Отправлено: 28.10.08 17:02. Заголовок: Жан Батист Люлли. Опера во Франции. Пьер Бошан. Балет во времена Людовика XIV
Опера во Франции. Жан Батист Люлли. автор - Т. Ливанова
Глава из книги "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983 (с. 411-426) Распространяясь в XVII веке по Европе, итальянская опера становится на время своего рода образцом в процессе формирования ряда молодых национальных творческих школ. Освобождение от этой зависимости отнюдь не везде проходит легко: английская или гамбургская оперные школы, например, в разной мере завоевавшие самостоятельность усилиями великого (Пёрселл) или крупного (Райнхард Кайзер) художника, вскоре сдаются под натиском итальянских влияний. Лишь Франция XVII века, тоже не игнорировавшая итальянские образцы, вне сомнений, создала свой собственный оперный стиль, легко опознаваемый, определенный, отличный от итальянского. Как это ни удивительно, французское оперное искусство с первых его шагов ярко представило национальную школу, черты которой сказывались затем на протяжении столетий, хотя она, разумеется, не останавливалась в своем развитии. Французская опера созревала в1670-1680-е годы в Париже не наподобие римской, венецианской или неаполитанской оперных школ с их местными особенностями, а как искусство общенационального значения, единое, так сказать, централизованное по сути и по духу. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа придавался большой государственный смысл. Центростремительные тенденции французского государства, быстро крепнувшие в борьбе с феодальной раздробленностью, выдвинули столицу Франции в ее культурной миссии именно как единый центр страны - и в этом заключалось важное отличие Парижа от Рима, или Флоренции, или Венеции, или Неаполя. Сила молодого оперного искусства, начавшего свой путь в Париже, заключалась в первую очередь в его глубокой французской основе. Ограниченность этого искусства, на которую нельзя закрывать глаза, была обусловлена его большой, непосредственной зависимостью от двора абсолютного монарха, даже от личных пожеланий и вкусов Людовика XIV. Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люлли (1672-1687) уже определили художественный облик французской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшиеся и типичные приемы французского искусства в других его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительским стилем, во французском балете, над которым уже испытал свои силы Люлли, в "air de cour" (камерный вокальный жанр во Франции XVII века), наконец, в песенно-танцевальных бытовых традициях. К началу 1670-х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все трагедии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина ("Андромаха", 1667; "Британник", 1669; "Береника", 1670). В театре сложилась определенная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Известно даже, что Люлли в своем оперном речитативе стремился подражать, в частности, выдающейся трагической актрисе того времени Мари Шаммеле, наблюдая за тем, как именно она декламировала (в интонационно-ритмическом смысле) на сцене текст своих ролей. Постоянный либреттист Люлли Филипп Кино принадлежал к школе Корнеля. Все, казалось бы, включая рационалистическую композиционную стройность пятиактной трагедии в духе Буало (кстати, его трактат "Поэтическое искусство" был завершен в 1674 году), сближает оперное искусство Люлли с театром Корнеля- Расина. Однако иные истоки оперного творчества Люлли восходят к традициям не трагического, а скорее декоративного и зрелищного театра с его изобразительно-динамическими особенностями во Франции с конца XVI века. Французский придворный балет ко времени Люлли уже имел свои традиции. Историю балетных спектаклей во Франции принято начинать с постановки в 1581 году "Комического балета королевы". Однако балет этого типа, соединявший танцы с сольным и хоровым пением, был в свою очередь подготовлен многочисленными придворными представлениями с музыкой, особенно характерными для эпохи Ренессанса. Оказали свое воздействие на музыкальный склад "Комического балета королевы" и поэтико-музыкальные идеи Антуана де Баифа и основанной им "Академии музыки и поэзии". Стремление подчинить музыку только поэтическому размеру и распространить это даже на танец, связав его с песней, - все это вытекало из антикизирующих поэтических опытов французских гуманистов, из их эстетических увлечений античными источниками. В итоге же их идеи "размеренной музыки" практически приводили к торжеству аккордового склада (в противовес полифонической песне XVI века) и скандированному выпеванию поэтических строк. В этой связи возникновение на французской почве балета с пением, при общем гомофонном характере его музыки (полное торжество вертикали!) и скромном значении полифонических приемов, казалось бы, находится в русле исканий "Академии" Баифа. Это, однако, не значит, что придворный балет инспирирован столь интеллектуальными поэтическими кругами и непосредственно связан с их теоретическими построениями. Просто рождение "Комического балета" из массы предшествующих ему придворных празднеств совершалось в такой художественной атмосфере, которая еще более способствовала объединению поэтического текста, музыки и танца при господстве гомофонного склада, чем это намечалось раньше. "Комический балет королевы" был представлен на праздновании свадьбы Маргареты де Водемон (сестры французской королевы) с герцогом Анном де Жуайез. Музыку арий и хоров написал придворный певец и композитор Ламбер де Болье, инструментальные номера принадлежат королевскому певцу Жаку Сальмону. Постановку осуществил Балтазар де Божуайе, как называли во Франции итальянского скрипача Балтазарини (родом из Пьемонта), привезенного из Италии по рекомендации Катарины Медичи и ставшего интендантом королевской музыки в Париже. Слово "комический" в названии балета не имеет специального значения, а указывает только на действенный (или драматический) характер спектакля. Мифологическая основа сюжета трактована свободно, участие волшебницы Цирцеи, Юпитера, Минервы, Меркурия, тритонов, нереид, наяд, нимф, сатира и т. п. нисколько не препятствует прямым обращениям в тексте балета к Генриху III, королю Франции, и проникновению, тем самым, панегирика внутрь пьесы. Постановка балета была богатой, роскошной, и "волшебные сады Цирцеи" призваны были очаровывать зрителей. Спектакль разыгрывался придворными дамами и кавалерами в пышных костюмах по моде того времени и в масках. Балетные танцы шли под музыку скрипок, в сопровождении вокальных номеров звучали также духовые инструменты, лютни, арфы. И собственно балетная музыка (семь различных видов движений), и другие инструментальные фрагменты (например, "Звон колокольчика" для пяти инструментов - выход Цирцеи в ее сады), и сольные вокальные номера, и ансамбли (например, четырехголосное пенке сирен) - все, за немногими исключениями, выдержано в гомофонном складе - аккордового многоголосия или мелодии с гармоническим сопровождением. В дальнейшем формы балетного спектакля во Франции оставались подвижными и балет в целом долго не приобретал твердой музыкально-профессиональной основы. Музыка спектаклей с участием танца бывала обычно сборной, либо сочиненной различными композиторами, либо подобранной из чужих сочинений. Ко времени Люлли общими свойствами балетных спектаклей во Франции были: зрелищность, декоративность постановок, мифологические и аллегорические сюжеты по преимуществу, "пасторали" и "празднества" на сцене, торжество гомофонного склада в музыке и растущая роль в ней ритмического начала, собственно танцевальности. Сам Люлли начал свою работу во французском театре именно с балетной музыки, и его оперы в большой мере наследовали традицию французской танцевальности. Но прежде чем была создана опера во Франции, парижане ознакомились с итальянским оперным искусством, с итальянским вокальным стилем, отличным от французского. В принципе уже о первых опытах создания итальянской "dramma per musica" во Франции не могли не знать: "Эвридика" Пери исполнялась во Флоренции на праздновании свадьбы французского короля, после чего Оттавио Ринуччини последовал за новобрачной Марией Медичи во Францию, получил там звание "камергера двора" - и, вероятно, хотя бы слухи о новом роде спектаклей должны были проникнуть в Париж. Несколько позднее большой интерес к итальянской музыке проявлял кардинал Ришелье. В 1639 году он направил в Италию виолиста Андрэ Могара, который состоял на службе двора в должности "королевского секретаря". Обстоятельному отчету Могара ("Ответ одному любознательному о впечатлениях от музыки в Италии") мы обязаны сведениями об исполнении ранней оратории в Риме, о выдающихся певцах, о манере их пения, об интересе к инструментальной музыке, о "великом Монтеверди... который открыл новый прекрасный способ композиции как для инструментов, так и для голоса". Несколько лет спустя, когда государственная власть находилась в руках кардинала Мазарини (при малолетнем Людовике XIV), в Париже появились прославленные итальянские певцы: кастрат Атто Мелани и певица Леонора Барони из Рима. Леонору воспевали тогда итальянские поэты за ее чудесное искусство, и даже папу Климента IX, который ею восхищался, прозвали "папой Леоноры". Увлечение итальянским пением в Париж
Сообщение: 722
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
5
Отправлено: 18.12.08 21:35. Заголовок: Жан Батист Люлли (28..
Жан Батист Люлли (28.11.1632 - 22.03.1687) - французский композитор, скрипач, дирижер, по национальности итальянец. Четырнадцатилетним мальчиком Люлли привезли в Париж, ко двору знатной дамы Монпасье, где он выполнял сначала скромную роль слуги, позже - музыканта. Здесь он обучался музыке у органистов - Метрю, Роберде и Жиго (последний был также композитором). Уже в то время Люлли прославился как замечательный скрипач.
В 1652 году Люлли был приглашен ко двору Людовика XIV, вначале в качестве скрипача; позднее он стал руководителем созданного им оркестра "16 скрипок короля". Одновременно Люлли выступал при дворе в качестве танцора, что отчасти предопределило его склонность к балетному жанру. Он писал музыку для руководимого им оркестра, а также сочинял танцевальные дивертисменты к спектаклям. С 1653 года Люлли - придворный композитор. В 1650 - 60-е годы Люлли выступал преимущественно как автор балетной музыки. Люлли создавал комедии-балеты, оперы-балеты ("Триумф любви", 1681; "Храм мира", 1685). К 1662 году относится начало творческого содружества Люлли с Мольером. Ими созданы совместно более 10 комедий-балетов: "Версальский экспромт" (1663), "Брак поневоле" (1664), "Мещанин во дворянстве" (1670) и др. Впоследствии Люлли обращается к оперному жанру. Вероятно, на формирование оперного стиля Люлли повлияло знакомство с творчеством Ф. Кавалли, оперы которого ставились при дворе Людовика XIV. К одной из его опер, "Ксеркс", Люлли в 1660 году написал танцевальный дивертисмент. В 1672 году Люлли стал директором "Королевской академии музыки", получив преимущественное право постановки своих произведений. В оперных спектаклях Люлли принимал участие не только как композитор, но и как дирижер, режиссер, балетмейстер. Либретто к операм Люлли писал Ф. Кино. Ими создан монументальный оперный жанр "Лирическая трагедия" - пышный 5-актный придворный спектакль, включающий и балетные сцены. Опере предшествовал аллегорический пролог. В содружестве с Кино Люлли создал лирические трагедии: "Альцеста" (1674), "Тезей" (1675), "Атис" (1676), "Прозерпина" (1680), "Персей" (1682), "Фаэтон" (1683), "Амадис" (1684), "Армида" (1686) и др. В отличие от современных ему итальянских композиторов Люлли стремился к органическому синтезу музыки и драмы. Этим он предвосхищает творчество Рамо и в особенности Глюка. Важным средством в операх Люлли являются драматически приподнятые речитативы. Балетные дивертисменты, связывая отдельные сцены, создают единство действия. Люлли по праву считается создателем классической формы французской увертюры (из трех контрастирующих частей).
Помимо опер и балетов, Люлли писал также хоровые произведения (мотеты, Te Deum). Наряду с традиционными полифоническими приемами он использовал и гомофонно- гармонические средства. Мотеты писались, как правило, для двойного хора. Люлли новаторски трактует мотетный жанр, активно используя оркестровые звучания (вступительные ритурнели, сопровождение к хору в драматически напряженных моментах).
В наше время, помимо отрывков из опер, исполняются преимущественно инструментальные пьесы Люлли, в частности в музыкальной педагогике (например, "Гавот").
Полное собрание сочинений Люлли в 10 томах издано в Париже в 1930-1939 годах под редакцией А. Прюньера.
«Великих музыкантов я достойна славы» – гласит надпись на одной из бронзовых медалей, выпущенных в 1729 году во Франции Королевской Академией надписей и словесности. На этой медали сохранился единственный портрет Элизабет-Клод Жаке де ла Герр (1665–1729) – удивительной женщины, сумевшей добиться невероятного успеха на музыкальном поприще. В трактате Эврара Титона дю Тийе «Французский Парнас» (1732), где были увековечены в строгом иерархическом порядке все наиболее значительные деятели французской культуры, воспроизведено изображение этой медали наряду с портретами пяти самых знаменитых композиторов эпохи Людовика XIV – Люлли, Кампра, Лаланда, Маре и Детуша. Уже сам этот факт свидетельствует о том, что Элизабет де ла Герр принадлежала к числу первых музыкантов при французском дворе.
Женщина-композитор, достигшая высших ступеней музыкального Парнаса, – явление чрезвычайно редкое во все времена. История музыки насчитывает сравнительно немного имен выдающихся музыкантш. Среди них – Хильдегарда фон Бинген, Франческа Каччини, Барбара Строцци, Фанни Мендельсон, Клара Шуман. В целом они, конечно, менее известны, чем их коллеги-мужчины и не только потому, что писали «дамскую» музыку. Зачастую их творчество никто, кроме них самих, не рассматривал как нечто серьезное, и подчас дамам, занимавшимся музыкой, приходилось проявить недюжинную силу воли, чтобы отстоять свое право сочинять.
Так, например, случилось с Лавинией Фуджитой, ученицей Антонио Вивальди, которая училась в одной из венецианских консерваторий – L’Ospedale della Pietа. Ее сочинения – кантаты, концерты, оратории – производили настоящий фурор, но свое авторство Лавиния держала в секрете и подписывалась именем учителя. Своему другу гобоисту Орсола она писала: «Ты же понимаешь, что я не могу поступать иначе, никто не станет воспринимать меня всерьез и мне не разрешат сочинять. Музыка других авторов – словно речь, обращенная ко мне, я должна ей ответить и слушать притом мой внутренний голос. И я слышу его и знаю, что музыка, которая мне принадлежит, отличается от музыки всех остальных». И все же в один прекрасный момент инкогнито Лавинии Фуджиты было раскрыто. «Создалось так много шума, что сам дож оказался в курсе всей этой истории; говорят, правители воздевали руки к небесам. Уже предсказывают, что консерватория утратит свой кредит, что правители отберут у Pietа привилегию хора, низведут всех учениц, невзирая на их заслуги, до положения простых служанок, чтобы они исполняли самую черную работу. Таким образом столько невинных пострадают из-за одной ослушницы». Лавинию приговорили к полному отречению от музыки и напрочь запретили прикасаться к нотной бумаге. В результате всей этой шумихи ей пришлось бежать из Венеции, переодевшись в мужской наряд.
Безусловно, жизненные обстоятельства не всегда складывались для женщины-композитора так печально. Примером совсем иного рода стали судьбы двух современниц – Франчески Каччини и Барбары Строцци. Они получили известность в основном благодаря своим отцам. Франческа была дочерью композитора Джулио Каччини, Барбара – приемной дочерью поэта Джулио Строцци, сотрудничавшего с Клаудио Монтеверди. Обе они вращались в кругу интеллектуальной элиты своего времени. На стихи Дж. Строцци Барбара сочинила мадригалы, опубликованные в 1644 году. А Франческа Каччини, следуя примеру своего отца, с большим успехом поставила в 1625 году собственную оперу-балет «Освобождение Руджеро с острова Альцины». Подобное достижение позднее повторили ее французские последовательницы. Но им, правда, не требовалось преодолевать чересчур сложные преграды.
Во Франции XVII–XVIII веков (и особенно при дворе короля-мецената Людовика XIV) искусство музыкантов ценилось независимо от того, к какому полу они принадлежали. «Когда ученость и мудрость соединяются в одном человеке, я не помню более о том, что это женщина, я восхищаюсь» – писал Лабрюйер. Это утверждение равным образом касается как музыки, так и других видов искусств. Французская литература XVII века немыслима без Мадлен де Скюдери или влияния так называемого «кружка жеманниц». Можно вспомнить и об Анне Дасье, сделавшей знаменитый перевод поэм Гомера и впоследствии избранной членом Академии изящной словесности. Немалый вклад во французское искусство внесли выдающаяся портретистка Мари-Луиза-Элизабет Виже-Лебрен, а также Мари-Анна Колло, ученица Фальконе, участвовавшая в создании статуи Петра I в Петербурге (именно она вылепила голову этой скульптуры).
Во времена Людовика XIV в музыкальном мире Парижа было очень много знаменитых дам – в первую очередь, конечно, актрис Королевской Академии музыки, но не только. Большой известностью пользовались клавесинистки, в особенности мадемуазель Сертен, которой покровительствовал Люлли (она имела привилегию исполнять в своих концертах переложения из опер великого флорентийца). Во многом именно женщины-исполнительницы сделали французскую клавирную школу одной из лучших в Европе. Франсуа Куперен даже утверждал, что столь изящный и утонченный инструмент как клавесин естественным образом предназначен для женщин. Его дочь Маргарита-Антуанетта Куперен стала первой придворной клавесинисткой и была приглашена Людовиком XIV преподавать игру на этом инструменте королевским дочерям. Благодаря некоторым клавесинисткам XVIII столетия обрели известность многие сочинения французских композиторов того времени. Так, к примеру, с легкой руки принцессы де Шабей стала популярной 15-я сюита из Третьей книги для клавесина Франсуа Куперена; мадемуазель Буком (будущей супруге композитора Жана Жозефа де Мондонвиля) обязаны своей славой пьесы для клавесина Жана Филиппа Рамо и 1-я книга пьес для клавесина Жана Дюфли.
Не менее славились своим искусством и французские органистки XVII– XVIII веков. Пять талантливых исполнительниц принадлежали к семейству Куперен. Одна из них – Мари-Мадлен Куперен – занимала пост постоянной органистки в своем монастыре дю Бюиссон близ Парижа. Другая – Элизабет-Арман Куперен не только преподавала орган в Монмартрском аббатстве, но также была приглашена открыть новый орган Сен-Луи в Версале в 1710 году. В тот момент ей было всего 24 года. Жанна-Франсуаза Дандриё с большим успехом замещала своего брата Жана-Франсуа в церкви Сен-Бартелеми и привлекала «любителей этого инструмента в дни великих праздников».
Женщины-композиторы проникали подчас и на сцену Королевской Академии музыки в Париже. В 1736 году там состоялась премьера оперы-балета «Гении, или Характеры любви», написанной мадемуазель Дюваль, в то время игравшей в оркестре этого театра. А почти полвека спустя – 15 марта 1784 года в Парижской Опере был представлен «Акт из балета Тибул и Делия» Анриэтты-Аделаиды Виллар де Бомениль.
Однако путь в театр для французских женщин-композиторов открыла в конце XVII столетия Элизабет Жаке де ла Герр. К тому времени она уже была довольно известной клавесинисткой. Еще в 1677 году «Галантный Меркурий» писал о ней: «Если б мы жили во времена, когда еще были сильфы и гномы, можно было бы не сомневаться, что это создание – их племени. Все те, кто играет на клавесине, а таких очень много, не перестают удивляться ей и восхищаться, как и все прочие, и подпадать под ее магию, которой не обладает никто иной». Впоследствии Жаке де ла Герр начала сочинять музыку, причем в разных жанрах.
15 марта 1694 года – спустя всего лишь семь лет после ухода Люлли, в то время как Королевская Академия музыки все еще пребывала в растерянности, – состоялась премьера музыкальной трагедии Элизабет Жаке де ла Герр «Кефал и Прокрида» на либретто Жозефа-Франсуа Дюше де Ванси.
На момент этой премьеры Жаке де ла Герр уже была автором целого ряда произведений. Есть сведения, что среди них была и небольшая опера, сочиненная еще в 1680 году и в июле 1685 года исполненная у дофина (о чем свидетельствует «Газета маркиза Данже»), а также маленькая пастораль, которая, по словам «Галантного Меркурия», – много раз повторялась перед королем. Однако оба эти сочинения (как, впрочем, и многие другие) оказались утрачены. А от «Игр в честь победы» – «балета для театра» (как определила его жанр сама Жаке де ла Герр) сохранился лишь титульный лист партитуры и либретто. Из него, в частности, следует, что балет состоял из пролога, трех частей по 8 сцен каждая и общего антре. Части (или «дивертисменты») назывались: «Похищение Орифии», «Любовь Вертумна и Помоны» и «Состязания Аталанты». Произведение посвящалось победам королевских войск при Монсе или Намюре в начале 1690-х годов. Соответственно в заключительном общем антре на сцену выходила богиня победы Виктория, и ее свита воспевала успехи французского оружия. Судя по композиции балета и составу исполнителей (кроме танцоров в балете участвовали также и певцы), «Игры в честь победы» сейчас можно было бы определить как оперу-балет.
И вот в начале марта 1694 по Парижу начали стремительно разлетаться слухи о предстоящей постановке гениальной оперы на античный сюжет под названием «Кефал и Прокрида», принадлежащей перу Элизабет Жаке де ла Герр. Однако премьера, ко всеобщей неожиданности, оказалась крайне неудачной. В итоге Элизабет окончательно отказалась от создания музыки для театра.
В эпоху «междуцарствия» во французской музыке, когда уже не стало Люлли и еще не был известен Рамо, Элизабет Жаке де ла Герр принадлежала к числу авторов, стремившихся к обновлению французской традиции. Обновление происходило во многом за счет освоения итальянских жанров – в первую очередь сонаты и кантаты. Вокруг них бушевали страсти: сторонники музыки Люлли всячески препятствовали разрушению жестких канонов французского стиля, заданных великим Батистом. Большинство новаторов проитальянского направления (в том числе Кампра, Бернье, Шарпантье) сплотилось вокруг герцога Филиппа Орлеанского (будущего регента при малолетнем Людовике XV). Однако Жаке де ла Герр не примкнула ни к одной из этих групп. Ее сонаты были написаны уже к 1695 году. Это было время самых ранних сонат во Франции – первая французская трио-соната была создана в 1692 году («Нации» Франсуа Куперена). Себастьен де Броссар, сам автор нескольких сочинений в этом жанре, писал: «Все парижские композиторы, в особенности органисты, были в это самое время, так сказать, заражены сочинением сонат в итальянской манере». Но сонаты эти все же значительно отличались от современных им итальянских сонат, несколько напоминая французские же сюиты. 2 сонаты для скрипки и basso continuo и 4 трио-сонаты, созданные Жаке де ла Герр, – типичные образцы сочинений этого рода. Некоторые из них целиком написаны в одной тональности. Количество частей их темп и характер не регламентированы. Это вполне укладывается в ту характеристику жанра сонаты, которую приводит С. де Броссар в своем знаменитом «Музыкальном словаре»: «Сонаты – это в сущности большие пьесы, фантазии или прелюдии, и т. д., развивающие все виды темпов и выразительности, с гармониями изысканными или необычными, с простой или двойной фугой»[9].
Что касается кантат, а их в наследии Элизабет де ла Герр насчитывается четырнадцать (11 духовных и 3 светских), то этот жанр вошел в моду во Франции с наступлением XVIII века. Источниками текстов для духовных кантат стали главным образом псалмы Давида, «Духовные кантики» Жана Расина (1695) и «Христианские стансы» аббата Жана Тестю (1692). Однако Жаке де ла Герр предпочла тексты Антуана Удара де ла Мотта – постоянного либреттиста знаменитого Андре Кампра. Первое собрание кантат на библейскую тематику («Эсфирь», «Переход через Красное море», «Яков и Рахиль», «Иона», «Сусанна»), изданное Жаке де ла Герр в 1708 году, не просто имело успех, но и вызвало восторг двух крупнейших французских газет того времени – «Газеты ученых» под редакцией аббата Биньона и «Газеты Треву», выпускавшейся орденом иезуитов. Все это симулировало дальнейшую работу композитора, плодом которой оказались еще 6 произведений («Адам», «Восстановленный храм», «Потоп», «Иосиф», «Иеффай» и «Самсон»), опубликованных спустя три года во втором собрании духовных кантат.
Светские кантаты Жаке де ла Герр («Семела», «Остров Делос» и «Сон Улисса») посвящены герцогу Максимилиану Эммануэлю II Баварскому, который после поражения в войне за испанское наследство нашел убежище во Франции и жил в Сюрени – местечке под Парижем. Жаке де ла Герр познакомилась с герцогом, слывшим большим меломаном, через своего родственника Рене Трепаня, который был кюре Сюренской церкви Сен-Лефруа. Результатом этого знакомства и стали три упомянутые кантаты.
Успешной карьере Элизабет Жаке де ла Герр при дворе, вероятно, способствовало ее замужество. В 1684 году она cтала супругой органиста Марена де ла Герра и таким образом вошла в музыкальную династию ла Герр, которая была хорошо известна в Париже и с начала 1630-х годов была связана с историей королевской церкви Сен-Шапель[10]. Однако судьба не всегда была благосклонна к Жаке де ла Герр. Блестящий расцвет ее таланта был жестоко оборван неудачей «Кефала и Прокриды», после которой она долгое время вообще не публиковала никаких своих сочинений. Более того, смерть почти всех близких ей людей (мужа, единственного сына, матери) чуть было не отвратила Жаке де ла Герр окончательно от занятий композицией. Новый прилив вдохновения пришелся на 1707–1715 годы. Именно в это время увидели свет ее кантаты и новые инструментальные сочинения. В 1715 году она пишет комический дуэт к ярмарочной комедии Алена-Рене Лесажа «Поясок Венеры». Среди последних известных сочинений Элизабет де ля Герр – серьезные и застольные песни, опубликованные в сборнике Баллара и в «Забавах монсеньора герцога Бретонского», изданных Рене Трепанем. Эти «Забавы» состояли из стихов и различных игр, предназначенных для развлечения четырехлетнего наследника престола – дофина Людовика. Трепань заказал Элизабет 4 арии для этого сборника, две из которых («Юный Амур» и «Юный Марс») использовались в играх. Трепань описывает эти игры следующим образом: «Игра начиналась песней Юного Амура, которую дофин или мадам гувернантка приказывали исполнить одному из присутствующих. После этого все аплодировали и склонялись, приветствуя дофина… Заканчивалась игра всегда песней Марса». В остальных ариях воспевались хвалы юному дофину, поскольку однажды он должен был стать королем Франции.
После 50 лет Жаке де ла Герр не особенно стремилась к публичному признанию своего таланта. Будучи вдовой и располагая достаточными средствами для существования, она могла позволить себе музицировать и сочинять музыку для собственного удовольствия. В итоге многие ее произведения, к сожалению, так и не были опубликованы при жизни и, как следствие, затерялись впоследствии в архивах наследников.
И все же память о сочинениях Жаке де ла Герр, ее игре на клавесине и в особенности о ее вдохновенных импровизациях надолго пережила эту замечательную женщину. А в 1729 году, в год смерти Элизабет Жаке де ла Герр, была выпущена уже упоминавшаяся медаль с ее портретом, на которой в качестве девиза была выбита последняя строка четверостишия Р.П. Брюмуа:
Сообщение: 4950
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
28
Отправлено: 19.06.10 01:54. Заголовок: Балет выработался ка..
Балет выработался как отдельное искусство, нацеленное на создание спектаклей, во Франции во время правления Людовика 14-ого, который имел страсть к танцам и прекратил упадок стандартов танцев, который начался в 17-ом веке.
Когда Людовика 14-й был коронован, его интерес к танцам сильно поддерживался рождённым в Италии кардиналом Мазарини, который помогал Людовику 14-ому. Юный король мальчиком сделал свой дебют в балете.
Мазарини ускорил итальянское влияние на французские спектакли. Хореограф, которого он привёз из Италии, был итальянский композитор Giovanni Baptista Lulli (1632—1687), названный Jean-Baptiste Lully (Жан Батист Люлли) для работы во Франции. Люлли сделался одним из любимых танцоров короля и предсталял короля как лучшего танцора во франции.
Поддерживаемый Людовиком 14-м, Люлли часто помещал короля в свои балеты. Титул «Король-солнце» Людовика 14-ого происходит от его роли в Le Ballet de la Nuit (1653) поставленном Люлли.
В 1661 году Людовик 14-й основал Королевскую Академию Танца (Académie Royale de Danse) в комнате Лувра. Это была первая в мире балетная школа. Она развилась в компанию, позже известную как «Балет Парижской оперы». Люлли, служивший при французском дворе, железной рукой руководил Королевской Академией Танца. Он сыграл важную роль в определении общего направления развития балета на следующее столетие.
Основным вкладом Люлли в балет было его внимание к нюансам композиций. Его понимание движений и танцев позволяло ему сочинять музыку специально для балетов, с музыкальными фразами соответствующими физическим движениям. Он также сотрудничал с французским драматургом Мольером. Вместе, они взяли итальянский театральный стиль, commedia dell’arte (комедия искусств а), и приспособили его в своих работах для французских зрителей, создав comédie-baleto. Среди их наиболее важных творений был Le Bourgeois Gentilhomme (1670). Пьер Бошан (Pierre Beauchamps) (1636—1705), другой придворный танцор и хореограф, также сотрудничал с ними, ставя танцевальный взаимодействия между драматическими частями. Пьер Бошан был преподавателем танцев Людовика 14-ого.
Пьер Бошан начал создавать терминологию танцев. Самые ранние упоминания позиций ног в балете находятся в его работах. Бошан возможно был называем как «заведующий королевских балетов» в Королевской Академии Танца. Он является одним из наиболее известных отцов-основателей балета.
Пять позиций ног и выворотность, которая есть в каждой из позиций, могут быть объяснены также тем что балет образовался на основе придворных танцев. В придворных танцев участвовали дворяне, и все мужчины из них были обучены фехтованию, и некоторые приёмы фехтования были использованы в танцах. Выворотность также присутствует в фехтовании, и позиции в балете похожи на позиции в фехтовании. Выворотность даёт лучшую возможность двигаться в любом направлении.
Первая балетная школа было во Франции. Терминология балета образовалась там. Почти каждое движение в балете описывается французским словом или фразой. В результате наличия общей терминологии, каждый танцор должен выучить французские названия шагов и движений. Преимущество этого состоит в том что танцор может брать урок в любом месте, и независимо от того насколько непонятным будет остальное объяснение, термины будут на французском и поэтому будут понятны.
В 1669 году Людовик 14-й основал Королевскую Академию Музыки (Académie Royale de Musique) чтобы Люлли ей руководил. В 1670 году физические способности Людовика 14-ого ухудшились до такой степени что он прекратил танцевать, позволив другим, лучшим танцорам играть главные роли.
Позднее, Люлли стал первым постановщиком театра Королевской Академии Музыки, когда она развилась настолько чтобы включать танцы. Люлли соединил итальянский и французский балеты, создав наследство которое должно было определить будущее балета.
В 1672 году Люлли основал танцевальную академию в Королевской Академии Музыки. Эта танцевальная компания существует до сих пор как Балет Парижской оперы. Она является самой старой непрерывно работающей балетной компанией в мире.
Серьёзность Люлли в изучении танцев привела к развитию профессиональных танцоров, которые стали отличаться от просто людей из числа придворных, способных танцевать. Кроме, в балете танцах появилось два различных стиля — величественный, дворянский, свойственный придворному балету и виртуозный, ранее возможный только у профессиональных актёров.
До 1681 года в исполнении балета участвовали только мужчины. В 1681 году, Люлли поставил Le Triomphe de l’Amour. Mademoiselle de Lafontaine (Mlle LaFontaine), (1665—1738) была одной из четырёх танцовщиц, участвовавших в спектакле. Сейчас не известны имена трёх остальных. Начиная с этого времени, Mlle Lafontaine стала называться как «Королева танцев». Mlle Lafontaine была первой женщиной которая была профессиональным танцором. Louis Pécourt (1655—1729) был первым ведущим профессиональным танцором мужчиной.
В 1687 году Люлли получил рану от случайно воткнувшейся в его ногу палочки, которой от отмечал время, и из-за этого он умер. В это время, балет обычно исполнялся в составе тех же театральных постановок что и опера, в форме спектакля называемой опера-балет (opéra-ballet). Музыкальная академия, которой управлял Люлли, создала стандарт опера-балета. Люди желали танцев в той же или большей степени чем музыку. Композитор одного из опера-балета, L’Europe Galante (1697), предложил сделать его более популярным с помощью удлинения танцев и укорочения юбок танцовщиц, которые были тогда уже достаточно обычным делом.
Сообщение: 4951
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
28
Отправлено: 19.06.10 01:55. Заголовок: Во времена Людовика ..
Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж.Б.Люлли, начинавший свою карьеру как танцовщик. Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство. В Парижской опере 17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли, А.Кампра, Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца.
Сообщение: 5260
Зарегистрирован: 20.10.08
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Репутация:
28
Отправлено: 20.09.10 21:09. Заголовок: Во Франции вышел зам..
Во Франции вышел замечательный документальный фильм о Люлли - "Lully l'Incommode". Он сопровождается комментариями, музыкальными вставками, например, ансамбль L'Arpeggiata тоже принимает участие. Молодцы французы! На emule доступен полный фильм, а на ютьюбе можно посмотреть кусочками:
Lully l'Incommode (1) - La Grande Mademoiselle:
Lully l'Incommode (2) - Le Ballet:
Lully l'Incommode (3) - Le Surintendant de la Musique:
Пусть тысячекратное эхо повторяет: Людовик - величайший из королей! Счастлив тот, кто смог посвятить ему жизнь. Мольер
Как известно Людовик XIV не только любил смотреть балеты, он также любил и сам принимать в них участие. Данные три эскиза к балету Люлли Le Ballet royal de la nuit из Bibliotheque Nationale de France примерно 1650 года. Людовик играл в этом балете сразу три роли: Аполлона, Музыканта и Воина.
В образе Аполлона в балете "Брак Пелея и Фетиды", 1654-ый год, автор Генри де Гиззе
Отправлено: 19.01.13 19:10. Заголовок: Добавлю еще одну ста..
Добавлю еще одну статью о Пьере Бошане.
Бошан - Хореограф Люлли.
Пьер Бошан (ок. 1636-1705) унаследовал и поначалу продолжал солидные традиции отечественного балета. Внук скрипача, сын Луи Бошана, который был "одним из двадцати четырех скрипачей придворного оркестра, а также чрезвычайно одаренным распорядителем танцев", Пьер Бошан соединял способности музыканта с талантом танцовщика и хореографа. Еще в 1648 году имя двенадцатилетнего Бошана появилось в либретто к "Балету придворных страстей", - пишет Кристу. Вскоре он стал учителем танцев Людовика XIV. Но самое, главное ему довелось составить триумвират с великими мастерами французского театра: в 1656 году он сотрудничал с Люлли как композитор в балете "Галантности времени", а в 1661 году сочинил всю музыку у интермедиям первой постановки "Докучных" Мольера. В том же 1661 году Бошан возглавил только что основанную Королевскую академию танца и, по-видимому, отказался от сочинения музыки, чтобы посвятить себя профессии танцовщика, хореографа, преподавателя. В 1666 году он был назначен главным распорядителем королевских балетов.С 1673 года он стал хореографом в операх Люлли на сцене Королевской академии музыки и покинул театр в 1687 году, сразу после смерти своего знаменитого соавтора.
Об исполнительстве Бошана сохранились отрывочные, но красноречивые сведения. Например, Мольер описал его и другого танцовщика, Сен-Андре, на представлении "Блистательных любовников" как актеров, которые "своими па, жестами и движениями поясняют взорам все, что угодно, и это называется пантомимой" . Дар мима Бошана сочетал с изощренной танцевальной техникой. Другой современник вспоминал, что Бошан, "не являясь танцовщиком, прекрасным с виду, был полон силы и огня. Никто не превосходил его в вихревых вращениях, никто не умел лучше, чем он, заставить танцевать". Комментаторы "Характеров"Лабрюйера, переизданных в 1750 году, считали, что Бошан упомянут там под именем прыгуна Коба. Лабрюйер писал:"Коб, забрасывая ноги вперед, делает в воздухе поворот, прежде чем спуститься на землю". Это позволяет считать, что ввел в мужской сценический танец прыжок pas de ciseaux en tournant или revoltade en tournant.
Новые формы музыки вызывали нужду в усовершенствованной и разнообразной техники танца. Обогащаясь и усложняясь, техника повлияла также на гран-балет и другие массовые композиции, не затронув их принадлежности к тяжеловатому и пышному стилю барокко. "Его хореография отражала стиль и взгляды Версали - писал Ф. Рейна о Бошане. - Его антре, гавоты и менуэты разворачивались величаво изгибающимися линиями. У него техника возобладала над фигурами, и благодаря ему французская школа танца заняла ведущее место в Европе".
Основой все же остался фигурный танец. Геометрическая планировка фигур, симметрия и фронтальности построений еще долго почиталась главным условием балетных и оперных сцен. Далеко в XVIII век продолжалась, например, расстановка хористов двумя парными шеренгами (кавалер и дама) по бокам сцены, притом что группы солистов занимали центральную позицию. Это отвечало общей концепции музыкального спектакля эпохи. "Опере XVII века соответствует декорация, "сценическая картина", с центрически перспективной проекцией, - писал К. А. Кузнецов, - архитектурные сооружения и даже облака на небе или языки пламени, а на декоративном фоне отдельные действующие лица или компактные группы - все это тяготеет к центральному сценическому ("идеальному", а порой и наглядно намеченному) пункту... И как результат такой перспективной ориентации вся сценическая обстановка, не лишенная импозантности (а также и чопорности), - приобретает характер "статичности", неподвижной устойчивости".
Балетный танец подчинялся эстетическим принципам всего спектакля. Но эволюция танцевальной музыки и возросшая техника самого нарушали монотонность переходов. Отвечая смене музыкальных ритмов, медленный танец перебивали быстрые перебежки. Изначальная ясность композиции расцветилась вычурной игрой линий. Фигуры танцовщиков, расположенные через ровные интервалы, должны были восприниматься как орнамент, слагавшийся из переплетенных рук, одинаково поднятых, изящно округленных, и голов, одинаково склоненных набок под тяжестью драгоценностей и перьев.
В "Истории Королевской академии музыки", принадлежащей Франсуа и Клоду Парфе, рассказывается, что Бошан, по его словам, учился составлять фигуры балетов на собственном чердаке у голубей. Он бросал зерна - голуби кидались подбирать их. Всевозможные узоры и группы, какие они при этом составляли, внушали хореографу замыслы танцев.
Сложная композиция была доступна только профессионалам любителям. И они понемногу оттесняли любителей-придворных. Рядом с Бошаном, пишет Кристу - находится много профессионалов, окружающих вельможных танцовщиков, исполняющих некоторые сложные выходы, иногда выступающих в ролях травести. Чаще всего встречаются имена: Дезер, Лорж, Сент-Андре, Леваше. Среди них выделяются хореографы Верпе, Моллиер, Доливе. Финальный выход, который больше не имеет неизменного характера гран-балета, уже не резервируется для благородных танцовщиков... Техника оттачивается, и знатное ия отныне не так важно, как сноровка, Случается, что партнерами первых дам двора, оказываются профессиональные танцовщики. Например в четвертом выходе "Балета муз" (1666) пастушков изображают король, маркиз де Виллеруа и профессионалы Рейналь и Ла Пьер, а пастушек - Мадам (жена брата короля - В. К.)м-м де Монтеспан, м-ль Лаварьер и м-ль Тусси.
Одновременно в балетах появляются танцовщицы-профессионалки, хотя многие роли еще исполняют травести. Кристу называет имена "милашки Верпре" и девиц Моллиер, Жиро, Ла Фавер. Женский танец технически был менее сложен, чем мужской. Это во многом зависело от костюма: массивные головные уборы, пышные рукава, метры танки, драпировавшей торс, ставили предел поворотливости и легкости. Но прежде всего это объяснялось правилами поведения в быту, которые, при откровенной легкости нравов, предписывали женщине изящную сдержанность манер. Всё равно, и сложная композиция танцев, и техническая их оснащенность всё упорнее становилась исключительным достоянием профессиональных исполнителей.
Тем более возросло искусство постановки сольных и массовых танцев. "Я не могу найти слов, чтобы воздать достойную хвалу его справедливо заработанной репутации, - писал Рамо о Бошанне. - Первые же его опыты высказали мастерство, и он навсегда законно разделял признание, заслуженное композитором (Люлли - В.К.). Он был ученый и исследователь в своих сочинениях;он испытывал нужду в людях, способных выполнить то, что он изобрел". Действитель, завсия от новых форм танцевальной музыки, Бошан сочинял для "арий" Люлли условный танец, тяготевший к виртуозному инструментализму.
Такой танец, отвечая требованиям стиля барокко, предполагал не случайную, как раньше, а организованную во времени и пространстве смену пластических горизонталей и вертикалей. Сольный танец расчерчивал сцену в разных направлениях скользящими горизонталями pas glissade и pas chasses. Plies углубляли плоскость в реверансах. Брызги и всплески заносок, напротив, утверждали вертикаль, прерывали изломом плавную линию танца. При этом горизонталь, естественно, преобладала в темпах адажио, а темпы аллегро развивали и совершенствовали вертикаль. Новые приемы оттачивались при строгом соблюдении позиций en dehors, то есть развернутых наружу ног, и не изменяли принципу фронтального положения тела.
"Горизонтальное видение понемногу вытесняется, - утверждал А.Я. Левисон, размышляя об эволюции танца, начатой Бошаном. - Вертикальная концепция возобладает над концепцией ренессансных "примитивов" (итальянских танцовщиков XV-XVI веков. - В. К.)или, скорее, наслоится на нее. Стереометрическая хореография мало-помалу заменит хореографию планиметрическую. Впредь будет изучать и совершенствовать очертания движения в пространстве. Значительный и плодотворный процесс растянется на два века. Поколение Бошана, по-видимому, оказало решающее воздействие. Оно направило танец на завоевание пространства. Умножились размах и высота движений. Был учрежден "en dehors" - принцип равновесия, требующий, чтобы бедра, колени и ступни танцовщика были раскрыты и развернуты... Логическое развитие системы, торжественно заложенной Бошанном, ведет нас от Камарго к Вестрису, а от него - к Тальони" и Левинсон приходил к выводу: "Знаменитый сочинитель танцев первым расположил в нашем поле зрения результаты уже долгой традиции. Он вступил в Оперу в день ее основания, уверенный в своей цели и знающий свое ремесло".
Бошан сравнительно рано перестал выступать на сцене, уступив место своим ученикам. Рамо перечислил их имена, отдав "пальму первенства Пекуру и Летангу, которые являли собой образец для всех, кто желал блистать в этой карьере". В их исполнительском искусстве уже намечалось развитие двух амплуа: танцовщика-виртуоза с технической инструментального порядка и мастера драматически содержательного танца. Луи Летанг являл собой виртуоза, "танцуя с благородством и точностью". Луи-Гийом Пекур "воплощал всевозможные характеры с грацией, достоверностью и легкостью" . Впрочем, по словам Лабрюейра рядом с Пекуром нельзя было поставить никого, кто, "танцуя, взлетал бы так высоко и лучше проделывал кабриоли". Когда Бошан, после смерти Люлли, ушел в отставку, Пекур занял его место, сочиняя выходы для придворных балетов и опер. "Ему понадобились все его таланты, чтобы достойно заместить предшественника, - писал Рамо. - Он справился с делом благодаря своей бесконечной изобретательности: множество новых украшений ввел он в балеты, уже поставленные Бошаном. В 1715 году был опубликован солидный труд "История музыки, последовательное развитие этого искусства со времени возникновения и до наших дней и сравнение музыки итальянской и французской". Авторы его, Пьер Бурделло и братья Пьер и Жак Бонне, упоминали там о "сочинениях г-на Пекура, исполнявшихся танцорами и танцовщицами, умеющими выражать все движения страстей в движениях танца с изяществом и благородством, достойным восхищения".
Все больше давала себя знать нужда в профессионалах, исповедующих единый догмат эстетический догмат веры и владеющих, при разнообразии жанровых задач, единой исполнительской школой. Готовился шаг, значительный для истории балетного театра. Правда, практические результаты сначала оказались ничтожны. Но история получила точку отсчета. Речь идет о первой попытке организовать своего рода центр балетного искусства.
В 1661 году Людовик XIV основал Королевскую академию танца. Он составил ее из тринадцати "наиболее опытных в названном искусстве" танцмейстеров. В дарованном патенте объяснялось, что "за время беспорядков и смут последних войн в означенном искусстве, как и в других искусствах, возникло множество злоупотреблений, способных привести его к непоправимой гибели". Чтобы остановить распад из-за "множества невежд" , которые брались обучать искусству танца и его искажали, король повелел тринадцати академикам собираться раз в месяц, чтобы "обсуждать дела танца, обдумывать и решать средства его совершенствования, исправлять злоупотребления и недостатки, которые имеются или могут возникнуть".
Формула, с одной стороны, ответила стремлениям века отбирать, разъяснять, кодифицировать жанры и возможность всех искусств. С другой стороны, она ограничила новые пути балета, ставя его на переход во второстепенный, вспомогательный род зрелищ. Академики должны были обсуждать готовое и предупреждать недостатки, но не разрабатывать позитивную программу. Потом Академия в сфере сценической практики плодов не принесла, хотя юридически просуществовала до 1680 года.
Правда, одно достижение в области рациональной кабинетной теории ей все-таки принадлежало. Глава ее, двадцатипятилетний Бошан, изобрел систему записи танца, Работа осталась неизданной и затерялась, но предполагают, что Пекур передал эту систему Раулю Фейе, автору "Хореографии, или Искусства записывать танец". Размышляя о первых опытах французского кода танцев, А. Я. Левинсон замечал: "Психологический мотив этой попытки - уверенность в достижении абсолютного совершенства и в незыблемой закономерности достигнутых результатов".
Уверенность в совершенстве и незыблемости достигнутого часто служит признаком упадка. Стоило французскому балету возгордится успехами академизма - и он был осужден на ограниченность творческих идей. Ему грозила опасность стать подчиненной частью оперы. В конце концов так и случилось. Но раньше балет явился почвой для совместных исканий двух гигантов французской сцены - Люлли Мольера - и испытал на себе могучее воздействие их талантов.
В. М. Красовская. Западно-Европейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. Глава четвертая . Эпоха Люлли. Бошан - Хореограф Люлли. стр 124 по стр 131.
Все даты в формате GMT
4 час. Хитов сегодня: 51
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
<\/u><\/a> 
- участник сейчас на форуме