Сообщение: 167
Зарегистрирован: 19.10.08
Откуда: Россия, Красноярск
Репутация:
6
Отправлено: 04.06.09 18:10. Заголовок: Композитор Людовик Г..
Композитор Людовик Генрихович Бурбон
«музыкант и даже приличный композитор, средней руки художник, он был способен ко множеству мелких ремесел и поэтому никогда не знал своего ремесла»
Марлезонсикй балет
Марлезонсикй балет («Le ballet de la Merlaison», что в переводе с французского означает «Балет об охоте на дроздов») известен большинству лишь по той причине, что Александр Дюма сделал его сценой не только для исполнявших всевозможные па танцоров, но и для героев своего романа «Три мушкетера», разбирающихся на его фоне с интригой о подвесках королевы Анны. В русском языке благодаря экранизации этого романа даже закрепилось крылатое выражение «вторая часть марлезонского балета», обозначающая всегда неожиданный и зачастую ироничный поворот событий.
Но на самом деле (что, впрочем, весьма не удивительно) Дюма, как обычно, спокойно манипулирует историческими фактами. Его Марлезонский балет, («любимый балет короля») устраивается еще до осады Ла-Рошели, между тем как по настоящему его первое исполнение прошло намного позже – в 1635 году в Шантийи, а не в ратуше Парижа. Сам по себе он являлся представителем одного из излюбленных развлечений французского двора – придворного балета, появившегося еще во времена правления Генриха III и бывшего очень популярным в царствование Людовика XIII (во времена его сына, Луи XIV, короля-Солнца, любовное отношение к балету еще более укрепится во Франции, что приведет даже к указу о создании Парижской Академии танца). Эти балеты исполнялись членами королевской семьи, придворными, а также и профессиональными танцорами и являли собой красочные представления, сочетавшие в себе не только танцевальное мастерство и инструментальную музыку, но также музыку вокальную, поэзию и театр.
Что интересно, Марлезонский балет можно назвать творением одного автора (если не брать в счет, конечно, вполне оправданных многочисленных помощников). Ровно над всеми его составляющими трудился не кто иной, как Людовика XIII, король Франции. С детства увлекавшийся музыкой и державший в руках скрипку (в то время инструмент еще неблагородный) с полутора лет, Людовик-музыкант, пишет музыку к 16 актам; часто участвовавший в подобных придворных балетах, Людовик-танцор продумывает хореографию, а также и принимает участие в исполнении; эскизы декораций создаются Людовиком-художником, как и сам сюжет всего представления, за основу которого была взята охота на дроздов – одно из любимых развлечений короля.
Несомненно, работа над Марлезонским балетом должна была отнять у его величества приличную уйму времени, обеспечивая работу для его творческих способностей. Но в таком случае, у меня лично, возникает вопрос, а оставалось ли у Людовика время, чтобы быть Людовиком-государем? Но это тема политики, а у нас тема – музыка… =)
Данные ссылки – это 11 актов Марлезонского балета, записанные в 1967 году парижским Ансамблем древних инструментов под управлением Роже Котта и также инструментального ансамбля Жака Шайе, так что спасибо говорить мы должны им)
Сообщение: 168
Зарегистрирован: 19.10.08
Откуда: Россия, Красноярск
Репутация:
6
Отправлено: 04.06.09 18:20. Заголовок: Помимо такого, можно..
Помимо такого, можно сказать, вполне монументального творения как Марлезонский балет, его величество Людовик XIII сочинял и просто вокальную музыку. Могу предложить две арии:
Kseniya-queen ,графиня де Мей , спасибо, как мне всё-таки нравится тогдашняя музыка, прям пронизывает душу! Можно где-нибудь скачать музыку XVII века?Никто не знает?
Сообщение: 171
Зарегистрирован: 19.10.08
Откуда: Россия, Красноярск
Репутация:
7
Отправлено: 22.06.09 12:08. Заголовок: Карл Хороший выбор, ..
Карл Хороший выбор, ваше величество!
Мне лично из всего этого сборника, «лютневая музыка XVI–XVII веков», больше всего нравится английская песня Зеленая рукава, в оригинале – Greensleeves. Музыка была сочинена анонимным композитором, а вот авторство слов, которые Зеленые рукава имеют, как любая песня, приписывается порой даже самому королю Генриху VIII.
Григорианские пения - песнопения римско-католической церкви. Отбор, канонизация текстов и напевов были начаты в конце 6 в. при папе Григории I (отсюда и название). Языковая основа григорианского пения — латынь. Песнопения исполнялись мужским хором в унисон. http://www.yugzone.ru/brainmusic/download_mp3/gregorian_chants.htm
Kseniya-queen
Сообщение: 175
Зарегистрирован: 19.10.08
Откуда: Россия, Красноярск
Репутация:
7
аббат д'Эрбле Спасибо! С удовольствием послушаю григореанское пение (оно, кстати, входит сейчас в программу музыкальных школ по муз.литературе)), а в свою очередь, с вашего позволения, приведу статью о григорианских хоралах из Энциклопедии музыки.
Григорианское пение
Григорианским пением, или григорианским хоралом, называется традиционное литургическое пение римско-католической церкви. В конце IV в. была предпринята первая робкая попытка вести католическую службу на едином, латинском языке. До этого литургии пелись на национальных местных языках. В ранней полифонии (XII в.) в органуме (один из ранних видов европейского многоголосия) основной напев записывался звуками неопределенно большой длительности и назывался cantus planus («ровный напев»). В XIII в. и вплоть до 1-й половины XVIII в. основная мелодия в полифоническом произведении стала называться cantus firmus («прочный напев»). Формы, основанные на cantus firmus, находили применение в ведущих жанрах полифонической музыки, и в первую очередь - в мессах. Этот новый тип песни заунывного характера, без аккомпанемента, был известен как жанр canto romano. Сам термин «григорианское пение» происходит от имени папы Григория I Великого, которому приписывается авторство большинства песнопений римской литургии.
Григорианская реформа
Реформа литургии, проведенная Григорием I в конце VI в., обусловила дальнейший путь развития церковной музыки. До этого момента cantus planus исполнялся в четырех основных стилях: галликанский стиль культивировался в Галлии, амброзианский возник в Милане и был назван так в честь Святого Амброзия, вестготский - испанский стиль происходил с Верийского полуострова и, наконец, романский стиль. Реформа Григория I заключалась в своего рода «кодировании» и закреплении в традиции исполнения определенных текстов и мелодий, а также фиксированного использования календаря литургий. В результате появился «Антифонарий» — певческая книга, содержавшая репертуар григорианского пения. В основных чертах григорианское пение складывалось на почве музыкальных традиций Франции, Германии, Швейцарии и Италии. В период возникновения и развития григорианское пение вобрало в себя синтез элементов древнейших музыкальных культур германских и кельтских племен. К XII—XIII вв. григорианские хоралы утвердились на Британских островах, а также западнославянских странах - в Польше и Чехии. Правда, в Хорватии и Чехии допускалось использование старославянского языка вместо обязательной латыни. В литургии было включено григорианское пение. Для популяризации таких литургий использовались музыкальные инструменты, а также были произведены первые конструктивные попытки построения цельной музыкальной композиции. Самые ранние рукописи григорианских песнопений относятся к VIII в. и содержат только стихотворные тексты. Музыка заучивалась исполнителями и передавалась в устной традиции. Но уже к IX и. появились первые попытки записи музыки.
Блеск и упадок
Первоначально григорианские песнопения записывались с помощью безлинейной невменной нотации. Ритмический рисунок составляло нерегулярное чередование длинных и коротких длительностей. В XII в. на основе невменной нотации была разработана линейная квадратная нотация. Свое название эта система получила из-за квадратной формы большинства знаков, которые фиксировали каждый звук и располагались на четырех (реже пяти-шести) линиях, снабженных ключом. Эта система нотации позволила записывать многоголосную музыку. Ею также записывали одноголосные нелитургические мелодии. В этот же период развития григорианского хорала окончательно утвердилась форма мессы. В средневековой мессе представлены все виды григорианского хорала - речитатив, псалмодия, антифонное и респонсориальное пение. Сама месса традиционно состоит из следующих основных частей -Kyrie eleison, Gloria, Credo, Sanctus Bencdictus, Agnus Dei. С появлением многоголосия в Европе григорианские хоралы были преобразованы в органумы и дисканты (школы Нотр-Дам, Лиможская, Шартрская). К XIV в. были разработаны образцы ординария, среди которых первая из известных авторских полифонических месс - месса Гильома де Машо (1364). Вообще, григорианское пение оказало большое влияние на рождение полифонии. Реконструкция аутентичных мелодий григорианского хорала началась во 2-й половине XIX в. силами французских монахов-бенедиктинцев, благодаря усилиям которых были изданы т. н. Ватиканские издания Градуала, Антифонария и других подлинных певческих книг.
Kseniya-queen
Сообщение: 177
Зарегистрирован: 19.10.08
Откуда: Россия, Красноярск
Репутация:
7
Отправлено: 28.06.09 06:45. Заголовок: И немного иллюстраци..
И немного иллюстраций:
Святой Григорий, которому как раз и приписывается реформирование литургии и сочинение большинства литургических песнопений, по его имени названных григорианскими хоралами. Средневековая миниатюра
Начало обедни Мессы Богоявления, выполненное системой линейной квадратной нотации (рукопись из монастыря Педральбес в Барселоне)
Монахи, читающие книгу антифонов. Средневековая миниатюра
Отправлено: 23.08.09 01:05. Заголовок: CD "Le Voeu de Louis XIII"
"Le Voeu de Louis XIII" У нынешнего слушателя запросто может возникнуть ощущение, будто французская барочная музыка только и появилась, что по благосклонному мановению Людовика XIV, причем появилась как бы ниоткуда. Музыку времен Людовика XIII, отца "Короля-Солнца", знают в целом куда хуже – и потому так любопытен диск, записанный музыкантами французского Центра старинной музыки. Посвящен альбом одному религиозно-политическому событию – торжественному обету Луи XIII, посвятившего свое королевство Богоматери. Соответственно, звучат здесь духовные произведения главных композиторов эпохи – Этьена Мулинье, Гийома Бузиньяка и Никола Форме (чья Месса для двух хоров и составляет костяк альбома). Эта прекрасно исполненная музыка хоть и выдает сильное итальянское влияние, все же обладает той эффектностью и оригинальностью, которая прославила затем французское барокко. Причем отдельные песнопения, посвященные Деве Марии, удивляют чувственностью и эмоциональностью что музыки, что текста, откровенно цитирующего "Песнь песней".
Содержание:
1. ASSUMPTA EST MARIA-BOUZIGNAC 2. FULCITE ME FLORIBUS-MOULINIE 3. MISSA DUOBUS CHORIS-KYRIE-FORME 4. GLORIA 5. CREDO 6. VENI SPONSA MEA-MOULINIE 7. SANCTUS 8. EGO FLOS CAMPI-MOULINIE 9. TU CROIS O BEAU SOLEIL-LOUIS XIII 10. AGNUS DEI 11. SALVE REGINA-BOESSET 12. LITANIES DE LA VIERGE-MOULINIE 13. ECCE TU PULCHRA ES-FORME 14. DOMINE SALVUM FAC REGEM-FORME
Отправлено: 29.08.09 00:38. Заголовок: Опера во Франции. Жан Батист Люлли
Т. Ливанова XVII век Опера во Франции. Жан Батист Люлли
Глава из книги "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983 (с. 411-426)
Распространяясь в XVII веке по Европе, итальянская опера становится на время своего рода образцом в процессе формирования ряда молодых национальных творческих школ. Освобождение от этой зависимости отнюдь не везде проходит легко: английская или гамбургская оперные школы, например, в разной мере завоевавшие самостоятельность усилиями великого (Пёрселл) или крупного (Райнхард Кайзер) художника, вскоре сдаются под натиском итальянских влияний. Лишь Франция XVII века, тоже не игнорировавшая итальянские образцы, вне сомнений, создала свой собственный оперный стиль, легко опознаваемый, определенный, отличный от итальянского. Как это ни удивительно, французское оперное искусство с первых его шагов ярко представило национальную школу, черты которой сказывались затем на протяжении столетий, хотя она, разумеется, не останавливалась в своем развитии. Французская опера созревала в1670-1680-е годы в Париже не наподобие римской, венецианской или неаполитанской оперных школ с их местными особенностями, а как искусство общенационального значения, единое, так сказать, централизованное по сути и по духу. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа придавался большой государственный смысл. Центростремительные тенденции французского государства, быстро крепнувшие в борьбе с феодальной раздробленностью, выдвинули столицу Франции в ее культурной миссии именно как единый центр страны - и в этом заключалось важное отличие Парижа от Рима, или Флоренции, или Венеции, или Неаполя. Сила молодого оперного искусства, начавшего свой путь в Париже, заключалась в первую очередь в его глубокой французской основе. Ограниченность этого искусства, на которую нельзя закрывать глаза, была обусловлена его большой, непосредственной зависимостью от двора абсолютного монарха, даже от личных пожеланий и вкусов Людовика XIV. Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люлли (1672-1687) уже определили художественный облик французской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшиеся и типичные приемы французского искусства в других его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительским стилем, во французском балете, над которым уже испытал свои силы Люлли, в "air de cour" (камерный вокальный жанр во Франции XVII века), наконец, в песенно-танцевальных бытовых традициях. К началу 1670-х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все трагедии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина ("Андромаха", 1667; "Британник", 1669; "Береника", 1670). В театре сложилась определенная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Известно даже, что Люлли в своем оперном речитативе стремился подражать, в частности, выдающейся трагической актрисе того времени Мари Шаммеле, наблюдая за тем, как именно она декламировала (в интонационно-ритмическом смысле) на сцене текст своих ролей. Постоянный либреттист Люлли Филипп Кино принадлежал к школе Корнеля. Все, казалось бы, включая рационалистическую композиционную стройность пятиактной трагедии в духе Буало (кстати, его трактат "Поэтическое искусство" был завершен в 1674 году), сближает оперное искусство Люлли с театром Корнеля- Расина. Однако иные истоки оперного творчества Люлли восходят к традициям не трагического, а скорее декоративного и зрелищного театра с его изобразительно-динамическими особенностями во Франции с конца XVI века. Французский придворный балет ко времени Люлли уже имел свои традиции. Историю балетных спектаклей во Франции принято начинать с постановки в 1581 году "Комического балета королевы". Однако балет этого типа, соединявший танцы с сольным и хоровым пением, был в свою очередь подготовлен многочисленными придворными представлениями с музыкой, особенно характерными для эпохи Ренессанса. Оказали свое воздействие на музыкальный склад "Комического балета королевы" и поэтико-музыкальные идеи Антуана де Баифа и основанной им "Академии музыки и поэзии". Стремление подчинить музыку только поэтическому размеру и распространить это даже на танец, связав его с песней, - все это вытекало из антикизирующих поэтических опытов французских гуманистов, из их эстетических увлечений античными источниками. В итоге же их идеи "размеренной музыки" практически приводили к торжеству аккордового склада (в противовес полифонической песне XVI века) и скандированному выпеванию поэтических строк. В этой связи возникновение на французской почве балета с пением, при общем гомофонном характере его музыки (полное торжество вертикали!) и скромном значении полифонических приемов, казалось бы, находится в русле исканий "Академии" Баифа. Это, однако, не значит, что придворный балет инспирирован столь интеллектуальными поэтическими кругами и непосредственно связан с их теоретическими построениями. Просто рождение "Комического балета" из массы предшествующих ему придворных празднеств совершалось в такой художественной атмосфере, которая еще более способствовала объединению поэтического текста, музыки и танца при господстве гомофонного склада, чем это намечалось раньше. "Комический балет королевы" был представлен на праздновании свадьбы Маргареты де Водемон (сестры французской королевы) с герцогом Анном де Жуайез. Музыку арий и хоров написал придворный певец и композитор Ламбер де Болье, инструментальные номера принадлежат королевскому певцу Жаку Сальмону. Постановку осуществил Балтазар де Божуайе, как называли во Франции итальянского скрипача Балтазарини (родом из Пьемонта), привезенного из Италии по рекомендации Катарины Медичи и ставшего интендантом королевской музыки в Париже. Слово "комический" в названии балета не имеет специального значения, а указывает только на действенный (или драматический) характер спектакля. Мифологическая основа сюжета трактована свободно, участие волшебницы Цирцеи, Юпитера, Минервы, Меркурия, тритонов, нереид, наяд, нимф, сатира и т. п. нисколько не препятствует прямым обращениям в тексте балета к Генриху III, королю Франции, и проникновению, тем самым, панегирика внутрь пьесы. Постановка балета была богатой, роскошной, и "волшебные сады Цирцеи" призваны были очаровывать зрителей. Спектакль разыгрывался придворными дамами и кавалерами в пышных костюмах по моде того времени и в масках. Балетные танцы шли под музыку скрипок, в сопровождении вокальных номеров звучали также духовые инструменты, лютни, арфы. И собственно балетная музыка (семь различных видов движений), и другие инструментальные фрагменты (например, "Звон колокольчика" для пяти инструментов - выход Цирцеи в ее сады), и сольные вокальные номера, и ансамбли (например, четырехголосное пенке сирен) - все, за немногими исключениями, выдержано в гомофонном складе - аккордового многоголосия или мелодии с гармоническим сопровождением. В дальнейшем формы балетного спектакля во Франции оставались подвижными и балет в целом долго не приобретал твердой музыкально-профессиональной основы. Музыка спектаклей с участием танца бывала обычно сборной, либо сочиненной различными композиторами, либо подобранной из чужих сочинений. Ко времени Люлли общими свойствами балетных спектаклей во Франции были: зрелищность, декоративность постановок, мифологические и аллегорические сюжеты по преимуществу, "пасторали" и "празднества" на сцене, торжество гомофонного склада в музыке и растущая роль в ней ритмического начала, собственно танцевальности. Сам Люлли начал свою работу во французском театре именно с балетной музыки, и его оперы в большой мере наследовали традицию французской танцевальности. Но прежде чем была создана опера во Франции, парижане ознакомились с итальянским оперным искусством, с итальянским вокальным стилем, отличным от французского. В принципе уже о первых опытах создания итальянской "dramma per musica" во Франции не могли не знать: "Эвридика" Пери исполнялась во Флоренции на праздновании свадьбы французского короля, после чего Оттавио Ринуччини последовал за новобрачной Марией Медичи во Францию, получил там звание "камергера двора" - и, вероятно, хотя бы слухи о новом роде спектаклей должны были проникнуть в Париж. Несколько позднее большой интерес к итальянской музыке проявлял кардинал Ришелье. В 1639 году он направил в Италию виолиста Андрэ Могара, который состоял на службе двора в должности "королевского секретаря". Обстоятельному отчету Могара ("Ответ одному любознательному о впечатлениях от музыки в Италии") мы обязаны сведениями об исполнении ранней оратории в Риме, о выдающихся певцах, о манере их пения, об интересе к инструментальной музыке, о "великом Монтеверди... который открыл новый прекрасный способ композиции как для инструментов, так и для голоса". Несколько лет спустя, когда государственная власть находилась в руках кардинала Мазарини (при малолетнем Людовике XIV), в Париже появились прославленные итальянские певцы: кастрат Атто Мелани и певица Леонора Барони из Рима. Леонору воспевали тогда итальянские поэты за ее чудесное искусство, и даже папу Климента IX, который ею восхищался, прозвали "папой Леоноры". Увлечение итальянским пением в Париже при
autre "Mazarinade" (chanson contre le cardinal de Mazarin ) pendant la période de la Fronde au milieu du XVIIe siècle (anonyme) . celle ci décrit la journée du 26 aout 1648
interprétation : Ensemble vocal des professeurs de musique de l'université , disque 33t "chansons historiques françaises " 1955
Pendant la Fronde, les français se consolaient des impôts comme ils pouvaient. Les pamphlets contre Mazarin, chantés ou simplement publiés anonymement, faisaient fureur. On les appelait les Mazarinades, et il y en eut dit-on plus de 4000 répertoriées ! Mais cela ne troublait guère le Cardinal qui laissait chanter ...
interprétation : Ensemble vocal des professeurs de musique de l'université , disque 33t 1955 , "chansons historiques françaises"
Bourgs, villes et villages, Ltocsin il faut sonner. Rompez tous les passages Quil vouloit ordonner ; Faut sonner le tocsin Din, din, Pour prendre Mazarin ! Nuitamment, ce perfide A enlevé le Roy ; Le cruel mérite Estre mis aux abois. Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin !
Ce meschant plein doutrage A ruiné sans deffaut Vous tous, gens de Village, Vous donnant des imposts . Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin !
Mettez-vous sur vos gardes, Chargez bien vos mousquets ; Armez-vous de hallebardes, De picques et corcelets. Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin !
Vertu-bleu, se dit Pierre, Je ny veut pas manquer Car jay vendu mes terres Pour les Tailles payer Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin !
Foin de cette bataille, Chez moi il ny a plus Que les quatre murailles, Tout mon bien est perdu. Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin ! Pour payer les subsites, Jay vendu mon godet, Ma poësle et ma marmite, Jusques à mon soufflet, Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin ! Moy, pour payer les Tailles, Jay vendu mes moutons, Je couche sur la paille, Je nay pas le teston. Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin !
Taistigué, dit Eustache, Jay vendu mes chevaux, Ma charrüe et mes vaches Pour payer les imposts. Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin !
Moy jay, chose certaine, Vendu mon gros pourceau, Mes chèvres et mes gelines, Pour payer mes imposts. Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin !
Coulas prit son espée, Et des piarres en sa main, Dit : « Faut à la pipée Prendre cet inhumain. Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin !
Guillaume prit sa fourche Et trouça son chapeau, Il dit : « Faut que je couche Mazarin au tombeau. Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin !
Notre France est ruinée, Faut de ce Cardinal Abréger les années, Il est autheur du mal. Faut sonner le tocsin, Din din, Pour prendre Mazarin !
chanson de Blot à propos des barricades dont se couvrit Paris en 1649 lors de la Fronde
Cette période de révolte marque un brutal fléchissement de lautorité monarchique en France. On distingue une conjonction de multiples oppositions aussi bien parlementaires quaristocratiques et populaires.
Début : le 25 juillet 1648 avec la Déclaration des 27 articles. Cette Déclaration faite au Parlement de Paris énonçait la limitation des pouvoirs du Souverain et préparait de fait une Monarchie parlementaire. Fin : le 3 août 1653 avec la Soumission de Bordeaux.
Se manifestent donc tour-à-tour : un fort mécontentement populaire; une Fronde parlementaire: 1648-1649; la Fronde des Princes: 1651-1653; les deux Frondes réunies; la Fronde du Grand Condé 1651-1652. mais toutes cristallisent leur haine sur le 'Cardinal-ministre' Mazarin.
Les troubles relèvent d'une conjonction de multiples oppositions aussi bien parlementaires quaristocratiques et populaires. Ils marquent, quoi qu'il en soit, un brutal fléchissement de lautorité monarchique.
En effet, les historiens ont lhabitude de séparer deux phases : la première correspond à lopposition des cours souveraines (fronde parlementaire, 1648-1649); la seconde à lopposition des Grands (fronde des princes, 1651-1653). À ce titre, elle peut être considérée comme la dernière grande révolte nobiliaire du XVIIe siècle
L'Arpeggiata Итальянский композитор Луиджи Росси (1597 - 1653) был приглашен во Францию кардиналом Мазарини в 1646 году и пробыл там до 1647 года. Второй раз он пребывал во Франции с 1648 по 1650 годы.
Ohime ch’io cado, ohime Ch’inciampo ancora il pie pur come pria, E la sfiortia mia caduta spene Pur di novo rigar Con fresco lagrimar hor mi conviene !
Lasso, del vecchio ardor Conosco l’orme ancor dentro nel petto, Ch’ha rotto il vago aspetto e i guardi amati, Lo smalto adamantin Ond’armaro il meschin pensier gelati.
Folle! Credev’io pur D’aver schermo sicur da un nudo arciero, E pur io si guerriero hor son codardo, Ne vaglio sostener Il colpo lusinghier d’un solo squardo.
O campion immortal Sdegno, come si fral or fugge indietro ! A sott’armi di vetro, incauto errante, M’hai condotto infedel, Contro spade crudel d’aspro diamante.
O come sa punir Tiranno Amor l’ardir d’alma rubella ! Una dolce favella, un seren volto, Un vezzoso rmirar, Sogliono rilegar un cor disciolto.
Occhi belli, ah ! se fu Sempre bella vurtu, guista pietate, deh, voi non mi negate il guardo e’l riso, che mi sia la prigion per si cagin il Paradiso.
Alas, I am falling! Alas, I am stumbling as I did before, and the faded hopes I thought were dead must now be watered with new shed tears. Ah, I recognise the sings in my breast of that past passion. What spoilt the charming face and eyes I loved? The adamantine carapace with which her icy coldness armed the minx. Fool! I thought I had a secure defence against love's darts; but I, so soldierly, am now a coward, nor can I face the alluring attack of single glance. What a prize buffoon I am! How I despise the weakness of my retreat! Armed with glass, a dreamy drifter, you led me treacherously against a cruel, adamantine sword. How well does tyrannous Love punish presumption in a rebellious soul! A sugared word, an innocent expression, a flirtatious glance always recapture the unfettered heart. Beautiful eyes, ah, if only virtue were always beautiful, mercy just! Come, do not deny me a glance, a smile, for by such pretty wiles you turn my prison into Paradise!
А Стефано Ланди очень интересный композитор, у L'arpeggiata есть целый альбом, записанный по его партитурам. Но вот, если честно, то, как Марко Бисли спел Homo fugit velut umbra в видео - гораздо лучше, чем в оригинальной студийной записи.
Ёшика
Сообщение: 249
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация:
6
Песня исполняется на сицилийском диалекте итальянского. Silenziu d'amuri
T'amai di quannu stavi dintra la naca, T'addivai ducizza a muddichi a muddichi, Silenziu d'amuri ca camini 'ntra li vini, Nun e pussibili staccarimi di tia.
Nun chianciti no, albiri d'alivi, Amuri e beni vengunu di luntanu, Dilizia amata mia, sciatu di l'arma mia, Dammi lu cori ca ti dugnu la vita.
Vacanti senza culura tengu lu senzu , Quanno 'na mamma si scorda a so figghiu, Tannu mi scordu d'amari a tia, Ti vogghu bbene picciridda mia.
Vulati acidduzzi iti ni ll'amata, Cantantici mentri nc'e morte e vita, Comu tuttu lu munnu esti la campagna, Tu si a Riggina e ju Re di Spagna.
T'amai gran tempo (автор неизвестен), Secondo libro di arie musicali ... ad una voce (Rome: G.B. Robletti, 1627) [1] T'amai gran tempo e sospirai mercede. Tu m'hai tradito ogn'hor priva di fede. Hor va con novi amanti a far tue prove, ch'io son gia stufo, e m'ho provisto altrove. Hor vanne mo ch'io non ti vuo, ch'io son gia stufo, e m'ho provisto altrove. Hor vanne mo, ch'io non ti vuo, che gia di la dal Po passato e 'l merlo. Corri, corri a vederlo. [2] Mille volte io piangeva, e tu ridevi; m ille volte io rideva, e tu piangevi. Cosi cortese i piu felici amanti s chernisti cruda in giochi, in risi, in pianti. Hor grida mo, ch'io sordo sto, che gia di la dal Po passato e'l merlo. Hor grida mo, ch'io sordo sto, che gia di la dal Po passato e'l merlo. Corri, corri a vederlo [3] Se mi fe cieco, Amor, quando t'amai, hoggi son Argo, e vedo piu che mai. Hor va con nuovi amanti a tender l'hamo, ch'io son gia pieno, e sfuggo il tuo richiamo. Hor resta mo, ch'io sciolto vo, che gia di la dal Po passato e'l merlo. Hor resta mo, ch'io sciolto vo, che gia di la dal Po passato e’l merlo. Corri, corri a vederlo [5] Ti fui fedel all'hor che fui gradito, e qui lasciarti vuo, se m'hai tradito. Hor vanne a porre a novi amanti il vischio, ch'io son gia sciolto, e piu non sento il fischio. Hor crepa mo, ch'io non ti vuo, che gia di la dal Po passato e'l merlo. Hor vanne mo, ch'io non ti vuo, che gia di la dal Po passato e'l merlo. Corri, corri a vederlo [6] Se talento ti vien di dar martello, guardati il volto, che non e piu quello. Hor le tue labra d'oro e’l crin d'argento ricco mi fanno sol di pentimento. Hor non piu, no, t'adorero, ch'io non ti vuo, ch'io son gia stufo, e m'ho provisto altrove. Hor non piu, no, t'adorero, che gia di la dal Po passato e'l merlo. Corri, corri a vederlo.
Попытка перевода на русский (правда, не все):
Долго же я любил...
Долго же я любил, просил о милости А ты всякий раз предавала меня, неверная Так ступай, набивай себе цену у новых воздыхателей Ибо я устал и обрел искомое кое-где еще Уходи же! Ты больше не нужна мне Ибо я устал И обрел искомое кое-где еще Уже вон он где, черный дрозд, – По ту сторону реки По… Поди догони!
Тысячу раз я плакал, а ты смеялась Тысячу раз я смеялся, а ты плакала, – Что, поглумилась, любезница, над счастливейшим из любящих Своими уловками, смехом и слезами? Плачь теперь – Я буду глух Ибо я устал И обрел искомое кое-где еще Уже вон он где, черный дрозд – По ту сторону реки По… Поди догони!
Я хранил верность, пока меня любили А коль ты меня обманывала, то и оставайся здесь Давай же, ставь капканы на новых воздыхателей А я уже на свободе, свисти не свисти Сдохни же! Ты больше не нужна мне Ибо я устал И обрел искомое кое-где еще Уже вон он где, черный дрозд – По ту сторону реки По… Поди догони!
Ну а если тебе еще что-то неясно Взгляни на свое лицо, которое уже не то Теперь твои золотистые губы и серебристые локоны Будят во мне лишь раскаяние Теперь я говорю: нет Довольно с меня обожания Ибо я устал И обрел искомое кое-где еще Уже вон он где, черный дрозд – По ту сторону реки По… Поди догони!
Ёшика
Сообщение: 279
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация:
6
Отправлено: 07.01.10 23:09. Заголовок: Теперь об итальянско..
Теперь об итальянской тарантелле: Название «тарантелла» происходит от названия южного итальянского города Таранто «Taranto» (или Тарантум «Tarantum» для людей Ренессанса). Cуществует и более экзотическая версия, связывающая стремительную тарантеллу с пауком тарантулом, который часто встречается на юге Италии. Опасный паук стал пользоваться дурной славой в течение пятнадцатого века. Этому пауку приписывается причина странной болезни названной "тарантизм". Укус тарантула приводил к болезни и всякий укушенный был обречён. Единственным спасением, по легенде, был пылкий танец тарантелла. Безудержная и стремительная пляска, разгоняющая кровь, считалась надежным противоядием. В 15-16 веках существовали целые бродячие труппы, игравшие тарантеллу, под музыку которых танцевали больные тарантизмом. В Средние века тарантелла была почти запретным танцем, который под аккомпанемент тамбурина устраивали молодые женщины из низких слоев общества. Этот танец тогда считался олицетворением женской похоти. Но со временем же количество его поклонников росло, и уже в XVII веке тарантелла уже исполнялась на музыкальных вечерах в палаццо Барберини. А здесь можно послушать несколько композиций тарантелл: La Carpinese - Tarantella (Accordone, поет дуэт из уже знакомого Марко Бисли и Пино де Витторио): http://www.youtube.com/watch?v=zK5C2cJW7QE То же самое, только один Бисли и в сопровождении L'Arpeggiata: http://www.youtube.com/watch?v=8eq_I4yOlEo&feature=related Скрытый текст
La Carpinese - Tarantella Pigliate la paletta e vae pi ffoco, E va alla casa di lu nnammurato, E passa duje ore 'e juoco.
Si mamma se n'addona 'e chiste juoco, Dille ca so' state faielle re foco, E vule di' e lla, chello che vo' la femmena fa!
Luce lu sole quanno e buono tiempo, Luce lu pettu tujo, donna galante, Mpietto li tieni duje pugnali argiento. A chi li tocchi bella, nci fa santo,
E ti li tocchi je ca so l'amante. E mparaviso jamme certamente, E vule di' e lla, chello che vo' la femmena fa!
Tarantella del Gargano Comma dei fari pi ama sta donni? Di rose dee fare nu bellu ciardini nu bellu ciardini ntorni p'intorni lei annammurari di prete preziosi e ori fini mezzo ce la cava na brava funtani na brava funtani e ja ja ca corri l'acqua surgentivi l'acqua surgentivi ncoppa ce lu mette n'auciello a ccantari n'auciello a ccantari cantava e repusava: bella diceva pi voi vo addivintare un aucello pe farimi nu sonno accanto a voi bella madonna. Me l'ha fatto annammura La cammenatura e lu pparla Si bella tu nun ce ivi Annammura nun me facivi. Ah pi nciue sta ncagnata che vuo da me? Mammeta lu ssape e tu vo dice pure a tte.
Сообщение: 296
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация:
6
Отправлено: 14.01.10 23:27. Заголовок: Скромная попытка пер..
Скромная попытка перевода Silenziu d'amuri :-)
Безмолвие любви
Я любил тебя с колыбели, Я отдавал тебе нежность капля за каплей. Безмолвие любви струится в венах, И мне невозможно оторваться от тебя. Не плачьте, оливы: Любовь и чувство идут издалека. Радость моя, дыхание моей души, Дай мне твое сердце, я отдам тебе мою жизнь. Мой разум был бы пуст и бесцветен, И только если мать забудет своего ребенка, Я забуду свою любовь к тебе. Я люблю тебя, крошка моя… Ласточки, летите же к моей любимой И пойте ей, не взирая на жизнь и смерть. И как целый мир – одна деревня, Ты - королева, и я – король Испании.
Отправлено: 15.01.10 00:41. Заголовок: Ёшика пишет: Ты - к..
Ёшика пишет:
цитата:
Ты - королева, и я – король Испании.
Не поняла последней строки. Причем тут они?
Ёшика
Сообщение: 298
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация:
6
Отправлено: 15.01.10 08:13. Заголовок: Amie du cardinal пиш..
Amie du cardinal пишет:
цитата:
Не поняла последней строки. Причем тут они?
наверное, потому что поэзия и la campagna хорошо рифмуется с Re di Spagna :-). Интересно, а про плачущие оливы там в тему вставлено? :-)
Ёшика
Сообщение: 299
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация:
6
Отправлено: 15.01.10 13:50. Заголовок: А это попытка перево..
А это попытка перевода Augellin :-)
Птичка
О птичка, Что преследует Свою любовь Между буком и сосной. Своим прекрасным пением Ты заставляешь меня Плакать еще сильнее.
Мое Солнце Слишком гордое, Слишком надменное, Оно моя большая боль. Любимая Клори, прекрасная Клори Меня ненавидит, неблагодарная К моим мольбам, жестокая и упрямая.
Нет, она не может Быть такой суровой. Я умру, Если она останется такой. Умолкни, умолкни! Потише, Она целует мои губы, Моя заря.
Вернись же, птичка Сложи Новую песню. И из своей груди, Наполненной любовью Извлеки все вместе – Свою радость и мое счастье.
Ёшика
Сообщение: 307
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация:
6
Еще одна canta Стефано Ланди - Canta la cicaletta: http://www.youtube.com/watch?v=Pj8hZDTQrkw L'arpeggiata, альбом Homo fugit velut umbra, соло - Марко Бисли Песня была написана как имитация стрекотания цикад.
Canta la cicaletta Quand'e 'l Sol piu cocente, E si more cantando e non lo sente. Io canto, e vivo, e pur sento nel core Di lei caldo maggiore. Cosi vuole il mio fato, S'io morissi cantando, O me beato. Muove Orfeo l'empia Dite; Piange, prega e sospira Et impetra pietate al suon di lira: Io piango e prego una crudele e bella, D'amor troppo rubella. Cosi vuole il mio fato, S'io morissi cantando, O me beato.
Цикада стрекочет…
Цикада стрекочет, Когда солнце в зените И умирает, напевая и не зная этого. Я пою и живу, Но мое сердце пылает сильнее, чем у нее. Так хочет моя судьба. О, если бы я мог умереть, когда пою, Я был бы счастлив. Орфей волнует жестокий Ад. Плачет, молит и вздыхает, И просит жалости под звуки своей лиры: Я плачу и молю эту жестокую красавицу, Слишком непокорную любви. Так хочет моя судьба. И если бы я мог умереть, когда пою, Я был бы счастлив.
Ёшика , спасибо вам большое за музыку а также за то, что предлагаете текст песни в оригинале. Слушать песню - это пол дела, самое интересное заключается в смысле слов. Мне также интересен вокальный аспект, поэтому видеть текст песни для меня несомненно важно.
Ёшика
Сообщение: 309
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация:
6
Отправлено: 21.01.10 15:59. Заголовок: Мария Терезия пишет:..
Мария Терезия пишет:
цитата:
Слушать песню - это пол дела, самое интересное заключается в смысле слов. Мне также интересен вокальный аспект, поэтому видеть текст песни для меня несомненно важно
я вас прекрасно понимаю :-)
МАКСимка
Сообщение: 3635
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
21
Дворец Барберини - центр культурной и музыкальной жизни Рима первой половины XVII. Он тесно связан с деятельностью выдающейся личности Маффео Барберини или Папы Урбана VIII, который внёс огромный вклад в развитие итальянской музыкальной культуры. В свой палаццо он приглашал высокоодаренных музыкантов, в их числе оказался и Стефано Ланди. Музыкальное образование он получил у маэстро Агостино Агаццари, а философию и риторику изучал в "Семинарио Романо". Среди произведений композитора: опера "Смерть Орфея", поставленная в театре Паудуанского епископа, мадригалы, псалмы, мессы, мотеты, сборники арий, инструментальная музыка. Примечательно, что в Барбериниевском дворце, в 1632 г. открылся большой оперный театр, где была поставлена премьерная опера Ланди - "Святой Алексей". Предлагаемая программа, исполненная замечательным ансамблем "Арпеджиата"под управлением Кристины Плуар, состоит из произведений Ланди, пытающихся обнять Вселенную. Здесь размышления музыканта-философа о жизни и вечности, красоте и мудрости. Язык композитора жанровый, близкий к минимализации и натурализации формы. Например, первая пассакалия "Жизни" ни что иное как пляска смерти, образы "скелетонов" были очень популярны в средневековой Италии, их часто изображали пляшущими - наводит страх, веселит, заставляет задуматься о грядущем, всё это слышим в музыке Ланди. Виланнелла "Augellin" поражает своей мелодией в подражании птиц, а "Canta la cikaleta" имитирует жужжание цикад... Программу сопровождает полотно Доменикана Дзампьери (1581-1641) "Последнее причастие Святого Джерома" - размышление над тайной мироздания и вечности.
Пассакалья, гальярда, мореска... На рубеже 16-17 веков на придворных балах были популярны танцы, происходившие от народных. Простой и запоминающийся ритм этих танцев послужил источником вдохновения для сочинения множества музыкальных пьес на темы этих танцев. Пассакалья - изначально была испанским трехдольным народным танцем, исполнявшемся на улицах, (откуда собственно и название - pasar - проходить и calle - улица) под аккомпонемент гитары. В конце 16 века, с распространением гитарной музыки специфические гитарные импровизации на тему пассакальи стали называться тем же именем, и теперь пассакалья - это классическая вариация, исполняемая на бассо остинато (выдержанный бас). Иногда пассакалью называли также чаконой, кооторая распространялась примерно с то же самое время вместе с ней и имела похожий ритмический рисунок. От чаконы пассакалью отличает более медленный и торжественный темп, а также тот момент, что вариация в пассакалье развивается только в басах, не затрагивая верхний регистр, тогда как в чаконе в развитии вариации участвует и верхний регистр. Эта разновидность инструментальных пьес была чрезвычаной популярна у композиторов 17-18 веков, получив свое развитие в творчестве Баха, Генделя, Букстехуде. Но после них пассакалья впала у композиторов в немилость и новая волна интереса к ней возникла толкьо в середине 20 века с подъемом общего интереса к старинной музыке. Гальярда (называемая также иногда романеской) - чрезвычайно живой и подвижный народный итальяский танец, известный с 15 века, исполнявшийся с прыжками, который в 16-17 веках был очень популярен в придворном обществе. Гальярда, как и пассакалья, обладала трехдольным метром (обычно размер 3/2, 3/8 или 6/8), и обладала четким ритмическим рисунком - за четырьмя шагами и прыжком (каденцией) следовала позировка. Цитируя один из источников: "Гальярда - это танец, во время которого кавалеры "показывают себя" (проще говоря, выпендриваются)." Благодаря прыжкам, искусство танцевать гальярду требовало от танцора хорошего умения, поскольку требовалось в танце соблюдать изысканность даже при исполнении резких движений и па, особенно это касалось мужчин. Некоторые па в гальярде часто носили очень шутливые названия - "журавлиный шаг", "лягание коровы", "прыжок с кисточкой". Во время придворных танцев гальярда по общему правилу, следовала за медленной и торжественной паваной. Из-за характерного рисунка (четыре шага и прыжок) гальярда во Франции называлась также cinq pas (пять шагов), из-за чего в Англии в 16 веке она была известна именно как синкпейс и была чрезвычайно популярна из-за любви к ней королевы Елизаветы I. Естественно, что музыкальные пьесы к гальярде носили то же самое название, и, как и пассакалья, также являлись вариацией на бассо остинато. Со временем, уже после того, как популярность танца сошла на нет, многие композиторы продолжали писать музыкальные композиции в стиле гальярды. При этом они потеряли танцевальное значение и темп их стал более плавным и медленным. Здесь можно послушать пассакалью и гальярду итальяского композитора немецкого происхождения Джованни Джироламо Капсбергера(1575—1651): http://www.youtube.com/watch?v=up6ViEhruBM&feature=related Мореска (мориска) - театрализованный танец, зародившийся в Испании и символизировавший борьбу христиан с маврами. На придворных балах мореска исполнялась как заключительный танец, завершавший праздник. Чаще всего мореска исполнялась профессиональными танцорами, но иногда в танце принимало участие и придворное общество. Для морески характерно использование маски мавра и бубенцов на костюмах танцоров (в последнем она схожа с сарабандой), а в музыке используюстя арабско-мавританские ритмы и экзотические тембры. http://www.youtube.com/watch?v=hHRrp7OZl2E&NR=1 Мореска в исполнении L'Arpeggiata.
Ёшика
Сообщение: 316
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация:
6
Отправлено: 29.01.10 10:21. Заголовок: Еще немного L'Ar..
Еще немного L'Arpeggiata, на этот раз их прочтение Монтеверди:
Chiome d’oro, Bel tesoro, Tu mi leghi in mille modi Se t'annodi, Se ti snodi.
Candidette Perle elette, Se le rose che coprite Discoprite, Mi ferite.
Vive stelle, Che si belle E si vaghe risplendete, Se ridete M'ancidete.
Preziose Amorose, Coralline labbra amate, Se parlate Mi beate.
O bel nodo Per cui godo! O soave uscir di vita! O gradita Mia ferita!
Golden tresses, gleaming treasure, you bind me in a thousand ways whether in braids or flowing free. Choice pearls of purest white, if the roses you conceal you reveal, how you wound me! Lively stars that sparkle with such beauty and such charm, when you laugh you slay me. So dear to me, so tender, beloved coral lips, when you speak you make me happy. O wondrous bond that is my joy! O sweet ecstasy! O welcome wound!
Pur ti miro (Giovanni Francesco Busenello) (Только ты достойна восхищения...)
Pur ti miro, pur ti godo, Pur ti stringo, pur t'annodo. Piu non peno, piu non moro, O mia vita, o mio tesoro.
Io son tua, tuo son io, Speme mia, dillo di, Tu sei pur l'idol mio, Si, mio ben, si mio cor, mia vita, si.
I gaze at you, delight in you, embrace you, wind you in my arms. I strive no more, think no more of death, o my life, my treasure. I am yours, yours am I, my dearest, say it, say you are the idol of my heart, oh yes, my love, my heart, my life, oh yes.
МАКСимка
Сообщение: 3985
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
22
Наткнулся тут на оперу своего любимого Стефано Ланди - Il Sant’ Alessio (W.Christie, Ph.Jaroussky)/ Святой Алексий
Режиссер: Benjamin Lazar
Libretto: Giulio Rospigliosi (Джулио Роспильози)
В ролях: Действующие лица и исполнители: Sant’ Alessio – Philippe Jaroussky Sposa – Max Emanuel Cencic Eufemiano – Alain Buet Madre – Xavier Sabata Curtio – Damien Guillon Nuntio – Pascal Bertin Martio – Jose Lemos Demonio – Luigi De Donoto Nutrice – Jean-Paul Bonnevalle Religione, Roma – Terry Wey Adrasto – Ryland Provost Uno del choro – Ludovic Provost Angelo – Benjamin Hiraux, Pierre-Alain Mercier Orchestra and Choir: Les Arts Florissants Children choir: La Maitrise de Caen Music director – William Christie Stage director – Benjamin Lazar
Исполнение: 15 и 18.10.2007 (The Theatre de Caen)
Стефан Ланди (итальянский композитор и певец-кастрат (1587, Рим - 1639, Рим)) до недавнего времени был известен только узкому кругу теоретиков музыки, как один из основоположников оперного искусства. Настоящим подарком всем меломанам стала данная запись постановки, осуществлённой в октябре 2007 года знатоком европейской музыки XVII – XVIII веков Уильямом Кристи в соавторстве с режиссером Бенжаменом Лазаром. Попытка реализовать «Святого Алексия» на сцене театра De Caen в максимальном приближении к оригинальному исполнению несомненно удалась. Чего стоит только состав солистов: 8 контр-теноров, включая несравненного Филиппа Яровски! Кстати, это не первое обращение У.Кристи к данному произведению: в 1990-м году уже выходила в аудио-формате его запись, но там все женские партии и партии кастратов исполняли женщины.
Lo Guarracino che jeva pe mare le venne voglia de se 'nzorare, se facette no bello vestito de scarde de spine pulito pulito cu na perucca tutta 'ngrifata de ziarelle 'mbrasciolata, co lo sciabo, scolla e puzine de ponte angrese fine fine.
Cu li cazune de rezze de funno, scarpe e cazette de pelle de tunno, e sciammeria e sciammereino d'aleche e pile de voje marino, co buttune e bottunera d'uocchie de purpe, secce e fera, fibbia, spata e schiocche 'ndorate de niro de secce e fele d'achiate.
Doje belle cateniglie de premmone de conchiglie, no cappiello aggallonato de codarino d'aluzzo salato, tutto posema e steratiello, ieva facenno lu sbafantiello e gerava da cca e da lla; la 'nnammorata pe se trova!
La Sardella a lo barcone steva sonanno lo calascione; e a suono de trommetta ieva cantanno st'arietta: «E llare lo mare e lena e la figlia da sià Lena ha lasciato lo nnamorato pecche niente l ha rialato».
Lo Guarracino 'nche la guardaje de la Sardella se 'nnamoraje; se ne jette da na Vavosa la cchiu vecchia maleziosa; l'ebbe bona rialata pe mannarle la mmasciata: la Vavosa pisse pisse chiatto e tunno nce lo disse.
La Sardella 'nch'a sentette rossa rossa se facette, pe lo scuorno che se pigliaje sotto a no scuoglio se 'mpizzaje; ma la vecchia de la Vavosa subbeto disse: «Ah schefenzosa! De sta manera non truove partito 'ncanna te resta lo marito.
Se aje voglia de t'alloca tanta smorfie nonaje da fa; fora le zeze e fora lo scuorno, anema e core e faccia de cuorno». Cio sentenno la sié Sardella s'affacciaje a la fenestrella, fece n'uocchio a zennariello a lo speruto 'nnammoratiello.
Ma la Patella che steva de posta la chiammaje faccia tosta, tradetora, sbrevognata, senza parola, male nata, ch'avea 'nchiantato l'Alletterato primmo e antico 'nnamorato; de carrera da chisto jette e ogne cosa 'lle dicette.
Quanno lo 'ntise lo poveriello se lo pigliaje Farfariello; jette a la casa e s'armaje e rasulo, se carrecaje comm'a no mulo de scopette e de spingarde, povere, palle, stoppa e scarde; quattro pistole e tre bajonette dint'a la sacca se mettette.
'Ncopp'a li spalle sittanta pistune, ottanta mbomme e novanta cannune; e comm'a guappo Pallarino jeva trovanno lo Guarracino; la disgrazia a chisto portaje che mmiezo a la chiazza te lo 'ncontraje: se l'afferra po crovattino e po lle dice: "Ah malandrino!
Tu me lieve la 'nnammorata e pigliatella sta mazziata". Tuffete e taffete a meliune le deva paccare e secuzzune, schiaffe, ponie e perepesse, scoppolune, fecozze e conesse, scerevecchiune e sicutennosse e ll'ammacca osse e pilosse.
Venimmoncenne ch'a lo rommore pariente e amice ascettero fore, chi co mazze, cortielle e cortelle, chi co spate, spatune e spatelle, chiste co barre e chille co spite, chi co ammennole e chi co antrite, chi co tenaglie e chi co martielle, chi co torrone e sosamielle.
Patre, figlie, marite e mogliere s'azzuffajeno comm'a fere. A meliune correvano a strisce de sto partito e de chillo li pisce Che bediste de sarde e d'alose! De palaje e raje petrose! Sarache, dientece ed achiate, scurme, tunne e alletterate!
Pisce palumme e pescatrice, scuorfene, cernie e alice, mucchie, ricciole, musdee e mazzune, stelle, aluzze e storiune, merluzze, ruongole e murene, capodoglie, orche e vallene, capitune, auglie e arenghe, ciefere, cuocce, tracene e tenghe.
Treglie, tremmole, trotte e tunne, fiche, cepolle, laune e retunne, purpe, secce e calamare, pisce spate e stelle de mare, pisce palumme e pisce prattielle, voccadoro e cecenielle, capochiuove e guarracine, cannolicchie, ostreche e ancine,
vongole, cocciole e patelle, pisce cane e grancetielle, marvizze, marmure e vavose, vope prene, vedove e spose, spinole, spuonole, sierpe e sarpe, scauze, nzuoccole e co le scarpe, sconciglie, gammere e ragoste, vennero nfino co le poste.
Capitune, saure e anguille, pisce gruosse e piccerille, d'ogni ceto e nazione, tantille, tante, cchiu tante e tantone! Quanta botte, mamma mia! Che se devano, arrassosia! A centenare le barrate! A meliune le petrate!
Muorze e pizzeche a beliune! A delluvio li secozzune! Non ve dico che bivo fuoco se faceva per ogne luoco! Tte, tte, tte, cca pistulate! Tte, tte, tte, cca scoppettate! Tte, tte, tte, cca li pistune! Bu, bu, bu, lla li cannune!
Ma de canta so gia stracquato e me manca mo lo sciato; sicche dateme licienzia, graziosa e bella audenzia, nfi che sorchio na meza de seje, co salute de luje e de leje, ca se secca lo cannarone sbacantannose lo premmone.
Гитара Короля-Солнце "Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре". Это написано Вольтером, но мы не должны верить ему на слово: образование Людовика XIV было весьма продуманным, так что не стоило бы повторять эту фразу вот уже два века. Но одно всё-таки верно: Король-Солнце играл на гитаре. Разумеется, это не укладывается в стереотип. На худой конец, можно представить себе молодого короля, касающегося струн лютни, как это делали все дворяне в его царствование. Лютня, по преимуществу, считалась благородным инструментом. Щипать её струны было более сообразным "дворянской чести", нежели посвящать себя изящной словесности, слагая эпиграммы или просто читая романы: когда-нибудь будет написана социология музыкальных инструментов - лютня займёт в ней видное место. Но гитара? Этот инструмент так знаком нам, мы так естественно ассоциируем его с юностью и её песнями, что нужно сделать усилие, чтобы постичь, чем была она во Франции около 1650 года, когда Людовик XIV вздумал на ней бренчать. Да ничем: лютня оккупировала всё, по крайней мере, с XVI века. Начиная с Бальтазаре Кастильоне, который восхваляет её в своём учебнике благопристойности "Придворный", лютня неизменно сопровождала стремления доказать свою утончённость и близость тому, что мы называем культурой. Луиза Лабе играла на лютне. Маргарита Наваррская и Диана Французская играли на лютне. А за Ламаншем - Мария Стюарт, Мария Тюдор...И даже Елизавета и Генри VIII, по свидетельству венецианских послов, неплохо с ней управлялись. Около 1630 года (Абрахам Босс свидетельствует об этом гравюрами) лютня стала прециозным инструментом. На ней много играли в окружении мадам де Рамбуйе и мадемуазель де Скюдери (Данатея, Динокрис, Леонтина и прекрасная Анжелика). Марьон Делорм также играла на лютне. Нинон де Ланкло была весьма искусна - но ей было от кого унаследовать это умение, поскольку одним из самых знаменитых лютнистов был её отец. В особенности же лютня была (я ещё вернусь к этому) инструментом Людовика XIII, короля-меломана, и Анны Австрийской. Гитара бытовала в Испании, и понятно почему: арабы, убравшись восвояси, оставили её там. Именно она создала, сформировала испанский стиль, который стремительно распространился в XVI веке. В то время через Неаполь она попала в Италию и обосновалась там, по большей части не среди аристократии, которая играла на лютне, как и аристократия северных областей, а среди простых людей. Во Франции гитара в то время - инструмент почти экзотический, пришедший с юга, инструмент, который виделся народным и экстравагантным: она появилась у нас с Тривелином и Скарамушем, с кастаньетами и с испанским танцем, который носит название чаконы. В Париже около 1650 года она несла с собой совершенно определённый набор ассоциаций: Испания, Италия, комедия dell arte, цыгане (которых в то время звали испанцами, а также египтянами, что англичане и посейчас не забыли, поскольку называют цыган "gypsies"), музыка огненная и весело ритмичная, или, напротив, лирическая серенада под окном прекрасной дамы. Техника игры на гитаре сама по себе если не элементарна, то. по крайней мере, очень проста и в то же время очень характерна: это то, что называют стилем "battuto", игра энергичными аккордами, подчёркивающими ритм танца, которому аккомпанируют; на лютне, напротив, играют всегда мягко, арпеджируя аккорды так, чтобы гармония скользила нота за нотой. Авторы той эпохи утверждают, что гитара "в большом употреблении среди французов", но лишь чтобы "играть, скакать, танцевать, топать ногами". Это понятно: гитара - ритмический инструмент, и, учитывая три века эволюции, впечатление, какое производит сегодня танцор фламенко, чеканящий ритм ногами и, как и в XVII веке, отбивающий аккорды, не так далеко от того, какое производил во времена юности Людовика XIV "испанец" с гитарой в руках. Презрение, которое гитара вызывала в сравнении с аристократической лютней, порождено двоякой причиной, технической и социальной. Около 1640 года в своём "Трактате о музыкальных инструментах", первом в этом роде, Пьер Триш даёт волю возмущению тем, что появились "придворные дамы, которые увлёкшись испанскими песнями, стараются им подражать". Это ясно: только лютня благородна и достойна придворных. Итак, зададимся вопросом: почему Людовик XIV учился играть на гитаре, а не на лютне, как ему приличествовало? Документы говорят нам, что сначала он учился на лютне и что начиная с 1647 года у него был наставник по имени Жермен Пинель: Людовику было тогда девять лет. Пинель упомянут, поскольку стал королевским камермузыкантом. Только позднее, около 1650 года, король принялся за гитару и сделал её своим любимым инструментом. Для него наняли гитариста, родившегося в Кадисе, который начиная с 1651 года фигурирует в "Ведомости королевских чиновников" под именем Бернара Журдана де Ласаля. Поскольку молодой король упорствовал в своём выборе, из Мантуи прибыл крупнейший виртуоз своего времени, Франческо Корбетта. Говорят, что Кардинал Мазарини заставил его нарочно приехать из Италии, чтобы преподать королю игру на этом инструменте. Корбетта находился в Париже в 1656 и 1657 годах, когда королю было восемнадцать, и мы видим их вместе, играющих и танцующих в балетах, а пятнадцатью годами спустя Корбетта посвятит Людовику свой трактат, удачно названный "Королевская гитара". В этой затее всё интересно и всё полно значения. Во-первых, гитара - это выбор короля. Он не следовал обычаю: напротив, он от него отмежевался. Ему было тринадцать, может быть, двенадцать лет, когда всё это началось. Это застенчивый мальчик, едва ли бойкий, который делает гораздо меньше робких попыток проявить самостоятельность, чем дозволяет его возраст и положение. Тщетно было бы искать в его "Мемуарах" (как и в мемуарах Лапорта. его камердинера) следов королевской независимости. Гитара - это единственное, что нам известно. Он учился игре на лютне, как ему в то время подобало; а затем - нет, он больше любит гитару: "В этих концертах для гитары, которые устраивали почти каждый день..." - пишет мадам де Монвиль. Она же рассказывает, как "в один из первых дней, когда король стал посещать совет, на заседаниях которого он довольно часто скучал, он приоткрыл дверь комнаты, где находились лишь он сам и королева с кардиналом, увидел в передней зале моего брата, сделал ему знак и сказал ему следовать за ним в умывальную комнату, куда можно было пройти только этим путём, и стал говорить ему о замысле балета, который бы подходил его гитаре, и ещё обо всяких пустяках и таким образом оставался с ним всё время, пока совет продолжался..." Королева-мать, Анна Австрийская, - испанка. Можно подумать, будто благодаря ей гитара из Испании попала к королю Франции. Но этот аргумент не выдерживает критики, поскольку сама она как раз играет на лютне...
Из книги Филиппа Боссана "Людовик XIV, король-артист". М.: Аграф, 2002 г.
Snorri
Любитель истории
Сообщение: 248
Зарегистрирован: 27.10.08
Откуда: Москва
Репутация:
9
Отправлено: 26.04.10 00:33. Заголовок: Кстати говоря, на ги..
Кстати говоря, на гитаре играл отец Людовика XIV, о чем пишут Пьер Шевалье и Эндрю Ллойд Мут (в частности, перед тем как он отдал приказ арестовать Орнано, Людовик XIII принимал маршала и наигрывал что-то на гитаре) так что в этом отношении он не был первопроходцем.
Tреклист: 01. Antiphon Assumpta est Maria 02. Kyrie 03. Gloria 04. Credo 05. Sanctus 06. Benedictus 07. Agnus Dei I 07. Agnus Dei II 09. Magnificat VI Toni 10. Stabat mater 11. Miserere
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (итал. Giovanni Pierluigi da Palestrina или Praenestinur; 1514, Палестрина — 1594, Рим) — один из величайших композиторов церковной музыки. Настоящее имя — Джованни Пьерлуиджи; род. в 1514 г. в Палестрине, по которой и получил свое прозвище.
Для нас с вами, грешных, интересен такой факт: Долгое время партитура Miserere была засекречена и недоступна для широкой публики, так как Ватикан, хранитель единственной копии рукописи, желая сохранить секрет шедевра в тайне, запретил копирование Мизерере под угрозой отлучения от Церкви. Дарованием сочинения широкой публике мир обязан гению юного Моцарта посетившего с отцом Ватикан в 1770 году. 14-летний Моцарт, услышавший исполнение Мизерере запомнил его целиком на слух и в точности записал по памяти, таким образом создав первую контрабандную копию. В 1771 копия Моцарта была издана в Англии известным путешественником и историком музыки доктором Берни. Оригинальная, ватиканская рукопись была издана значительно позже в Лейпциге издательством Breitkopf and Hartel. Между изданием Моцарта и оригиналом существуют лишь незначительные расхождения. По-видимому, это один из первых документально засвидетельствованных случаев аудиопиратства!
Ёшика
Сообщение: 350
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация:
6
Отправлено: 01.06.10 11:47. Заголовок: Елена БАШКАНОВА О че..
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку Опубл.: Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. Материалы научно-практической конференции. М.: МГК им. Чайковского, 1999. С.47 - 57. Ки ки ли ки, аллала-алла пия калия, алабаки лауди барикиньо — на итальянском языке все эти слова, встречающиеся в популярных песнях эпохи Ренессанса, звучат столь же диковинно, как и на русском. Между тем, чтобы правильно исполнять и адекватно воспринимать музыку с подобными текстами, надо ясно представлять себе историческую и культурную ситуацию в Италии того времени, а также особенности некоторых жанров. Ведь в наше время уже сложилась устойчивая традиция восприятия старинной музыки как чего-то в высшей степени серьезного. Однако музыка эта в свое время вызывала у публики совсем иную реакцию. Ренессансный композитор Массимо Трояно оставил свои бесценные заметки, в которых описывает исполнение в Мюнхене подобных пьес с участием О. Лассо: «Вечером была представлена импровизированная комедия в итальянском вкусе, в присутствии всех высокопоставленных дам. Хотя большинство из них не понимало того, что говорилось, но мессер Орландо Лассо, венецианский Маньифико со своим Дзанни играли так хорошо и приятно, что у всех сворачивались челюсти от смеха». У нас же при слушании этой музыки не только «не сворачиваются челюсти», но подчас нет и тени улыбки на лице. Чтобы лучше понять, что же такого смешного было в песнях, исполняемых Лассо, рассмотрим их подробнее. Как выясняется, подобная «тарабарщина» встречается лишь в нескольких песенных жанрах — в так называемых мореске, грегеске и тодеске. Их во многом объединяет то, что все они — «дети разных народов», плод смешения различных языков. В их появлении повинны лица не только «южных», но и северных европейских национальностей, и даже более того, — в этот процесс оказались вовлеченными не только страны Европы, но и Азии, и даже Африки. Идея смешения нескольких языков в одном произведении была не нова. В конце XV в., когда литературный итальянский уже установился, некоторые авторы, не преуспевшие в итальянском языке, пытались найти выход из создавшейся ситуации и писать так, чтобы слава об их сочинениях осталась на долгие годы. Одним из таких неудачников был Теофило Фоленго. Создав несколько опусов на итальянском и не получив признания, он попытался написать поэму по-латыни, однако и эта затея кончилась провалом. Полученный опыт навел его на мысль соединить эти два языка в одно «гибридное» целое, что и послужило началом так называемого «макаронического» языка. Де Санктис в книге «История итальянской литературы» объясняет его наименование таким образом: «Уже сам по себе язык — также пародия, пародия на латынь и итальянский, которые словно глумятся один над другим. Как к макаронам требуется хорошая приправа из сыра и масла, так и макаронический язык нужно хорошо сдобрить и перемешать»[1]. По словам того же автора, подобное смешение языков «было возможно только в Италии, где имелись широко распространенные и родственные языки»[2]. «Гастрономическое» название новоиспеченное наречие получило не сразу. Многие авторы делали попытки писать на нем, однако большой популярности у читателей они не добились. Переломным стал 1521 г.: именно тогда вышло сочинение, названное «Макаронеа» и являвшее собой пародию на опубликованного пятью годами раньше и ставшего рубежным для итальянской литературы «Неистового Орландо» Ариосто. Подписанное именем Мерлина Кокайо, оно принадлежало все тому же Т. Фоленго. На этот раз успех был столь велик, что за 4 года это «макароническое изделие» выдержало 6 изданий. Таким образом, ко времени появления в XVI в. «полилингвистических» песенных жанров в итальянской поэзии был уже накоплен значительный опыт смешения различных языков. На сей раз объектами пародии для итальянцев стали их ближайшие соседи — греки, немцы и «мавры», и в результате возникли грегеска, тодеска и мореска. Последняя «национальность» (мавр), пожалуй, требует пояснений. В XV—XVI вв. Европа переживала период теснейшего общения с мусульманскими странами. Половина Испании была завоевана арабами, которые осели там и частично даже приняли христианство. В Италии, пережившей волны крестовых походов, внутренних междоусобных и внешних войн, завоевание Сицилии арабами, мусульмане также не были редкостью, как не были редкостью и представители негроидной расы, на которых можно было вдоволь полюбоваться в любом крупном итальянском порту — в Венеции или Неаполе, например. В сознании европейца XVI в. понятие «мавр» объединяло, видимо, негров с мусульманами, иноверными, что, в результате, дало немыслимый гибридный образ. Мореска (morisca, moresque, morris dance, bailes de los moms и т. д.) возникла как экзотический танец, пародирующий «танец мавров». Этимологически это название происходит от испанского «morisco», т.е. «мавр». Для исполнения морески танцоры начерняли себе лицо и одевались в костюмы, по их мнению, наиболее соответствующие имиджу «настоящего мавра»: прикрепляли к ногам и одежде колокольчики, использовали для «костюмов» старые тряпки и т. д. Мало годились для «цивилизованного европейца» и движения, которые совершали одетые подобным образом «мавры»: всевозможные ужимки и прыжки, немыслимые шаги и пируэты. Среди «мавров» были как мужские, так и женские персонажи, хотя подчас все роли исполняли представители сильного пола. Порой танец принимал форму стилизованной баталии между мусульманами и христианами, как реминисценция средневековых битв в Испании, и тогда «мавры» вооружались мечами и другим подходящим оружием. Точно установить время появления морески невозможно, однако, известно, что танец с такими чертами существовал уже в XIV в., причем во многих европейских странах, примером чего может служить английский «morris dance». О долгой популярности этого танца свидетельствует, например, тот факт, что мореска была известна Шекспиру. Особенно широкой популярностью мореска пользовалась в конце XV в Курт Закс даже утверждает, что в XV столетии «когда описываются всевозможные балы, маскарады или балеты, такие танцы, как бас-данс, сальтарелло и пива встречаются редко, тогда как упоминание о том, что участники танцевали «мореску» присутствует почти всегда»[3]. Мореску танцевали в Италии и Франции, Англии и Португалии, Испании и даже в Гватемале. В XVI в. существуют обе эти формы: (1) простой танец как перенесение танцевальной песни в лютневые табулатуры и (2) расширение его до целого представления или, главным образом, до размеров локальной интермедии в более развернутом спектакле. В этом последнем значении мореска «обитала» в драме, комедии, причем она могла быть связана с основным драматическим действием или не имела к нему никакого отношения. Внутри морески как целого название «мореска» остается за отдельным танцем, тогда как вся «большая мореска» обозначалась «in Tempo di Moresca». Мореска часто исполнялась в комедии дель арте, была обязательным атрибутом всевозможных шествий и карнавалов. В придворных кругах морески представлялись в интермедиях профессиональными танцорами. Живо «увидеть» ее позволяет красочное, хотя и очень краткое, описание в книге Буркхарда: «Когда праздновали брак принца Альфонсо Феррарс-кого с Лукрецией Борджа, герцог Эрколе лично продемонстрировал гостям ПО костюмов, долженствовавших служить для представления пяти комедий Плавта, дабы никто не заподозрил, что один костюм употреблялся два раза. Но что значили эти горы шелка и камлота в сравнении с балетами и пантомимами, которые представлялись между актами пьес Плавта! Оценив их пестрый блеск, всякий поймет, почему темпераментной молодой даме, такой, как Изабелла Гонзага, Плавт казался смертельно скучным, и почему публика во время представления лишь с тоской ждала, когда же начнется интермедия. В ней представляли: борьбу римских воинов, искусно потрясавших своим античным вооружением в такт музыке; танец мавров с факелами; танец дикарей с рогами изобилия, из которых разливался во все стороны жидкий огонь, — далее этот балет превращался в пантомиму, которая изображала спасение девушки от дракона; затем танцевали шуты в одеянии Пульчинеллы, которые били друг друга свиными пузырями и т. д.». [4] В XVII в. термин «мореска» применялся также по отношению к номерам балета или пантомимы в опере, например, в конце оперы «Орфей» Монтеверди. Мореска в различных видах существовала вплоть до XIX в. в Далматии и на Корсике в виде танца-пантомимы со ста шестьюдесятью!!) участниками, разделенными на две группы, и длящегося три-четыре часа под звуки скрипок. «Инструментовка» моресок могла быть самой разнообразной, однако чаще всего использовались трубы, волынки (или любые другие «громкоиграющие» инструменты), барабаны, колокольчики и лютни. в странах, где морески исполняются и по сей день, представление сопровождается, как это ни странно, скрипками и аккордеоном. Хотя танец упоминается в различных источниках довольно часто, его хореографического описания не сохранилось. Зримое представление о характере морески дают скульптура и живопись того времени (например, ряд из 16 статуэток, высеченных Эразмусом Грассером в 1480 г. для городского зала в Мюнхене, гравюры Жака Калло «Ваlli Sfessania» и т. д.) - Закс сообщает, что существовало два типа хореографии морески: мореска как сольный танец и как парный или групповой, в котором присутствовал мотив поединка на мечах между христианами и мусульманами.[5] В XVI в. мореска обычно исполнялась группой из шести мужчин и одним мальчиком, переодетым женщиной, а также мужчиной, «скачущим» вокруг них, изображая галоп лошади. У всех участников (за исключением изображающего лошадь) были «начернены» лица. Они были одеты в фантастические костюмы, увешанные многочисленными колокольчиками. Все это действо сопровождалось звучанием флейт и маленького барабана или волынки. Свидетельств подобных исполнений сохранилось немало. Так, из рассказа того же Закса следует, что когда некто Лео фон Розмиталь из Богемии приехал в Бургундию во время своего путешествия по Европе в 1465-67 гг., для его развлечения было призвано огромное число мужчин и женщин, которые были богато одеты на турецкий манер и двигались, как и подобает в таких костюмах, не прерываясь даже на то время, когда подавались еда и питье. Аналогичные зрелища ждали его и в Португалии. Известный хореограф Туано Арбо в начале XVI в. во время вечерних приемов в аристократических домах также «начернял» лицо, повязывал желтую или белую ленту вокруг головы, прикреплял колокольчики к ногам и исполнял мореску, двигаясь через весь зал, а затем в обратном направлении. В своем знаменитом трактате «Orchesographie» (1588) Арбо приводит мелодию, подходящую для морески, которую нотирует на 2/4, и дает следующий порядок шагов: Есть свидетельства, что во время шагов в мореске нельзя отрывать носки от пола. Помимо шагов также использовались прыжки. Звучание колокольчиков при этом подчеркивало необузданную первобытную энергию танца. В то же время руки совершали «буйные» движения, соответствующие этому характеру[6]. Однако нас более интересует мореска-песня, появившаяся где-то в середине XVI в. В ней для передачи «мавританского» колорита помимо всех вышеперечисленных средств использовались звукоподражательные слова типа «ки-ки», «ку-ку», «мяу-мяу», «на-на», гаркающие гортанные звуки и т. п. История возникновения морески-песни сложна и запутанна. Очевидно, корни ее в уличных представлениях того времени. На пляже под башнями Неаполя проводили свою жизнь уличные комедианты — багателисты (bagatelisti, ит. «шутники»), джоколари (giocolari, ит. «игруны»), шарлатаны (ciarlatani, название говорит само за себя), где они ставили свои натуралистические представления, начинавшиеся под звуки барабанной дроби. Эти багателисты вели очень бедный, почти нищенский образ жизни, поэтому ждать от них каких-либо декораций или интересных костюмов не приходилось. Место действия в спектакле сообщалось угольной надписью. В представлениях багателистов фигурировали персонажи, типичные для моресок, — Лючия, Каталина, Джоржия (мужской персонаж) и загадочный Кукуруку. Пьесы проходили в форме диалогов. Характерной чертой представлений была изрядная доза грубой брани, передающая, видимо, низкий социальный статус мавров. Морески писали многие композиторы XVI в. Наиболее доступны для нас морески Лассо, которые содержатся в 10 томе его старого собрания сочинений. Эти морески тем более ценны, что были созданы как контрафактуры известных в то время моресок, возможно, исполнявшихся багателистами. Тексты моресок Лассо представляют собой музыкальные сценки, построенные в виде диалогов (кроме одной — № IV, 16[7] «Allala, pia calia») на ярко выраженном неаполитанском диалекте. Иногда композитор вставляет забавное проговаривание «тарабарщины», как бы передразнивая речь чернокожих, например, «ки лингвачина баку, лапья клама гург» (chi linguacina bacu, lapia clama gurgh) в № IV, 16 или «ала-баки лауди барикиньо» (alabachi laudi barichigno) в № IV, 13. Часто используется возглашения к Аллаху («Allala, piu calia»). Иногда по сценарию «мавры» изъявляют желание спеть (например, № IV, 8: IV, 18), и тогда, возможно, цитируется текст известных в то время напевов. В № IV, 20 помещена «сценка в сценке» — Джоржия изображает тяжкую жизнь Лючии после замужества. Содержание моресок прелюбопытнейшее. В № III, 7 «О Lucia, О Lucia, miau miau». Джоржия просит Лючию остаться с ним до зари, но встречает в ответ ругань (cula mia, cula caccata и т. д.)[8]:
-О Lucia, О Lucia, miau miau — О, Лючия, мяу, мяу, tu nun gabbi chiu a me, He издевайся надо мной, Sienta mattunata! Останься до зари! — О musuta licca pignata, — (поток грязных ругательств Cula caccata! в ответ) Chie chissa billanazza Кто это там воет, Come gatta chiama me? Словно кошка меня зовет. — Giorgia tua sportunata —Джоржия твой, Che vol tanto ben a te. Который тебя так любит. — la ti prega, cula mia, — Я тебя прошу, моя задница, Lassa passar bizzaria, Дай пройти своей дорогой девушке, Ch'aia statua mormorata, Подобной мраморной статуе, Perche i'autra tu trovata Потому что другую нашел ты, Che non vole ben a te! Которая не любит тебя.
Secunda pane
-О Luchia, susa da lietta, -О, Лючия, не спи, non donnire, Разумный Джоржия, Scienta Giorgia bella cantare, певец прекрасный, Con zampogna e tanmorina, С волынкой и танборином, Per voler far cantarata; Хочет исполнить песню. О Lucia inzuccarata О сахарная Лючия, Perche purstai corruzata? Ну почему сердце твое из металла? — Miau, miau, gratamalata! — Мяу, мяу, чесоточный! Va cuccina, licca pignata, Пшел на кухню, Cula caccata! (поток ругательств)! — Sienta mattunata, — Останься до зари, Giorgia tua vol cantara Джоржия твой хочет петь о том, Che vol tanto ben a te! Что тебя так любит.
В № IV, 8 «Hai Lucia bona cosa» Лючия получает от Джоржии сообщение, что ее госпожа хочет ей подарить свободу и выдать за него замуж, и что должны быть приглашены все черные. Джоржия намеревается петь «Aqua, madonna al foco»[9], Лючия не слышит, Джоржия переходит на крик:
— Hai, Lucia, — Эй, Лючия, Bona cosa Хорошенькую новость lodic'a tia: Скажу я тебе: Che patrona fatta franca Хозяйка спятила с ума Et vo bella maritare; И желает выдать тебя, красавицу, замуж. Giorgia tua vo piglare, Твой Джоржия хочет воспользоваться случаем, Tutta negra И всех чернокожих V'invitare, Туда пригласить. Nott'e giorno vonno sonare Ночью и днем будут играть Tambilililili, tambilililili. Танбилилили,Танбилилили. Lucia, poich' Dio Лючия, поскольку Господь V av'agiutagente negra, Туда приведет черный народ, Vol cantare; [И все чернокожие] запоют. Core mi, ascoltare, Сердце мое, внимать! Apri bocc'e non dormire, Рот раскрыть и не спать, Gente negra Vol cantare: Чернокожие, будут петь: «Acqua madonna al fuoco, «Воды, мадонна, дай на огонь, Che ardo tutta». Пылаю весь». Ettupigliat'a gioco, А ты пустилась в забаву Io grido sempre, haime, Я все кричу, увы мне, Ma tu non sentuta Но меня ты не слышишь, E voce miatutto fatta roca. И голос мой охрип. Acqua madonn'al foco, Залей водой, красотка, огонь Che ci minera, Моей страсти, Ard' e mo fujuta cocha. От которой я сгораю. Lucia, celu, Hai biscania, - Лючия небесная, Hai Tanbili gua, gua, Ты поешь, Ciri cian. Тан билилилили, уа, уа, Non canusci Giorgia tua, Чири чьян. Christophona tua? Неужли не знаешь ты Джоржию, дружка твоего? Se tu fare cariss'a me, Если ты меня приласкаешь, Etiofarcariss'ate, А я приласкаю тебя, Gua, gua, gua! уа, уа, уа, уа! Se te voi scarpe de laura Если хочешь лавровые башмачки Con chiavelle sommolata, С прекраснейшими застежечками, Et dobletta quadra cirifa И жакетик из бумазеи Con gonella de scuagliata, С прелестной юбочкой, Giorgia tua port'ate. Джоржия твой принесет тебе. Ciambelotta verde, bruna, Воротнички зеленые, коричневые, Carmorsina, leonata, Алые, оранжевые, Et no pare de paternoglia А может и кое-что получше. Cosa canda come cont(d)essa, Такое, что впору графине, Cod'alzata com'a Madonna, Прекрасное, как у барыни. Apri porta! Giorgia tua Открой дверь! Джоржия твой Canta la magna! Поет серенаду! Hai, Lucia mia, Ах, Лючия моя, Non canusci Giorgia tua Неужели не знаешь ты Джоржию, Che te vole tanto di bene, Который так тебя любит, Che non pote niente bedere? Что не может ничего поделать. U, U, gricache, gricache У, У, грикаке, грикаке. Za, za, zabaraza, tiri, tiri, gua, gua. Дза, Дза, цабарадза, тири, тири, уа, уа. Alabachi laudi barichigno. Алабаки лауди барикиньо. — Scaba canazza, vati con dio, — Щенок, иди-ка ты с Богом, Nonc'? ne leche Тут ты ничего не получишь Per santa malina Того, что хочешь. Zu, zu, zu beretiri, gua, gua. Дзу, дзу, дзу беретири, уа, уа. — Hai, Lucia mia! — Ах, Лючия моя! — Giorgia sporcata — Грязный Джоржия, Pisci'allolietodici, Проваливай, Sudata pampona, Потный осел, Fete come tonina, Вонючий тунец, Bumoguala, scaba canazza! (еще более выразительные ругательства)! Ziche, lizi diridindina, Диндиридина. Zocolo, zocolo, zo. Дзоколо, дзоколо, дзо. Che della bumoguala siamo, (ругательства) Dindiri, dindiri, dindiridina. Диндири, диндири, диндиридина.
В № IV, 13 «Lucia celu» Джоржия предлагает Лючии платье, переднички, воротнички и застежки в подарок, но та опять его отталкивает, не стесняясь в выражениях. № IV, 16 Allala. la pia calia единственный из всех номеров не является сценкой. Это "молитва", обращенная к Аллаху. в № IV, 18 Cathalina apra finestra избранницей Джорджии становится Каталина; Джорджия начинает песню "Andar Valenza", но Каталина не хочет ничего слышать, и даже его лесть ("очи твои как фонари") не помогает, и "собачья морда" ретируется:
— Cathalina, apra finestra, - Каталина, открой окно, Se voi senta Giorgia cantara: Если хочешь слышать, как Джоржия поет. Se tu senta me scmara, Но если услышишь, как я играю, Passa tutta fantanasia. Это выше всех ожиданий. Ia te priega, core mia, Умоляю тебя, сердце мое, Non volere scorrucciare, Не изволь расстраивать меня, Perche Потому что Giorgia vol cantara, Джоржия будет петь, Per passare fantanasia. Чтобы прошла фантаназия. Spetta loco et non partutta, Обожди немного и не уходи, Quant' accordo quissa Liuta; Пока настраиваю эту лютню, Tron, tron, tirin, tron. Трон, трон, тирин, трон.
Secunda pane
Andar a Valenza, Поедем в Валенсию, Gia calagia, Джа каладжа, Schincina bacu, Скинчина баку. S'na lagua! Сана лагуа. — Affaci'un poco. — Выгляни на миг, Quissa pertusa! Что за вид! — Lassa via un poc'a tia, — Останься, Voglio can'una canzona! Хочу песню спеть, Come fusse tamborina! Был бы тамбурин! — Hu a te bella, — Эх, тебе, прекрасному, Hu a te mania, Эх, тебе, безумцу, Hu a te canazza! Эх, тебе, щенку! — Zuccara mia! — Сахарная моя! Chissa capilla come latte, Волосы твои как молоко, Fronte luce come crescere, Лоб нависающий, Occhi tua come lanterna, Глаза твоя как фонари, Chissa nassa sprofilata, Нос окривевший, Faccia tua come smeralda, Лицо твое как изумруд, Chissa labra marzapanata Марципановые губы, Bocca tua come doanna, Рот как канава, Cizza grossa come fiascone; Груди — бутылки, Lassa biber'a Giorgia tua, Дай отпить твоему Джоржии! Bella infanta! О, прекрасная принцесса! — Vostr'amore mi fa morire! — От твоей любви я помру! Tutta la notte la galla canta; Всю ночь петух поет, Giorgia mia non pu? dormire; Джоржия мой не хочет спать. Mala francisca possa venire Он, злюка, может прийти Come na ladra, figlia de cane. Как ворюга, сукин сын Tira va trasse, intra coccina, Крадется на кухню, Bibe la broda come gatta nigra. Как черный кот. — Poiche tu non voi faciare, —Ну почему ты не хочешь io di qua voglio par tutta. во всем со мной согласиться? — Su, schiaua ladra, cana musata, Ну, рабыня, воровка, собачья морда. Diriet'alla porta, Madonna trovata, Выйдя за дверь, стала красотка Con Giorgi'abraciata. С Джоржией обниматься. Nistillingo, go. Нистиллинго, го.
№ IV, 19 «Chi chi li chi» перебранка между Лючией и Кукуруку, в конце Лючия начинает песню «La mogliere del pecoraro»[10]:
—Chi chi li chi? — Кто кто кто там? —Cucurucu! — Кукуруку. —U, scotienta, Ubeschina — У, злодейка, У, зануда, U, sprotunata me Lucia, У, ты несчастная Лючия! —Non sienta Martina — Ты не слышишь, Мартин, galla cantare? как кричит петух? —Lassa canta, possa clepare! — Пусть cебе кричит, чтоб ему сдохнуть. —Porca te piscia sia cicata! — Чтоб тебя нелегкая взяла. —lo dormuta, tu scitata. — Я спала, а ты меня разбудил. —Bacon dia — Хватит, Non bo piu per namolata. Не хочу больше говорить об этом. —Tutta notte tu dormuta — А ты всю ночь спал Mai a me tu [hai] basciata. И ни разу меня не поцеловал, Cucurucu. Кукуруку! Che papa la sagna Какой черт тебя надоумил Metter" uccelli entr'agaiola. Пустить петуха в такую рань, Cucurucu. Кукуруку? —Leva da loco, pigli zampogna — Уходи отсюда, возьми волынку и Va sonando per chissa cantuna Иди нуди тому, кто толк в этом знает: Lirum, lirum. Лирум, лирум. — Sona se voui sonare — Нуди сам, если хочешь! —Lassa canimpa canella — Только оставь меня, каналья, Lassa Martina, lassa Lucia Оставь Мартина, оставь, Лючия. U madonna, a ti cilum barbuni О, мадонна (...сильное ругательство) U macera catutuni. О, старая развалина, Sona, son' e non glidare Играй, играй, но только не вопи. —Lirum li, lirum li. —Лирум, лирум, ли. La mogliere del pecoraro [ПесняЛючии] Жена пастуха, у которого Sette pecor' a no denaro Семь овец и нет денег, Se ce fusse Caroso mio Если б был здесь Карозо милый Cinco pecor' a no carlino. С овцами и его золотыми. Auza la gamba, madonna Lucia — Заткнись, донна Лючия, Stiendi la mano piglia zanpogna Протяни руку, возьми волынку. Sauta no poco con maestro Martino. Спой-ка немного с кумом Мартино! Lirum li, lirum li. Лирум, лирум, ли
Этот сюжет, видимо, был традиционен в то время. Так, в уже упоминавшемся сборнике острот Дзанни приводится следующий текст, который Дзанни говорит, стучась в дверь к служанке: — (служанка) Кто стучится? — (Дзанни) Это петух, которого схватили спазмы, который хочет делать ки-кирики в любовном курятнике ваших граций. Это крыса, которая страдает любовным голодом и желает получить разрешение погрызть брачный сыр. В № IV, 20 «Canta, Giorgia» Джоржия должен петь и собирается начать; он опять поддразнивает Лючию словами об освобождении и свадьбе и завершает это своим представлением, где обрисовывает замужнюю жизнь Лючии. Следует также отметить в текстах многие смешные звукоизобразительные детали, такие как передразнивание Джоржией голосом звуков различных инструментов — лютни (трон трон тири трон трон), барабана (дзоколо дзоколо дзо, нистиллин го го), волынки (лирум, лирум), а также изображение перезвона фантастических побрякушек мавров (тан би-лилили, дири дин дина). Примеры моресок, созданных одновременно с пьесами Лассо, есть в собраниях А. Барре (1555) и Дж. Скотто (1560). Вслед за Лассо Лючию и Кукуруку воспевали также Аццайоло (1557), М. Трояно (1567), Пинелло (1571), Примавера (1574), Романо (1579), Моро (1581), Бьянки (1588), однако плоды их трудов нам, к сожалению, не доступны. Самый загадочный для нас жанр — грегеска (greghesca), получивший свое название из-за использования наполовину венецианского диалекта итальянского, наполовину греческого языка. Считается, что язык этот был изобретен Антонио Молино, но, видимо, наречие наподобие этого было широко распространено в портах средней Италии, с которым познакомился и использовал в своих пьесах Молино. При жизни Молино имел несколько артистических псевдонимов — Буркьелла, Маноли, Блесси. Он пользовался в свое время популярностью как актер, певец и музыкант. Исколесив в молодости половину Европы, Молино возвратился в Венецию, где вместе с братом Армонио (органистом Сан Марко) основал Академию музыки. Молино был одним из первых исполнителей комедий на различных диалектах, включающих, среди прочих, венецианский и бергамасский, а также жаргон солдат (stil strathiotesco), представлявший, видимо, смесь итальянского и немецкого языков, как в тодеске. «Первая книга грегесок» (на 4—8 голосов) вышла в 1564 г., где стихи Молино «музыкально озвучили» такие композиторы, как Вилларт, А. Габриели, Донато, Меруло, Падовано, Порта, Pope, Верт и др. И, наконец, не менее забавный жанр — тодеска. Если морески обязаны своим появлением маврам, прошедшим военным маршем вдоль юга Италии, то тодески, соответственно, немецким ландскнехтам, которые часто служили наемниками, особенно на севере Аппенинского полуострова. Название пьес, смешивающих итальянский и немецкий языки, могло быть разнообразным — todesca, tedesca, todeschina и т. д. Ярчайший образец этого жанра — «Matonna mia сага» О. Лассо — принадлежит к самым известным произведениям композитора. Содержание этой тодески сводится к тому, что немецкий солдат, путаясь в немецком и итальянском языках, поет серенаду некоей итальянке, подыгрывая себе на гитаре. Невозможно передать на русском языке все юмористические детали текста, такие, например, как рифма «cazze-becazze» (типа «сапог-полусапог») и т. д:
Matonna mia cara, Матонна дорогая, Mifollerecanzon, Хочу я спеть канцон. Cantar sotto finnestra, Петь под твоим окном, Lantze boun compagnon. Солдат — хороший компаньон. Don, don, diri diri don. Дон, дон, дири дири дон. Ti prego m'ascoltare, Прошу меня послушать, Che mi cantar de bon Как петь я хорошо. E mi ti follerbene Я сочинить канцон Come grecoe capon. Как греко и капон. Don, don, diri diri don. Дон, дон, дири дири дон. Com'andara le cazze, Как ходить на охоту, Cazzarcon le falcon, Охотиться на сокола, Mi ti portar beccazze, Я принести бекаса, Grasse come rognon. Жирного-прежирного. Don, don, diri diri don. Дон, дон, дири дири дон. Se mi non saper dire Если мне не знать говорить Tante belle rason, Такой хороший причин, Petrarcha mi non saper, Петрарка мне не знать. Ne fonte d'Helicon. Ни источник Геликон. Don, don, diri diri don. Дон, дон, дири дири дон. Se ti mi foller bene Если тебе мне сочинять хорошо. Mi non esser poltron, Мне нужно кресла, Mi ficcar tutta notte, Я стоять всю ночь, Urtar come monton. Бодаюсь словно баран. Don, don, diri diri don. Дон, дон, дири дири дон.
Так, в общительную ренессансную эпоху люди веселились, умея ценить не только комический сюжет, но и лингвистические несообразности текста, которые оттенялись музыкой. Понятно, что невозможно сразу изменить восприятие публики, однако хочется верить, что со временем хоть тень улыбки мелькнет в зале при звучных названиях «мореска», «тодеска» и «грегеска».
[1] Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 2. М., 1964. С. 60. [2] Там же. С. 59. [3] Sachs С. World history of the dance. N.Y., 1937. P. 333. [4] Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 276. [5] Sachs С. Op.cit. P. 333. [6] Ibid. P. 336 [7] Нумерация здесь и далее приводится по старому изданию (1898 г.)собрания сочинений Лассо, том 10. [8] Все переводы, кроме особо оговоренных случаев, сделаны автором статьи. [9] Это текст известной в то время вилланеллы «Madonna mia pieta» (которая есть также и у Лассо — см. № III, 1) -тем не менее, «Madonna mia pieta» - это фроттола, а не виланелла , однако музыка несколько изменена. Возможно, Лассо цитирует песню другого композитора. [10] Перевод Голяева А. А. в редакции автора статьи.
Ёшика
Сообщение: 351
Настроение: va bene
Зарегистрирован: 31.03.09
Откуда: Россия, Екатеринбург
Репутация:
6
Отправлено: 02.06.10 07:37. Заголовок: О. ЗАХАРОВА Риторика..
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы Опубл.: Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. С.4-21.
Введение В сравнении с другими аспектами большой проблемы «музыка и язык» (звук и слово) «риторический» аспект обладает специфическими преимуществами, выявляющимися наиболее полно в исследовании музыкального искусства XVII— первой половины XVIII в. Ведь риторика и ораторское искусство были для многих теоретиков и музыкантов того времени не просто соседствующим или даже родственным видом деятельности, а образцом, на который они непосредственно рав-нялись в своем творчестве, воспринимая риторические принципы и правила как свои. Наиболее определенно об этом говорит музыкальная теория барокко, прежде всего немецкая — эта своего рода музыкальная риторика[1], в которой приспособлены к музыке, а то и прямо «пересажены» многие риторические понятия, положения, охватывающие основные этапы творческого процесса оратора. Свидетельства тому — труды И. Бурмейстера, А. Кирхера, К. Бернхарда, И. Г. Вальтера, И. Маттезона, И. А, Шейбе и других. Музыкально-риторические описания присутствуют и в работах представителей других европейских школ — итальянской (державшей приоритет в практической разработке музыкально-риторических приемов), английской, французской, чешской, русско-украинской. О конкретности и порой детальности таких заимствований лучше всего говорит фиксация музыкальной теорией XVII—XVIII вв. так называемых музыкально-риторических фигур (подробнее о них см. ниже) по аналогии с риторическими фигурами и тропами. Их число превышает восемь десятков[2]. Отличительной чертой музыкальной риторики была острая актуальность проблематики, внимание к ведущим направлениям музыкальных исканий. Ведь риторика помогала осмыслить (притом в понятиях достаточно известных[3]) множество новых музыкальных приемов, «изобретений», частично описанных позднее уже с позиции собственно музыкальной теории. Так, в конце XVI, в XVII в. усилия теоретиков направлялись в первую очередь на осмысление складывающегося в этот период великих реформ (переход от полифонии к монодии, от строгого стиля к свободному) нового музыкального «лексикона», на узаконивание новых, островыразительных приемов, понимавшихся по аналогии с риторическими фигурами. Одновременно много внимания уделялось вопросам связи музыки со словом. Позже, в XVIII в., с характерной для него интенсивной кристаллизацией классических музыкальных форм, акцент музыкальной риторики начинает смещаться к принципам композиции, разработке целого во взаимосвязи его частей. Ниже мы конкретизируем эти положения. Главную цель музыкально-риторических указаний теоретики XVII—XVIII вв. видели прежде всего в непосредственном воздействии на музыкальную практику. Недостаточная осведомленность музыканта в проблемах риторики считалась предосудительной. В 1738 году в еженедельнике «Critischer Musicus» И. А. Шейбе писал: «Как может достичь всех достоинств, обязательных для выработки хорошего вкуса, тот, кто не поинтересовался, хотя бы высказав критические замечания, исследованиями и правилами ораторского и поэтического искусства, столь необходимыми для музыки, что без них невозможно трогательно и выразительно сочинять, а ведь из этого, в общем и в частности, вытекают почти все особенности хорошего и плохого стиля» (27, 316). Курьезно, что этот выпад был направлен против И. С. Баха. В ответ последовало следующее заявление, написанное другом композитора, магистром риторики Лейпцигского университета И. А. Бирнбаумом: «Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (elaboratio, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согласии музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях»[4] (27, 352). Что же давало такую власть риторике над музыкой прошлого? Ответ на этот вопрос неоднозначен. Ключом к нему служат характер самого предмета риторики, ее место в культуре прошлого, природное родство красноречия с музыкой и, наконец, особенности искусства XVII — первой половины XVIII вв. Уже сама суть риторики ставила ее на особое положение среди наук и искусств, выдвигая далеко за рамки ораторских жанров. На первом месте в ней стоит то, что имеет универсальную сферу применения: искусство убеждать. Выбор же средств и темы (в чем убеждать) не подчинялся строгим ограничениям. Эта универсальность в свое время давала основание Аристотелю рассматривать риторику как «возможность наблюдать возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета", но независимо от характера области данного предмета» (65, 523)[5]. Иначе говоря, сферой применения риторики могли быть самые различные области коммуникации, связанные с эмоциональным убеждением людей. Так, в работе «Античная эстетика» отмечается универсализм риторики в античности. «Риторика усваивала все стили — от классического аттического до "барочного" азианийского. А также все интерпретации – от чисто этической до формальной. Риторика фигурировала как раздел поэтики, раздел этики, раздел логики, раздел философии» (71, 253). Благодатную почву риторика находила в области искусства. Ведь здесь во главу угла поставлено воздействие на человека, обращающееся как к его разуму, так и, в особенности, к эмоциям (важно не доказать, а убедить, внушить). Совпадают (полностью или частично) и задачи этого эмоционального убеждения, впервые сформулированные античной риторикой: docere, delectare, movere — учить, услаждать, волновать. Определимая общность прослеживалась и в этапах творческого процесса, а также в конкретных принципах и приемах. Но в отличие от искусства, риторика с ее рационализмом, стимулируемым практической; заинтересованностью[6], издавна широко и скрупулезно изучала механизм воздействия, наблюдая его в многообразных связях составных компонентов: отношений автора (оратора) и адресата (публики), условий коммуникации и текста (речи), темы и адресата и других. С этих позиций рассматривался весь творческий процесс, делившийся риторикой на пять этапов. Соответственно им риторические наблюдения группировались в пять частей: 1. Изобретение (inventio). Здесь излагалась система приемов нахождения материала речи, описывались многие вспомогательные источники изобретения. 2. Расположение (dispositio) и разработка (elaboratio) материала речи с характеристикой типов ее построения. 3. Словесное выражение (elocutio). Эта часть делилась на три раздела — учение об отборе слов, их сочетании и учение о фигурах и тропах. В многочисленных риториках третью часть называли украшение (decoratio), акцентируя внимание на ее последнем разделе. 4. Запоминание (memoria) — наименее разработанная часть, нередко опускалась. 5. Произнесение (pronuntiatio, actio) или исполнение (ехеcutio) с двумя разделами — владение голосом и владение телом. Приоритет риторики в изучении общих с искусством процессов ставил ее на протяжении многих веков в положение обобщающей теории искусства. Изложенные в ней учения об аффектах, стилях, жанрах и другие использовались поэзией, живописью, музыкой. И только к началу XIX в. риторика утратила свою обобщающую роль. Характерно, что в это время рождается как самостоятельная наука эстетика, многое, однако, непосредственно заимствовавшая из риторики, особенно на первых порах своего существования. В то же время активность риторики даже на протяжении многовекового периода почитания красноречия не была стабильной. После античности наиболее действенную роль сыграла риторика в искусстве конца XVI — первой половины XVIII в. и в первую очередь в барокко. Риторика переходит здесь границы общей теории, прямо влияет на главные стилевые установки и даже на их конкретное техническое воплощение. Воздействие риторики зависело, конечно, и от особенностей того или иного вида искусства. Музыку связывало с красноречием природное родство. Наряду с общим средством воздействия — звуком[7], укажем, не вдаваясь в подробности, на более специфические связи. Начнем с характерной для музыки в целом обобщенности в отражении жизненных событий, усиливающей в ней роль общелогических принципов. Аналог этому находим только в двух, притом родственных словесных «жанрах»: поэзии и красноречии. Правда, эта обобщенность, казалось бы, противоречит тесной связи ораторского искусства с конкретными жизненными событиями. Однако в процессе создания речи для оратора обычно важны не сами события и их изображение, а создание определенной эмоциональной реакции на них у слушателей. Это и придавало в красноречии силу общелогическим принципам, типовым формам, которые иногда очень схожи с музыкальными. Примером может служить прием варьирования темы до ее полного исчерпания в русских образцах хвалебного красноречия, кстати, в таких музыкальных по названию и в то же время традиционно ораторских жанрах, как хвалебная песнь (см. 60, 132—143, 161 и др.). Наконец, только для музыки и красноречия характерна особая ситуация публичного исполнения с непосредственностью контактов исполнителя (оратора) и публики[8], что не могло не накладывать отпечаток на творческий процесс, превращая его в своего рода сообщество. Хотя такая ситуация, казалось бы, не является исключительной привилегией музыки и красноречия, однако
Все даты в формате GMT
4 час. Хитов сегодня: 47
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме