кистью — легким прикосновением пальцев нанес несколько завершающих мазков и юношески твердой рукой подписал: «Тициан сделал». Эту — одну из лучших своих картин — он завещал поместить в часовне, над своим надгробием. По дошедшим до нас сведениям, завершив последнюю, обращенную к Богу работу, старый художник велел накрыть стол на множество персон для ужина, как когда-то в дни давным давно ушедшей молодости. Но на этом последнем пиршестве за столом был он один. Тициан как бы прощался с тенями своих учителей, друзей, современников и современниц — героями и моделями своих полотен. Прощался с первым учителем Джованни Беллини, у которого он перенял любовь к мифологическим темам и гармонию колорита. С Микеланджело и Рафаэлем, работы которых он даже в зрелом возрасте ученически копировал, чтобы постичь тайны композиционного мастерства этих великих художников. С Джорджоне, своим ровесником, с которым они когда-то вместе расписывали фресками стены храмов в Венеции, а когда тот погиб в молодости от чумы, дописал одну из лучших картин Джорджоне — «Венеру». С императором Карлом V, жестоким, победоносным полководцем, отрекшимся от престола и закончившим дни свои в монастыре. Множество портретов Карла написал Тициан. С Аретино — другом, одним из самых знаменитых памфлетистов и злоязыких острословов, которого называли «бич королей». С прекрасными, любимыми женщинами, которые позволяли мастеру писать себя обнаженными, чьи тела на его полотнах излучают свет, тепло и чувственность. Тициан простился с тенями ушедших из жизни дорогих ему людей. Но сам так и не успел приступить к этому последнему ужину...
МАКСимка
Сообщение: 1488
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Тициан Вечеллио родился в Пьеве ди Кадоре в семье со старыми и благородными традициями. Документов, которые с точностью удостоверяли бы дату его рождения, не существует. Эта немаловажная проблема, связанная с установлением хронологии раннего периода его творчества, долго обсуждалась исследователями. В конце концов сложились три версии. В регистре умерших, сохранившемся в приходе Сан Канчано в Венеции, где Тициан окончил свои дни 27 августа 1576 года, действительно указывается, что он «умер в возрасте ста трех лет»: отсюда заключалось, что художник родился в 1473 году. С другой стороны, предположение, что Тициан прожил более ста лет, подтверждается отрывком из письма, посланного им Филиппу II первого августа 1571 года, в котором он жаловался, что ему уже девяносто пять лет. Однако это противоречит тому, что писали некоторые современники Тициана. Вазари во втором издании своих Жизнеописаний, вышедших в свет в 1568 году и описывающих встречу биографа с художником в Венеции в 1566 году, утверждает, что в то время тому было семьдесят шесть лет. Дольче в 1557 году писал, что «ему не было еще двадцати лет», когда в 1508-1509 годах Тициан работал над фресками Фондако деи Тедески (Немецкого подворья). Из этих свидетельств следует, что дату рождения Тициана надо отнести к периоду между 1488 и 1490 годами.
Третья гипотеза основывается на предполагаемой датировке одной из юношеских работ Тициана - вотивного алтарного образа, ныне находящегося в Антверпене, который изображает Якопо Пезаро и папу Александра VI перед святым Петром. Эта картина была написана в ознаменование победы, одержанной над турками при Санта Маура 30 августа 1502 года папским флотом под руководством Якопо Пезаро, поддержанным венецианским флотом, которым командовал его кузен Бенедетто.
По мнению некоторых критиков, алтарный образ в память о сражении мог быть исполнен вскоре после этого события. Отсюда молено заключить, что дата рождения Тициана относится к первой половине девяностых годов XV века, поскольку художнику к моменту исполнения картины - чтобы заслужить на это доверие - должно было исполниться хотя бы двадцать лет.
Из трех гипотез вторая кажется нам наиболее приемлемой. В самом деле, даже если пренебречь сведениями, сообщаемыми современниками Тициана и несомненно исходящими от самого художника, и считать, что он действительно родился в 1473 году, то его дебют как живописца состоялся очень поздно, когда ему было более тридцати лет. С другой стороны, датировка 1502-1506 годы, предлагаемая для алтарного образа из Антверпена, недостоверна: по нашему мнению, он создан в более поздний период творчества, несколько ранее маленькой алтарной картины (ныне в сакристии церкви Санта Мария делла Салюте), датируемой 1510 годом, с которой имеет много общего.
Современные Тициану источники согласны в том, что как художник он сформировался очень рано. Попав в Венецию почти ребенком, он стал обучаться вместе с братом Франческо в мастерской Себастьяно Дзуккато, отца венецианских мозаичистов Валерио и Франческо, работавших в соборе Сан Марко, затем перешел в мастерскую Джентиле и Джованни Беллини, в то время наиболее почитаемых венецианских художников. Здесь он встретился с восходящими звездами венецианской живописи - Себастьяно дель Пьомбо и Джорджоне. Вместе с последним в 1508 и 1509 годах Тициан расписывал (видимо, поочередно) наружные стены только что перестроенного Фондако деи Тедески. Джорджоне было поручено исполнение фресок на главном фасаде, выходящем на Большой канал, а более молодому Тициану - фресок на боковой стене, обращенной к Калле дель Бузо.
Немногое сохранилось от этой внушительной декорации, восторженно встреченной современниками: в галерее Франкетти в Ка д'Оро в Венеции находятся разрозненные части «Обнаженной» Джорджоне и пять фрагментов, исполненных рукой Тициана. Если сопоставить, например, так называемую «Юдифь» (или «Справедливость») Тициана с «Обнаженной» Джорджоне, легко заметить существенное различие двух художников в этот период творчества. Тициан динамичен и мужественен в изображении могучей женской фигуры, запечатленной в момент, когда она попирает окровавленную голову; его рисунок четок и цвет реалистичен. У Джорджоне, напротив, господствует стилизованная элегантность, а колорит несколько условен и форсирован (тот «цвет, ярко-красный и пылающий», о котором еще в 1760 году говорил Антон Мария Дзанетти). В очень трудное для Венеции время между концом 1508 и началом 1509 года, когда на горизонте возникла страшная угроза, исходящая от Камбрейской лиги, росписи Фондако деи Тедески, возможно, стремились прославить гражданскую и воинскую доблесть венецианцев, способных противостоять любому врагу, в том числе немецким императорским войскам. В целом фрески Тициана обнаруживают дух скорее северный, чем классический. Как в этом, так и в других произведениях, относящихся к началу деятельности Тициана, очевиден его интерес к творчеству многочисленных художников, «приехавших из западных стран» и работавших в то время в Венеции. Среди них, естественно, возвышалась фигура Альбрехта Дюрера, впервые приехавшего в город на лагуне в 1494-1495 и появившегося здесь еще раз в 1505-1506 годах, когда немецкие купцы из Фондако деи Тедески пригласили его написать «Мадонну с четками» для церкви викариата Сан Бартоломее. Нет сомнений в том, что молодой Тициан был в числе тех местных живописцев, которые, как писал Дюрер своему другу Пиркхеймеру в 1506 году, толпами осаждали его мастерскую, стремясь заполучить его рисунки и «похитить» идеи.
Внимание Тициана к северному искусству подтверждает также Вазари, рассказывавший, что Тициан в молодости приютил в своем доме немецких художников, чтобы научиться у них секретам пейзажной живописи, и что он писал животных «с натуры». Вазари упоминал в этой связи картину «Бегство в Египет», которую Тициан исполнил для Андреа Лоредана (ныне ее отождествляют с полотном, находящимся в Санкт-Петербургском Эрмитаже). Многие другие произведения Тициана, относящиеся к началу творчества - от передних стенок кассоне из Городского музея в Падуе до «Эндимиона» из собрания Барнса в Мерионе и «Орфея» и «Эвридики» из Бергамо, - также свидетельствуют о глубоком интересе к реалистической передаче натуры. Ярким реализмом отмечены портреты этого периода, среди которых высокими живописными достоинствами выделяются «Мужской портрет» (старая критика ошибочно считала его изображением Ариосто; на самом деле, он, видимо, изображает Барбариго).
МАКСимка
Сообщение: 1489
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Отправлено: 11.02.09 22:05. Заголовок: В своих портретах Ти..
В своих портретах Тициан противопоставил возвышенному благородству Джорджоне невиданную трезвость, жесткость взгляда. Этот контраст менее очевиден в его живописи на религиозные сюжеты, о которой можно судить по небольшой картине, исполненной для церкви Санто Спирито ин Изола (ныне в сакристии церкви Сайта Мария делла Салюте) по случаю окончания трагической эпидемии чумы, поразившей город в 1510 году. Изображенные здесь фигуры четырех святых, защитников от чумы, попарно размещенные по сторонам алтаря (Косьма и Дамиан слева, Рох и Себастьян справа), на котором восседает Святой Марк, патрон города, свидетельствуют о новых художественных устремлениях Тициана. Формы классически благородны, фигуры тяготеют к иератичности, идущей от живописи Беллини, но святые слева - образы, несомненно, портретные - наделены исключительной реалистической характерностью, явно контрастирующей с мечтательной кротостью фигур, изображенных справа. Таким образом, картина из Санто Спирито играет значительную роль в художественном развитии Тициана: в это время, вскоре после смерти Джорджоне в возрасте тридцати трех лет в 1510 году, Тициан начинает размышлять над его искусством. И это обращение к произведениям Джорджоне приводят Тициана к созданию высочайших - как по изобразительному языку, так и по поэтическому вдохновению - творений: «Концерта» (из галереи Питти), «Сельского концерта» (Лувр), «Noli me langere» («He прикасайся ко мне») (Национальная галерея в Лондоне) и «Аллегории трех возрастов» из Эдинбурга, которые не случайно приписывались то одному, то другому художнику.
«Концерт» из галереи Питти изображает три фигуры, резко выделяющихся на темном фоне, - певца, человека, играющего на клавесине, и доминиканского монаха, держащего виолу да гамба. Несколько робкая фигура певца отодвинута на второй план, тогда как фигуры музыканта, обернувшегося назад, не прекращая играть, и монаха, наделенные драматической выразительностью поз и пластической энергией, характерной для тициановских портретов (как это видно в так называемом «Ариосто» из Лондона), доминируют на переднем плане.
Еще большую ностальгическую близость к Джорджоне обнаруживает «Сельский концерт» из Лувра. Пасторальный сюжет словно сдерживает проявление характерных для раннего творчества Тициана стилистических и психологических приемов. То, что парижская картина принадлежит Тициану, в настоящее время представляется несомненным; однако заимствования у Джорджоне столь многочисленны - в диалектике цвета и света и в общей композиционной структуре, - что это в полной мере оправдывало сомнения, заставлявшие в прошлом приписывать картину мастеру из Кастельфранко. Для Тициана типичны напряженность колорита и рисунка, жизненность сцены, интенсивность цвета, словно излучающего свет, подчеркнутая чувственность фигур двух великолепных обнаженных женщин, которые кажутся более вызывающего больстительными и телесными, чем, например, «Спящая Венера» Джорджоне из Дрездена.
В «Аллегории трех возрастов» из Эдинбурга молодой Тициан достигает поэтических вершин. Справедливо отмечалось, что «впечатления от мастеров античности перенесены здесь в мир, лишенный всякой идеализирующей красоты или интимной мечтательности, для того чтобы передать чувство радости жизни, которое рождается от сопоставления форм, размещенных в широких хроматических зонах и сияющих красочным великолепием, в пространстве, где чередуются вибрирующий свет и воздушные полутени». Именно таким использованием глубокого, насыщенного цвета, подчеркнутого светом, заставляющим сиять красочные оттенки, Тициан отличается от Джорджоне, даже когда тематически ему близок.
Эти три картины помимо стилистических моментов объединяет тема, «зерном» которой является концепция музыкальной гармонии как отражения гармонии мира. В отличие от них в «Noli me tangere» Тициан оставляет программы, излюбленные образованной средой гуманистов, чтобы обратиться к религиозным сюжетам. Однако и здесь еще очевидна близость Тициана к искусству Джорджоне: так, например, в правой части картины, где изображены дома, окруженные древними стенами, без изменений воспроизведен аналогичный мотив из дрезденской Венеры Джорджоне.
Воспоминание о произведениях мастера из Кастельфранко ощутимо также во фресках Тициана, созданных в 1511 году для Скуола дель Санто в Падуе. Кроме трех исполненных композиций – «Чудо с новорожденным» на северо-западной стене, «Чудо с отрезанной ногой» и «Чудо с ревнивым мужем» на северо-восточной стене, - Тициан задумал и четвертую, однако выполнил для нее только поразительную синопию, открытую лишь в 1969 году. Сюжет этой последней фрески точно не известен, возможно, она повествует об одном из многочисленных чудес, совершенных Святым Антонием Падуанским после своей смерти. Необходимость соответствовать «францисканскому» толкованию сюжетов, то есть рассказать о чудесах святого широкой публике доступным ей языком и с отчетливой дидактической направленностью, привела Тициана к упрощенным выразительным решениям. Однако это не помешало повествованию оставаться величественным, раскрывающим мысль о трагических превратностях судьбы, служащих человеку предостережением, а передача чувств отличается драматическим характером. Часто утверждается, что на тициановскую поэтику этого периода творчества повлияли страшные события первого десятилетия XVI века, кульминация которых пришлась на 1509 год, когда Республика потерпела тяжелейшее военное поражение при Аньяделло от войск Камбрейской лиги, и имперская армия подошла к границам лагуны, поставив под угрозу само существование Венеции. Тициан смог решительно противопоставить этому кошмару новый героический гуманизм, в котором проявилась его вера в человека - символ разумности мироздания. Особое выражение это нашло в многочисленных портретах, где психологическое проникновение в образ сочетается с поразительным пластическим чувством. Эти же качества присутствуют и в многочисленных «Святых собеседованиях», как, например, в грандиозной композиции из коллекции Маньяни Рокка в Мамиано (Парма), датируемой 1512-1514 годами. Донатор - возможно, Доменико Бальби - написан здесь с удивительной психологической тонкостью, но еще больший интерес представляют монументальные фигуры Мадонны и святой Екатерины на первом плане, уверенно господствующие в пространстве и как бы демонстрирующие себя зрителю. Сходную изобразительную логику, но уже в картине на иную тему, мы находим в другом шедевре этого периода. «Любовь земная и любовь небесная» была написана в 1514 году по случаю свадьбы Лауры Багаротто и канцлера Николо Аурелио, чей герб изображен на классическом барельефе, украшающем бассейн, на котором сидят две Венеры, символ любви божественной (обнаженная) и земной (одетая). Картина, в сложной аллегории своего сюжета отражающая изощренные вкусы образованного заказчика, является отправным пунктом в художественной эволюции Тициана. Воспоминание об античном искусстве в барельефе на передней стороне саркофага подчеркивает аллегорический смысл иконографии. В то же время необыкновенной жизненностью отличаются две женские фигуры, символически противопоставленные, но и неразрывно связанные, так что обе они излучают ту радость жизни, то чувственное ощущение счастья человеческого бытия, которые станут эмблемой венецианского Ренессанса. В этот период Тициан часто пишет для своих богатых заказчиков картины с изображением женских фигур, содержащих тонкие аллюзии на земную любовь. Такова «Флора» из галереи Уффици: это не портрет, а аллегория, связанная с персонажем классического мифа - Flora meretrix, - героиней самых популярных и откровенно эротических праздников античного Рима.
МАКСимка
Сообщение: 1490
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Слава Тициана достигла апогея: в 1513 году через посредство кардинала Бембо художник получил от папы Льва X лестное приглашение приехать к папскому двору. Однако он отказался от поездки в Рим и предпочел предложить свои услуги Республике Святого Марка, заявив, что готов заменить состарившегося Джованни Беллини в должности, называемой сенсерия, в Фондако деи Тедески; иначе говоря - стать официальным живописцем Венецианской республики. Чтобы продемонстрировать свои необыкновенные живописные возможности, он вызвался написать в зале Большого Совета в Палаццо Дожей «Битву при Сполето», «которая является самой трудной темой и за которую не брался еще ни один человек до наших дней». Сенсерия была получена Тицианом только в 1517 году, после смерти Джованни Беллини, а большое полотно, изображающее «Битву», он завершил очень поздно, в 1538 году, когда его первенство в художественном мире Венеции было неоспоримо.
Тогда же Тициан начал переговоры с иностранными дворами; в 1516 году он вошел в контакт с Альфонсо I д'Эсте, феррарским герцогом, для которого работал в течение десяти лет вплоть до завершения Камерино д'Алабастро, исполнив между 1516 и 1518 годами «Празднество Венеры» (ныне в Прадо), за которым последовали «Вакханалия на острове Андрос» (1523-1524), также находящаяся в Прадо, и наконец – «Вакх и Ариадна» из Лондона. Картины на дионисийские темы, к ним относится и «Венера Анадиомена» из Эдинбурга, отличаются богатейшими красочными созвучиями, сочетающимися с элегантностью пластических форм, что характерно для этого периода творчества, названного «классическим», кульминацией которого стал такой изумительный шедевр, как «Вознесение Марии (Ассунта)» из Фрари.
Исполнение этой огромной композиции, написанной на дереве, заняло у Тициана более двух лет, с 1516 по 1518 годы, и стало вехой в его карьере. Здесь он предстал живописцем универсальных возможностей - по силе поэтического вдохновения и по своей художественной культуре. Очевидно, что могучие фигуры апостолов отражают влияние Микеланджело, а иконографически картина восходит к произведениям Рафаэля. Но прежде всего в «Ассунте» проявилась воля Тициана к решительному разрыву с местной изобразительной традицией ради достижения синтеза драматической силы и напряженной динамики, ставшего с этого момента наиболее характерной чертой его художественной манеры.
К этому же периоду относятся такие произведения Тициана, как «Динарий кесаря» из Дрездена, исполненный для Альфонсо д'Эсте, «Maдонна с вишнями» из Вены, в которой архаическая композиция, исходящая от таких образцов, как «Мадонна с чижиком» Дюрера (1506), оживлена светоносностью и силой цвета и величавой пластикой форм.
В 1520 году Тициан завершает и подписывает алтарный образ из церкви Сан Франческо в Анконе (ныне в Городском музее Анконы), заказанный ему Луиджи Гоцци и изображающий «Мадонну с младенцем во славе со Святыми Франциском и Алъвизе и донатором». Если композиция вдохновлена «Мадонной ди Фолииьо» Рафаэля, то жизненная полнокровность фигур типично тициановская. С еще большей яркостью это проявилось в другом шедевре религиозной живописи Тициана - в полиптихе «Воскресение» из брешианской церкви Санти Надзаро дэ Чельсо, исполненном между 1520 и 1522 годами для Альтобелло Аверольди, папского легата в Венеции. В этом произведении можно обнаружить некоторые маньеристические черты, по-видимому, заимствованные у Порденоне, которые усиливают драматический пафос композиции. В обеих последних работах превосходный по живописи пейзаж включает виды, написанные с натуры в Венеции и Брешии.
К первой половине двадцатых годов относятся многочисленные портреты, среди которых есть подлинные шедевры. В их числе предполагаемый «Портрет Випченцо Мости» из Питти, драгоценный по колористическим гармониям и свободе живописи, с какой написаны детали одежды и лицо, выделенное - как то обычно для тициановских портретов - благодаря светлому пятну, привлекающему взгляд (в данном случае - изящному, переливающемуся цветовыми оттенками вороту рубашки); великолепный «Юноша с перчаткой» из Лувра, где гордая значительность тициановских персонажей на сей раз уступает место чарующей меланхоличности; или «Портрет Федерико Гонзага» из Прадо, в котором обыгрывается контраст синего камзола и белой шерсти верной собачки, изображенной рядом. Двадцатыми годами XVI века датируются два других шедевра, исполненные (что является еще одним подтверждением неоспоримого главенства Тициана в художественной среде Венеции) для главных монастырских церквей города - Фрари и Санти Джованни дэ Паоло, где хоронили знаменитых людей Серениссимы - Светлейшей, как называли Венецианскую республику. Вотивный образ «Мадонна Пезаро», помещенный в алтаре Непорочного зачатия во Фрари, был заказан в 1519 году, но Тициан окончил его только семь лет спустя. В этой композиции традиционная схема «Святого собеседования» - изображение Мадонны с младенцем, святых и донаторов - полностью обновлена, и алтарный образ стал предлогом для создания грандиозного группового портрета членов семьи Пезаро, с несравненным реализмом запечатленных при ярком солнечном свете, заставляющем играть краски на знаменах и одеяниях.
Столь же новаторским, как «Мадонна Пезаро», был и алтарный образ с изображением «Убиения Петра Мученика», завершенный 27 апреля 1530 года для монахов монастыря Санти Джованни Паоло. К сожалению, картина погибла во время пожара 16 августа 1867 года, разрушившего капеллу Розарио, куда по трагическому стечению обстоятельств ее перенесли для реставрации. До нас дошли только восторженные свидетельства современников о картине («самая завершенная, самая прославленная, наиболее грандиозно задуманная и лучше всего исполненная из всего того, что когда-либо было сделано Тицианом за всю его жизнь», - писал Вазари) и несколько старых копий, вроде той, что ныне находится в алтаре. Эта копия, исполненная, видимо, Лотто, позволяет представить необычайную динамику тициановской композиции с главными персонажами на фоне темного мрачного леса. Усматриваются некоторые композиционные аналогии между этим алтарным образом и предшествующими - трогательной сценой «Положения во гроб» (рубеж 1520-1530-х; Лувр), где исполненные напряженного драматизма фигуры также размещены на первом плане на фоне деревьев, или «Мадонной с младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и святой Екатериной» из Лондона, написанной в 1530 году, вероятно, для герцога Мантуанского, а также «Поклонением пастухов» из Питти, чарующей ночной сценой, исполненной между 1532-1533 годами для Франческо Мария делла Ровере.
МАКСимка
Сообщение: 1491
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Творческая деятельность Тициана в этот период отличается неистовой активностью. Начиная с 1523 года он возобновил отношения с Федерико Гонзага, которого посетил в Мантуе в 1529 году; новый дож Андреа Гритти заказал Тициану, официальному живописцу Серениссимы, картины для Палаццо Дожей: портреты, упоминавшуюся уже «Битву при Сполето» и «вотивную картину», которую Тициан завершил только в октябре 1531 года и которая также погибла при пожаре 1577 года. В то время в карьере художника произошел еще один важный поворот: благодаря посредничеству Федерико Гонзага Тициан встретился в 1529 году в Парме со своим будущим покровителем, императором Карлом V. Во время второй встречи в Болонье в 1533 году Карл V возвел Тициана в графское достоинство с титулом графа Палатинского и рыцаря Золотой шпоры. Тогда же художник исполнил портрет императора, ныне хранящийся в Прадо. В Венеции Тициан поддерживал тесную дружбу с Пьетро Аретино и Якопо Сансовино, приехавшими сюда в 1527 году после разгрома Рима императорскими войсками; так возник «триумвират», в течение долгого времени определявший характер венецианской художественной культуры. Положение императорского живописца предоставляло Тициану множество привилегий и принесло ему широкую известность, недостижимую ни для какого другого мастера. Не случайно поэтому Ариосто в 1532 году в поэме «Неистовый Роланд» упоминает Тициана среди величайших современных художников, наряду с Рафаэлем и Микеланджело; не случайно все итальянские дворы стремятся иметь его произведения. Для урбинского герцога'Франческо Мария делла Ровере, помимо его величественного портрета и парного к нему изображения его жены Элеоноры Гонзага, Тициан в начале тридцатых годов исполнил «Кающуюся Магдалину» (ныне в галерее Питти), подлинный триумф чувственной красоты, и таинственную «La Bella (Красавицу)», также находящуюся в Питти. Для сына герцога, Гвидобальдо, в 1538 году он написал так называемую «Венеру Урбинскую» (Уффици), быть может, самый соблазнительный женский образ, созданный кистью Тициана. Если в позе «Венеры» из Уффици есть еще воспоминание об аналогичной композиции Джорджоне (Дрезденская галерея), которую молодой Тициан завершил после смерти мастера из Кастельфранко, то дух этой картины совершенно иной. Исчезла всякая идеализация, Венера изображена как богиня только чувственной любви - куртизанка в своем алькове. 1538 год снова стал решающим для Тициана: несмотря на настойчивость испанских послов, пытавшихся убедить его уехать в Мадрид, мастер и на этот раз решил остаться в Венеции, где он завершил «Битву при Сполето» для Палаццо Дожей, над которой работал с 1513 года. Это большое полотно также погибло при пожаре 20 декабря 1577 года; от него остались лишь немногие подготовительные рисунки и копия в Уффици. Они, как и свидетельства тех, кто видел картину в Палаццо Дожей, с очевидностью говорят о том, что Тициан, насыщая ее волнением и героическим порывом, подчеркнутыми неистовой динамикой фигур, ориентировался на композиции, которые Микеланджело и Леонардо предполагали исполнить для Палаццо Веккьо во Флоренции. Сходный характер носило другое произведение, к сожалению, утерянное, - «Благовещение», исполненное в 1537 году для монастыря Санта Мария дельи Анджел и в Мурано (отказавшегося принять картину) и известное только по гравюре Каральо.
В 1539 году Тициан завершил «Введение Марии во храм» для Скуола Гранде ди Санта Мария делла Карита, ныне находящееся в галерее Академии в Венеции. Важнейшую роль в этой картине, поразительной по сияющей красочности и реализму деталей, играет архитектурная перспектива, вдохновленная театральной декорацией. И в этом, и в других аспектах произведения сказался интерес Тициана к римско-тосканскому искусству, именно с 1539 года представленному в Венеции Порта и Сальвиати, а позднее Вазари, впервые приехавший в город в 1541 году для постановки на сцене «Таланты» Аретино. Взаимоотношения Тициана с этими художниками и с маньеризмом в целом оценивались критиками по-разному. Несомненно, что Тициан - по сравнению с Порденоне, первым провозвестником маньеристического языка в городе па лагуне, - стал гораздо свободнее по отношению к искусству Микеланджело, придававшему столь большое значение ракурсам, что можно отметить и в предшествующих тициановских работах: достаточно вспомнить «Ассунту» из Фрари. Его соприкосновение с маньеризмом представляется скорее уступкой моде (Сальвиати, Порта, Вазари были приглашены в Венецию представителями интеллектуальной элиты, политически близкой папскому двору), чем следствием истинного обращения в новую веру. Если кто-либо из живописцев и мог вдохновить его более других, то это Джулио Романо, чьи произведения Тициан видел в Мантуе. Действительно, именно из мантуанских композиций Джулио Романо больше, чем от тосканских художников, работавших в Венеции, заимствовал он изображения мускулистых обнаженных тел, вращающееся движение фигур, контрапосты и хиазмы, которые мы обнаруживаем в живописи Тициана этого периода, начиная с «Коронования терновым венцом» (1540; Лувр) и «Иоанна Крестителя» (1540; Галерея Академии в Венеции) до трех плафонных композиций для Санта Мария делла Салюте (1542-1544). В подобных произведениях, а также в других картинах на светские темы, как «Обращение Альфонсо д'Авалос к войскам» (1540-1541), или мифологические сюжеты, например, в так называемой «Венере дель Пардо» (1540; Лувр), маньеристическая патетика достигла у Тициана кульминации: брутальный, декламационный пафос сообщает изображению драматизм. Нельзя при этом не отметить, что, несмотря на скульптурность объемов, смелые ракурсы, подчеркнутые светотеневые контрасты в изобразительном языке Тициана неоспоримо господствует независимая и свободная стихия цвета. К периоду так называемого маньеристического кризиса восходит серия поразительных портретов: от «Портрета кардинала Пьетро Бембо» из Вашингтона, датируемого 1539-1540 годами, до «Портрета Рануччо Фарнезе», возможно, написанного в Венеции в 1542 году, когда двенадцатилетний внук папы был назначен приором церкви Сан Джованни деи Фурлани, принадлежащей Мальтийскому ордену. К этой же серии относятся «Портрет папы Павла III Фарнезе» (ныне в Неаполе) и «Портрет дворянина», за интенсивно голубой цвет глаз прозванный «Портретом молодого англичанина» (Питти), а также «Портрет дожа Андреа Гритти» (Вашингтон), написанный несколько лет спустя после его смерти в 1538 году, и портрет друга художника, Пьетро Аретино (Питти). В этих портретах Тициан с резкостью, граничащей с цинизмом, передает не только физиогномические особенности портретируемых, но и их психологические черты: героическая духовная сила дожа-воина, дерзкое высокомерие тосканского поэта, выстраданная религиозность папы, строгость и сдержанность «Молодого англичанина» выражены изумительными красочными симфониями.
Начиная с 1539 года, благодаря Аретино Тициану удается завязать отношения с могущественным семейством Фарнезе, к которому принадлежал папа Павел III, и, как мы уже видели, исполнить портреты юного Рануччо и самого папы. В 1545 году, приняв приглашение кардинала Алессандро Фариезе, пообещавшего папский бенефиций для сына Тициана, священника Помпонио, художник наконец решился отправиться в Рим. Он выехал из Венеции в сентябре 1545 года и после краткого пребывания в гостях у герцога Урбииского в Марках 9 октября приехал в Рим. Именно на этом этапе творчества Тициана поездка в Рим, которая позволила бы ему увидеть истоки маньеристической поэтики - произведения Рафаэля и Микеланджело, - кажется почти необходимой. Тем не менее создается впечатление, что Тициан преодолел маньеристический кризис начала сороковых годов еще до того, как отправился в путешествие. И действительно, в его багаже была замечательная «Даная» (ныне в Неаполе), написанная незадолго до отъезда из Венеции для Оттавио Фарнезе, внука Павла III, - ясное доказательство перелома, происшедшего в то время в тициановской поэтике, его разрыва с маньеризмом. Физическая импозантность фигуры «Иоанна Крестителя» или атлетических персонажей библейских историй, населяющих плафоны Санто Спирито ин Изола, уступает место натуралистической чувственности, где вновь проявляется его интерес к свободному и насыщенному колориту, особенно в пейзаже.
МАКСимка
Сообщение: 1492
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Разумеется, подобное произведение не могло быть в полной мере оценено римской художественной средой того времени; Вазари рассказывает, как великий Микеланджело посетил Тициана, чтобы отдать ему дань уважения; увидев «Данаю», он очень хвалил ее «за колорит и манеру», однако, уходя, пожалел, «что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не знают хороших приемов работы».
В этих условиях пребывание Тициана в Риме ни в коей мере не могло привнести в его искусство какие-либо серьезные новшества, настолько велика была дистанция - как в поэтике, так и в концепциях, отделявшая его от художественного стиля, господствовавшего в городе пап. Тем не менее он оставался там в течение нескольких месяцев потому, в частности, что надеялся - как оказалось впоследствии тщетно - получить обещанную для Помпонио бенефицию. Тициан написал три портрета для семьи Фарнезе, среди которых выделяется «Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (Неаполь, Каподимонте), истинный шедевр психологической проницательности, которую подчеркивает почти тревожная вибрация цвета.
Римский эпизод, скупым эхом отозвавшийся в письмах Тициана (только в одном, адресованном Карлу V, он упомянул о своем интересе к классической скульптуре: «Я учусь, - писал художник, - у этих чудесных античных камней»), окончательно завершился в первые месяцы 1546 года. Девятнадцатого марта на Капитолии ему было пожаловано звание почетного гражданина Рима, вскоре после чего он уехал во Флоренцию, где задержался на короткое время по пути в Венецию. Здесь его ожидали многочисленные работы, незаконченные из-за неожиданного отъезда, и среди них великолепный вотивный «Портрет семейства Вендрамин» (Лондон), начатый около 1543 года и завершенный по возвращении. В нем Тициан вновь обратился к композиционной схеме, использованной им двадцатью годами раньше в «Мадонне Пезаро» из Фрари. С большим реализмом, в спокойных пластических формах он запечатлел окруженного сыновьями и внуками старого Габриэле, коленопреклоненного перед алтарем со святой реликвией - Крестом, собственностью братства Сан Джованни Эванджелиста. Как и прежде, в картине господствуют насыщенные и сияющие красочные тона.
Одновременно Тициан работал над центральным полотном плафона в зале собраний Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста (его завершение он предоставил своим ученикам) и заканчивал, также в сотрудничестве со своей мастерской, алтарный образ для церкви в Серравалле, начатый в 1552 году.
В начале 1548 года Тициан вновь покинул Венецию и отправился в Аугсбург, где встретился с Карлом V, возвратившимся сюда после великой победы над Протестантской лигой при Мюльберге. Тициана сопровождали его сын Орацио и Ламберт Сустрис, молодой нидерландский художник, недавно появившийся в его мастерской. В Аугсбурге Тициан оставался до октября 1548 года; в этот период он писал главным образом портреты императора и придворной знати. Среди них выделяется «официальный» конный портрет «Карл V при Мюльберге» (ныне в Прадо), где Тициан показал гордость и воинскую доблесть старого монарха. Настроение этого портрета очевидно контрастирует с беспокойством и меланхолией, пронизывающими «частное» изображение того же Карла V, сидящего в кресле у открытой лоджии (Мюнхен), в котором художник передает его душевные страдания, связанные с причинами религиозного и политического порядка.
Помимо портретов, Тициан работал в то время над первой версией «Венеры с органистом и собачкой» (Прадо) - сюжетом, имевшим большой успех, который художник и его мастерская многократно повторяли. Там же в Аугсбурге Тициан получил от королевы Марии Венгерской заказ на исполнение четырех полотен для плафона в ее летней резиденции, замке Бинше во Фландрии. Картины должны были изображать (с несомненными моралистическими намерениями) героев античных мифов, проклятых богами и низвергнутых в Аид, где они были обречены на вечные муки, - Тития, Сизифа, Тантала и Иксиона. Сцены с Титием и Сизифом Тициан исполнил в июне 1549 года по возвращении в Венецию; другие две, по-видимому, вообще никогда не были написаны. В картинах, посланных во Фландрию и впоследствии оказавшихся в Прадо, поражает то, что Тициан вновь обратился к экспрессивным маньеристическим приемам, вдохновленным главным образом Микеланджело, но в то же время он сочетает их со светоносностыо колорита и цветовыми гармониями совершенно другого характера, чем в предшествующих им плафонах Санто Спирито ин Изола с их гладким и монохромным письмом.
К этому же стилистическому периоду принадлежит алтарная картина из церкви Сан Джованни Эванджелиста в Венеции, датировка которой остается спорной. Однако колорит, построенный на пылающих красочных тонах, среди которых выделяется белое одеяние святого, позволяет отнести эту сложную композицию, еще явно напоминающую о Порденоне, ко времени, близкому времени исполнения «проклятых» из Прадо.
В начале ноября 1550 года Тициан, которому исполнилось уже более шестидесяти лет, предпринял второе путешествие в Аугсбург, чтобы встретиться с Карлом V, собравшим в этом немецком городе сейм. Император сообщил о своем намерении в ближайшем будущем отказаться от трона, оставив императорскую корону брату Фердинанду, а испанскую корону - сыну, принцу Филиппу. Последний с этого момента становится главным заказчиком Тициана. Вскоре художник исполнил для него портрет в рост (ныне в Прадо) - замечательный образец официального портрета, в котором словно бескровная, лишенная жизненной энергии фигура Филиппа, закованного в великолепные доспехи, выхватывается из тени вспышкой света, тогда как световой луч оживляет, заставляя сиять, большой пернатый шлем, лежащий на красном бархате стола позади принца. В эмблематическом изображении - символе военной и политической мощи Филиппа - Тициану удается достичь глубины психологического проникновения во внутренний мир этой противоречивой личности, мечущейся между фанатической религиозностью и мучительно подавляемой чувственностью.
Тициан возвратился в Венецию в августе 1551 года. С этого времени он меньше работает для местных заказчиков, освободив поле деятельности для художников более молодого поколения - от Тинторетто до Веронезе и Якопо Бассано. Тициан предпочел сосредоточиться на многочисленных заказах, получаемых от Габсбургов и их окружения. Работа для мадридского двора и в особенности для Филиппа II, который взошел на трон в 1556 году, не была успешной с материальной точки зрения, о чем свидетельствуют многочисленные письма Тициана королю с просьбами - остававшимися по большей части безрезультатными - об уплате обещанных денег; с другой стороны, эти отношения были исключительно благотворны, поскольку Тициан пользовался полной свободой в выборе темы, интерпретации и исполнении заказанных произведений.
Он писал также портреты людей, связанных с императорским двором, среди них – «Портрет принца - епископа Трепто Кристофоро Мадруццо» (ныне в Сан-Паулу) и «Портрет капитана с амуром и собакой» (Кассель); социальное значение персонажей подчеркивалось тем, что они изображались в рост, как то было прежде только в портретах Карла V и принца Филиппа.
МАКСимка
Сообщение: 1493
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Отправлено: 11.02.09 22:07. Заголовок: Одновременно Тициан ..
Одновременно Тициан работал над «Поклонением Святой Троице», находящимся в Прадо: это большое полотно было ему заказано Карлом V во время пребывания в Аугсбурге, и художнику понадобилось почти четыре года для его завершения. Сложная иконография, порожденная религиозной экзальтированностью мадридского двора, образующего в картине как бы единое целое с Небесным царством, позволила по-разному интерпретировать произведение, считавшееся то изображением Рая, то – «Страшного суда». Справа в ракурсе под фигурами Карла V, его жены Изабеллы, принца Филиппа и других высокопоставленных особ появился и автопортрет Тициана, словно художник хотел засвидетельствовать свою принадлежность к этому миру, свою связь с ним.
Также для Габсбургов, между 1553 и 1554 годами, он завершил «мифологические поэзии» с очевидным эротическим смыслом (обе находятся в Прадо): «Венеру и Адониса и Данаю». Если Даная представляет собой по существу вариант картины, выполненной десятью годами раньше для семьи Фарнезе (вместо амура здесь появляется - что более соответствует тексту Овидия - фигура старой кормилицы, собирающей в фартук золотые монеты, в которые превратился Юпитер, чтобы овладеть молодой девушкой), то картина «Венера и Адонис», напротив, сама стала прототипом многочисленных реплик. В обоих случаях встреча возлюбленных происходит на фоне теплого света заката, когда мягкие красочные тона как бы растворяются друг в друге. Фигуры молодых обнаженных женщин, несомненно, вдохновлены скульптурами Микеланджело – «Авророй» и «Ночью» из капеллы Медичи, однако истинно тициановским остается колорит картин, где краски словно мерцают от пронизывающего их света, подчеркивая экстатический накал чувств.
Захватывающей поэтической силой отличается также «Венера перед зеркалом» из Вашингтона (1554-1555), иконографически восходящая к знаменитой римской статуе богини из собрания Медичи.
В конце пятидесятых годов Тициан завершил три значительных алтарных образа. В 1557 году он закончил «Благовещение» для церкви Сан Доменико Мадлсоре в Неаполе; в 1558 – «Распятие Христа с Мадонной» и «Святыми Домиником» и «Иоанном» для церкви Сан Доменико в Анконе и в 1559 – «Мученичество святого Лаврентия» для венецианской церкви Крестоносцев (впоследствии - церкви Иезуитов), заказанное ему в 1548 году Лоренцо Массоло. Все три алтарные картины, среди которых высоким живописным качеством выделяется венецианская, имеют общие стилистические черты: в них Тициан обратился к ночным сценам, используя совершенно новую живописную технику. Густая красочная магма из сгустков красочного пигмента, как бы пронизанного светом (белила, камедь, ярко-желтый, карминно-красный) образует поверхность картины, создавая эффект освещения, исходящего изнутри. Эта техника, которой Тициан будет пользоваться до самой смерти, замечательно описана Марко Боскини на основе свидетельства Пальмы Младшего, в молодости бывшего учеником Тициана: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, словно служившей основанием для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел также энергично сделанные подмалевки, нанесенные ударами густо насыщенной кисти чистым красным тоном, призванным наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он придавал рельефность освещенным частям. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив даже взглядом: когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он открывал черты, не соответствующие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно благодетельному хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли... Работая таким образом, он корректировал фигуры, пока не достигнет той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту Природы и Искусства. Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей, производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал затем этот костяк, представлявший своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живой плотью, доводя ее посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ей, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не писал фигуры alla prima (т.е. с одного раза)... Последние мазки он наносил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда он тем же пальцем наносил темный штрих в какой-нибудь угол, чтобы усилить это место, иногда мазок красного, подобный капле крови, чтобы оживить поверхность холста. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры. И Пальма мне говорил, что он заканчивал картины более пальцами, нежели кистью».
Таким образом, Тициан пришел к разделению рисунка и пластики при изображении фигур: отныне точность в передаче деталей и локальность цвета, долгое время характерные для произведений Тициана, сменились живописью, сотворенной только красками, нанесенными широкими мазками, которые он в завершение смешивал, растирая их пальцами, точно так, как делает скульптор, когда лепит из глины.
Эта стилистическая фаза, получившая название «магического импрессионизма», не была достойно оценена современниками, которым казалось, что обращение к такому стремительному и лаконичному стилю вызвано физическим увяданием старого художника и в особенности - утратой им остроты зрения. Чтобы убедиться в несправедливости подобного суждения, достаточно рассмотреть такое произведение, как «Положение во гроб», посланное в 1559 году Филиппу II и находящееся ныне в Прадо, - волнующий образец мастерской живописи и глубокого психологизма и первый пример патетических, пронизанных чувством отчаяния религиозных композиций, которые Тициан будет писать в последние годы жизни.
С точки зрения стиля очень близки друг другу две знаменитые «мифологические поэзии», написанные в это же время для Филиппа II (ныне в Эдинбурге): «Диана и Каллисто» и «Диана и Актеон». Снова трагический характер сюжетов (охотник Актеон случайно увидел Диану с нимфами, купающимися в источнике, за что был превращен богиней в оленя и растерзан собаками; Каллисто, нимфа - спутница богини Дианы, и давшая, как и та, обет девственности, забеременела от Юпитера и была изгнана, когда богиня раскрыла ее тайну) заставляет художника придать картинам драматизм, усиленный вибрацией насыщенных и подчеркнуто контрастных тонов.
К этой же, чрезвычайно активной фазе творчества Тициана принадлежат и другие картины на мифологические сюжеты, исполненные для Филиппа II в последующие годы: ослепительное «Похищение Европы» из Бостона, датируемое 1559-1562 годами, также пронизано беспокойством и отчаянием; «Диана и Актеон» из Лондона с драматической сценой в пейзаже, изображающей юного охотника, раздираемого сворой собак, в которой господствуют мертвенно-бледные тона, предвещающие смерть; «Персей и Андромеда» (1562-1563) из коллекции Уоллес в Лондоне с превосходным изображением страшного чудовища, появляющегося в ночи из морских глубин, из бурлящих волн, освещенных светом луны.
МАКСимка
Сообщение: 1494
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
8
Отправлено: 11.02.09 22:07. Заголовок: Два единственных в с..
Два единственных в своем роде шедевра Тициана восходят, по всей вероятности, к 1562 году: «Автопортрет» (Берлин) и «Благовещение» для венецианской церкви Сан Сальваторе. В «Автопортрете» мы видим старого художника (ему уже более семидесяти лет), с театральной величественностью вырисовывающимся на темном фоне. На нем серебристо-белая рубашка, широкая темная одежда, отороченная мехом. Он не прибегает ни к каким атрибутам, связанным с профессией живописца. На личность Тициана намекает только золотая цепь, гордо напоминающая о звании Рыцаря Золотой шпоры, полученном им в 1533 году от Карла V. В прошлом часто указывали, что это произведение осталось незавершенным, ссылаясь на дробность мазка и отсутствие четких контуров, характерных для позднего стиля Тициана. Однако то, что эта картина и почти все современные ей произведения кажутся незаконченными, - не случайно, но является выражением осознанной поэтики: формы получают исключительную экспрессию благодаря световым эффектам, благодаря тому, что через состояние незавершенности, «non finito», передается тревога, смятение и душевная неудовлетворенность творца. Поразительное техническое мастерство старого Тициана также служит передаче душевного переживания. Этот аспект его творчества смогла понять современная критика, оценившая позднюю манеру художника. Нельзя, разумеется, утверждать, что светозарное «Благовещение» из церкви Сан Сальваторе, заказанное Тициану в 1559 году богатым торговцем Антонио Корнови делла Веккья и завершенное, видимо, в 1562 году, является произведением «несовершенным» (то есть незаконченным), как пишет Вазари. Речь идет об одном из величайших творений последних лет жизни Тициана, в котором проявляются различные - противоречивые, но основополагающие - элементы его позднего стиля: гамма вибрирующих, сдержанно-чувственных красочных тонов в фигуре ангела, чьи волосы и распахнутые крылья в сиянии света кажутся сотворенными из расплавленного золота; свободные мазки, лишающие формы отчетливости; бездна бесконечного, раскрывшаяся в пламенеющем небе, взорвавшемся, подобно фейерверку, мириадами ангелов, словно короной окруживших голубя Святого Духа.
Старый Тициан переживал трагически-беспокойные годы, в его душе жили отчаяние и страх смерти: в 1556 году неожиданно умер Пьетро Аретино, близкий друг художника на протяжении почти тридцати лет жизни; в 1558 году в одиночестве монастыря де Юсте ушел из жизни Карл V, с которым его связывало давнее и искреннее чувство благодарности и уважения; в 1559 году скончался брат Франческо, верный и скромный сотрудник Тициана в исполнении многих живописных работ. Насколько тяжело переживались Тицианом эти утраты, позволяют судить его письма, адресованные Филиппу II, но, прежде всего, эти события его жизни отразились в живописи. В «Положении во гроб» из Прадо, написанном в 1565 году, композиционно близком картине на тот же сюжет, посланной Филиппу II в 1559 году, смятенные жесты присутствующих при погребении выражают их отчаяние из-за смерти Спасителя. Даже в мифологическом сюжете, который, казалось бы, должен быть полон радости, как в картине «Венера, завязывающая глаза Амуру», написанной около 1565 года, он находит предлог для повествования, полного внутреннего беспокойства, проявляющегося в печальных и задумчивых лицах, в напряженном цвете неба, словно охваченного пожаром.
То же относится и к выполненным в это время многочисленным вариантам композиций на тему «Кающаяся Мария Магдалина», прототипом которых признается полотно из Санкт-Петербургского Эрмитажа: их напряженный драматизм выступает с особой отчетливостью, когда сопоставляешь этот шедевр старого Тициана с картиной на аналогичный сюжет, написанной в 1533 году для герцога Урбинского и хранящейся в Питти. То же и со второй картиной на тему «Мученичество Святого Лаврентия», посланной в декабре 1567 года в Испанию и предназначавшейся для главного алтаря церкви монастыря Сан Лоренцо в Эскориале: она повторила композиционную схему, использованную в предшествующем алтарном образе на этот же сюжет, написанном в 1559 году для церкви Крестоносцев, но изобразительный язык отличается особым, полным отчаяния драматизмом, в котором экспрессивные возможности тициановской поэтики последнего периода творчества доведены до крайней степени.
В это время, когда Тициан сосредоточился главным образом на религиозных сюжетах, он нашел в себе силы еще раз обратиться к портрету, исполнив между 1567 и 1568 годами два шедевра: «Автопортрет» из Прадо и «Портрет Лкопо Страда» из венского Музея истории искусств. По сравнению с предшествующим автопортретом, находящимся ныне в Берлине, Тициан в новом «Автопортрете» полностью изменил постановку фигуры, изобразив себя в профиль одетым в черное с кистью - символом своей профессии - в руке и с золотой цепью на шее, которую мы уже видели в берлинском портрете. Но главное отличие в том, что берлинский автопортрет выражал уверенность и внутреннюю силу, которые ныне исчезли: несколько лет, отделяющие один портрет от другого, сказались на внешнем облике старого художника, но более всего - на его вере в себя.
Столь же великолепен по живописи «Портрет Лкопо Страда», знаменитого антиквара, написанный как бы небрежными мазками коричневых и охристых тонов, на котором выделяется камзол черного бархата, надетый на красную рубашку, и серебристая лисья шуба, наброшенная на плечи. Изображение деталей, указывающих на его профессиональные занятия (статуэтка, монеты, книги, рама), не отвлекает внимание от характеристики лица Якопо Страда, чей взгляд вопросительно обращен за пределы картины, к зрителю.
С этими произведениями молено сблизить «Аллегорию Времени, которым управляет Благоразумие» из Лондона, где портреты Тициана, его сына Орацио и внука Марко соединены с головами животных: соответственно - с волком, львом и собакой, что намекает на прошлое, настоящее и будущее. Надпись в верхней части картины – «ех praelerito praesens prudenter agit, ni futurum actione deturpet» (опираясь на прошлое, настоящее поступает благоразумно, чтобы не повредить будущему) - является ключом к расшифровке сложной иконографии картины.
Все даты в формате GMT
4 час. Хитов сегодня: 60
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме